Γιατί ο Παπαδιαμάντης είναι σημαντικός;

Δημοσιευμένο στο περιοδικό Γραφή, Λάρισα, Χειμώνας 2001, περίοδος Γ´

Η προσπάθεια να αξιολογήσουμε το έργο του Παπαδιαμάντη μοιάζει ενέργεια μάταιη - με την έννοια, ότι όσα ειπώθηκαν έως  σήμερα, περιγράφουν ως ένα μεγάλο βαθμό την αδυναμία της κριτικής να συμφωνήσει σε βασικά στοιχεία  για το παπαδιαμαντικό έργο. «Κανένας άλλος συγγραφέας δεν μας ‘βασάνισε τόσο’ όσο ο Παπαδιαμάντης. Ως αναγνώστες. Ως συνειδήσεις. Ως λαό. Ως έθνος.» (1)

Ποιες «εικόνες» μας δίνει η κριτική για το έργο του Παπαδιαμάντη;

Προσπερνώ την παλιά – και άνευ ουσίας πλέον – διαμάχη ανάμεσα σε θαυμαστές και κατηγόρους, ανάμεσα σ’ εκείνους που υποστηρίζουν πως ο Παπαδιαμάντης υπήρξε ένας γίγαντας ή ότι ο Παπαδιαμάντης είναι ένας σαλεμένος μονομανής μπεκρούλιακας.  Αυτές οι σχηματικές αντιπαραθέσεις δεν απαντούν στο πρόβλημα.

Προσπερνώ επίσης την πανεπιστημιακή κριτική (ως επί το πλείστον) που επιμένει να βλέπει τα κείμενα του Παπαδιαμάντη ως σώμα επί του οποίου είναι δυνατό να ασκηθεί η γαλλική αφηγηματολογία σε όλες της τις εκδοχές: να δούμε δηλαδή τον Παπαδιαμάντη ως  «σκάκι», «σενάριο», «σταυρόλεξο», «σχεδιασμό» (2). Όσο κι αν τέτοιες επιστημονικές - τεχνικές πρακτικές είναι χρήσιμες, δεν απαντούν στο ερώτημα : γιατί ο Παπαδιαμάντης είναι σημαντικός;

Απέναντι σ’ αυτό το ερώτημα, η κριτική μάλλον σηκώνει ψηλά τα χέρια.

Δεν έχουμε παρά να αρχίσουμε από τον αφορισμό του Παύλου Νιρβάνα στις αρχές του 20ου αιώνα ( «Περί του Αλεξάνδρου Παπαδιαμάντη  δεν γνωρίζομεν σχεδόν τίποτε») και να φτάσουμε σήμερα στη διαπίστωση ενός νέου ποιητή του Στρατή Πασχάλη («το μυστικό της τέχνης του … είναι πολύ πιο εφτασφράγιστο απ’ όσο θα φανταζόταν κανείς. Μέχρι σήμερα προσπαθούμε να το ξεδιαλύνουμε») (3). Από ότι καταλαβαίνετε, μπορεί να έχουν γραφεί χιλιάδες σελίδες σε ένα αιώνα σχεδόν, αλλά δεν είμαστε και πολύ μακριά από κει που ξεκινήσαμε.

Κάνοντας έναν απολογισμό των κριτικών απόψεων που διατυπώθηκαν για το έργο του Παπαδιαμάντη, μπορούμε σχηματικά  να διακρίνουμε  δύο απόψεις (σε λογής αποχρώσεις και τόνους) που δεσπόζουν περιγράφοντας την αμηχανία μας.

Η πρώτη: «  Η αξία του Παπαδιαμάντη βρίσκεται πέρα από το κείμενο».

Η δεύτερη: « Η αξία του Παπαδιαμάντη εντοπίζεται στη σχέση του έργου προς κάποιου είδους πραγματικότητα».

Αφού εξετάσω χωριστά την κάθε μία, θα προσπαθήσω να τις υποβάλλω σε σύγκριση μήπως και φανερωθεί το «κοινό» στοιχείο, γιατί αυτό ενδέχεται να είναι το κυρίαρχο σημείο του έργου, η κλειδαριά του έργου (αλλά, όχι υποχρεωτικά και το κλειδί).

Πολλοί κριτικοί μας λοιπόν διατύπωσαν την άποψη ότι η αξία του Παπαδιαμάντη βρίσκεται πέρα από το κείμενο. Η «αίσθηση» ότι «η αξία του βρίσκεται αλλού», εγείρει αυτόματα το ερώτημα: «Που;». Και η απάντηση δεν μπορεί  παρά να επιμεριστεί σε λογής δεδομένα της παπαδιαμαντικής επιφάνειας: στην ενστικτώδη ικανότητα του Παπαδιαμάντη να θεολογεί, στην ικανότητα να χειρίζεται τους ταπεινούς και καταφρονεμένους, στη νοσταλγική εμμονή στη Σκιάθο του, στο μείγμα της γλώσσας του κλπ.. Όμως αυτά όλα αποτελούν μόνο προσχήματα και φανερώνουν εν τέλει την αδυναμία να προχωρήσουμε πέρα από την επιφάνεια του έργου.

Για παράδειγμα, ένας άνθρωπος σαν τον Οδυσσέα Ελύτη δεν δίστασε να πει: «δεν ξέρεις αν είναι η Σκιάθος που γέννησε τον Παπαδιαμάντη ή ο Παπαδιαμάντης τη Σκιάθο» και συνέχισε ότι ο Αλ. Παπαδιαμάντης κάνει «...έναν αργό και συγκεκαλυμένο αγώνα: πώς ν’ απομονώσει τα γράμματα των δέντρων και των κυμάτων, των κοριτσιών και των ονείρων ώστε να φτιάξει το προσωπικό του αλφάβητο». Είναι δυνατό όμως η αξία του Παπαδιαμάντη να μετατίθεται απλώς σε μοτίβα του έργου του και εν τέλει, με τη μέθοδο της επιλογής, να μιλάμε ο καθείς με βάση την προσωπική μας προτίμηση; να μιλάμε δηλαδή όχι για το Παπαδιαμαντικό έργο καθαυτό, αλλά να διαμορφώνουμε μια μεταγλώσσα που οικοδομείται στη βάση της απολύτως προσωπικής εντύπωσης καταλήγοντας τελικά να μιλάμε για την «εντύπωση» την ίδια! Γιατί βεβαίως το «προσωπικό αλφάβητο» στο οποίο αναφέρεται ο Ελύτης αφορά όχι τα στοιχεία που έτσι κι αλλιώς χρησιμοποίησε ο Παπαδιαμάντης, αλλά κυρίως όσα ανέδειξε ως προσωπική μυθολογία ο Ελύτης με το δικό του έργο.

Ο Παλαμάς, προσπαθώντας πολύ πρώιμα να εντοπίσει την «Μούσα του Παπαδιαμάντη» [- και λέγοντας «Μούσα», προφανώς δεν εννοούσε γενικά και αόριστα την «έμπνευση» όπως την όριζαν οι ρομαντικοί, αλλά  το «πρώτο κινούν» που συσσωματώνεται τελικά σε έργο - ], ο Παλαμάς λοιπόν κατέφυγε σε μια παρομοίωση. Τη «Μούσα» του Παπαδιαμάντη την παρομοίαζε με «τη Λιαλιώ, την νοσταλγόν. Παντρεμένη με τον πεζότατο μεσόκοπο κυρ-Μοναχάκη, ζη τον περισσότερο καιρόν βυθισμένη στο όνειρο της πατρίδας πέρα».

Αντιλαμβανόμαστε ότι η κριτική αυτού του είδους που μεταθέτει την «αξία» του έργου «πέρα» από το κείμενο και μάλιστα δεν διστάζει να το χρησιμοποιεί ως χώρο ενδείξεων –σκαλοπατιών με σκοπό να τα περπατήσουσε όσο γίνεται πιο γρήγορα για να βγούμε από αυτό και να πάμε «πέρα», «έξω», «αλλού» σε κάποιον άυλο και πνευματικό τόπο αναφοράς των κειμένων. Δηλαδή ενώ διαβάζουμε το απτό κείμενο, την αξία του την αναζητούμε σε ένα ιδεατό ασαφή και τελικά αφανή «κόσμο» η ύπαρξη του οποίου μάλλον υπονοείται παρά δηλώνεται, αλλά ωστόσο χρησιμεύει ως κριτικό εργαλείο. Αντιλαμβανόμαστε ότι μια τέτοια στάση δεν μπορεί να λειτουργήσει πειστικά κι αναπαράγει μάλλον την κριτική αμηχανία. Αυτή την αμηχανία καταγράφει ενοχλημένος στο αφιέρωμα της Εστίας ο Πετιμεζάς Λαύρας, κι αυτός φίλος της αντίστοιχης κριτικής στάσης: «Η κριτική δοκίμασε να τον αναλύσει, να τον εξετάσει, να τον κατατάξει. Δεν το μπόρεσε, ούτε και θα το μπορέσει. Ξεγλιστράει και ξεφεύγει».(4)

Η δεύτερη κριτική στάση, που λέει: « Η αξία του Παπαδιαμάντη εντοπίζεται στη σχέση του έργου προς κάποιου είδους πραγματικότητα», και μάλιστα αποπειράται να την καθορίσει και να την μελετήσει, εγείρει μια άλλη σειρά από προβλήματα όπως για παράδειγμα:

Τι εννοούμε όταν λέμε «σχέση»; Τι εννοούμε όταν λέμε «την τάδε ή τη δείνα πραγματικότητα»; και ποια είναι αυτή ιστορικά ή κοινωνικά ή ιδεολογικά; Ερωτήματα διόλου εύκολα να απαντηθούν. Απλώς τα επισημαίνω, και προχωρώ.

Οι κριτικοί αυτής της στάσης επιμένουν ότι αν η λογοτεχνία του Παπαδιαμάντη  έχει κάποιο νόημα, αυτό το νόημα βρίσκεται έξω από το λογοτεχνικό συμβάν και συγκεκριμένα εντοπίζεται στη σχέση του παπαδιαμαντικού έργου με την πραγματικότητα, όπως την ορίζει ή την αντιλαμβάνεται ο κάθε κριτικός.

Αυτό το νόημα έχει η επιγραμματική φράση του Τέλλου Άγρα: «ο Παπαδιαμάντης είναι φυσικό φαινόμενο», ή του Γιάννη Χατζίνη: «ο Παπαδιαμάντης είναι ένα φαινόμενο φυσικό και αποτελεί το σπάνιο προϊόν ορισμένων συνθηκών ζωής και ορισμένων προϋποθέσεων»(5). Αλλά τι είδους «φυσικό φαινόμενο;»… Ο Τάσος Λιγνάδης  επισημαίνει «στην "ηθογραφία" του Παπαδιαμάντη οι άνθρωποι είναι πραγματικοί, με την έννοια του "υπαρκτοί". Δεν είναι από άλλα βιβλία, από σκέψη, από φαντασία. Είναι από ζωή».(6)  Ακόμα κι ο Τσάτσος σημειώνει: «Υπάρχει στο έργο του (του Παπαδιαμάντη), μέσα σε πολλά περιττά και νεκρά, αυτό που λέμε αλήθεια και ζωή»(7). Αλλά γιατί να αποτελεί μέτρο και κριτήριο αξίας η εξίσωση λογοτεχνίας – πραγματικής ζωής; … Γιατί και ο συμβολαιογράφος του Ραγκαβή, ή ο κοινωνικός Ξενόπουλος, για τη ζωή γράφανε, αλλά Παπαδιαμάντηδες δεν ήταν!

Ο Γιάννης Τσαρούχης ανύποπτος, ή πολύ υποψιασμένος, θα πει: «Την ελληνική γλώσσα την επηρέασε πολύ η ανάγκη του Ελληνα να μεταναστεύσει σε άλλους κόσμους, εξωτικούς -και κατά ένα τρόπο ανώτερους-, ψάχνοντας να βρει "το κάτι άλλο". Καλλιτέχνες όπως ο Παπαδιαμάντης και ο Θεόφιλος, οι οποίοι προσπάθησαν να δώσουν την ουσία μερικών πραγμάτων, περιφρονήθηκαν και μισήθηκαν γιατί αγαπούσαν την πραγματικότητα»(8)… Πώς όμως είναι δυνατό ο Θεόφιλος και ο Παπαδιαμάντης να ψάχνουν να βρούν το «κάτι άλλο το ανώτερο» και συγχρόνως  να  «αγαπούν την πραγματικότητα». Πώς συμβιβάζονται τα δύο;

Συμβιβάζονται γιατί οι δύο αυτές κριτικές στάσεις συνδέονται με σχέση αιτιότητας μεταξύ τους. Αλληλοσυμπληρώνονται και το κρίσιμο σημείο στο οποίο ακουμπούν είναι η πραγματικότητα..

Αλλά για ποια πραγματικότητα, μιλάμε;
Σταχυολογώ ενδεικτικά από τις απόψεις των κριτικών μας:

Τάσος Λιγνάδης: οι ήρωες του Παπαδιαμάντη «είναι η ζωή» (9),  Γεώργιος Θέμελης: το παπαδιαμαντικό έργο είναι «συνισταμένη όπου ταυτίζεται ο άνθρωπος και ο λογοτέχνης»(10), Γιώργος Βαλέτας:  «Και λέγοντας ζωή και δημιουργία στον Παπαδιαμάντη, χαρακτηρίζω από δύο πλευρές το ίδιο πράγμα, -τόσο ζωή και έργο αλληλοσυμπληρώνονται και αλληλοεκφράζονται με θαυμαστή αντιστοιχία και αρμονική συνοχή»(11), Ανδρέας Θ. Κίτσος-Μυλωνάς: «Ο Παπαδιαμάντης δεν είναι λογοτεχνία, είναι ζωή» (12)… Δηλαδή, ο Παπαδιαμάντης είναι ένας «ρεαλιστής», ένας σαν τους ευρωπαίους, λίγο κοντύτερα ή λίγο μακρύτερα από το Μπαλζάκ ή το Ντοστογιέφσκυ;… γιατί το ρεαλιστικό μυθιστόρημα του 19^ου αιώνα είχε τάξει προγραμματικά «τη σχέση με την πραγματικότητα και τη ζωή». Αλλά για όποιον διάβασε δέκα σελίδες Παπαδιαμάντη τα  πράγματα δεν είναι! Γιατί δεν είναι «ρεαλιστής» μ’ αυτή την έννοια.

Ας ξαναπιάσουμε το παραδοξολόγημα του Τσαρούχη: ότι ο Παπαδιαμάντης έψαχνε να βρεί  «κάτι άλλο το ανώτερο» και συγχρόνως  «αγαπά την πραγματικότητα»!

Η λύση βρίσκεται στην άρση της αντίφασης με οδηγό το ίδιο το παπαδιαμαντικό έργο. Ο Παπαδιαμάντης λοιπόν σχετίζεται ταυτόχρονα με το «ανώτερο» και την «πραγματικότητα» με μιαν ιδιαίτερη σχέση: με τον τρόπο που κοιτά τα πράματα. Συγκεκριμένα:

1.        Κατ’ αρχάς μεταφέρει τη νοσταλγία ενός λατρευτικού δεσμού με το φυσικό κόσμο.

2.        Κατά δεύτερο λόγο, βλέπει τον κόσμο με το ενιαίο βλέμμα της κοινότητας (δηλαδή «κοιτά» και «βλέπει» το φυσικό κόσμο ακριβώς στην ολοκληρωμένη και αυτονόητη φυσικότητά του.)

3.        Ο ίδιος ως συγγραφέας γίνεται ένα υποκείμενο το οποίο «μαγεύεται» από αυτό ακριβώς το βλέμμα. [προσοχή! Χρησιμοποιώ το μαγεύεται με την ανθρωπολογική του σημασία. Όπως ο Λεβι-στρώς χρησιμοποιεί τον όρο «μαγική σκέψη»]

4.        Αυτή η στάση θεμελιώνει τη λειτουργία  της σημασίας των πραγμάτων

Είναι λογικό λοιπόν ο Παπαδιαμάντης που διαθέτει αυτή την ειδική ικανότητα του «ὁρᾶν», να δημιουργεί ένα περίκλειστο κόσμο (δεν εννοώ αποκομμένο), αλλά ένα «σύμπαν» που υπάρχει, αλλά «εμείς» αδυνατούμε να το δούμε γιατί δεν έχουμε τα απαραίτητα όργανα, τα «μαγεμένα» μάτια και το ειδικό βλέμμα, για να το συλλάβουμε πλέον. Το νοιώθουμε κοντά μας, το ψηλαφούμε στην ιστορία μας, υφίσταται στην παράδοσή μας, αλλά δεν το βλέπουμε. [Χωρίς να θέλω σας έδωσα την έννοια του ερμητικού, επισημαίνοντας άθελα ότι βρισκόμαστε στην καρδιά της νεωτερικότητας.]

Για να κατανοήσουμε το «ὁρᾶν» του Παπαδιαμάντη θα χρησιμοποιήσω μιαν εικόνα , δηλαδή ένα βλέμμα, από το  δημοτικό τραγούδι: «κόκκινο χείλι φίλησα, κι έβαψε το δικό μου … κι έβαψε η άκρη του γιαλού κι η μέση του πελάγου.»

Το βλέμμα «βλέπει» ότι «πραγματικά» είναι βαμμένη η άκρη του γιαλού κι η μέση του πελάγου. Αυτό, σας παρακαλώ, δεν είναι «μεταφορά», είναι η κυριολεξία του «μαγεμένου» βλέμματος.

Αν λοιπόν διαβάσουμε τον Παπαδιαμάντη ως πεζογράφο ο οποίος υπό την επήρεια αυτού του ιδιότυπου βλέμματος παράγει τα παραμύθια του, τότε πρέπει να είμαστε προετοιμασμένοι να φτάσουμε στα άκρα: να τον διαβάσουμε σαν να μην φιλοτέχνησε ποτέ του σύμβολα, μύθους, αλληγορίες, αλλά απλά σα μετάφερε το «Αληθινό», το δικό του αληθινό, αυτό που «έβλεπε». Και χρειαζόμαστε κι εμείς το «μαγεμένο» βλέμμα έστω κι αν δεν ανήκουμε σε μια κοινότητα που μας εξοπλίσει με μια τέτοια ματιά.

Αν πάλι,  θεωρήσουμε ότι ο Παπαδιαμάντης βρίθει από σύμβολα, μύθους, αλληγορίες, πρέπει να αποδεχτούμε πως υφίσταται στο κείμενο ένας πυρήνας, ο οποίος  μεσολαβεί ανάμεσα στη «μορφή» και στο «περιεχόμενο» και γίνεται αντιληπτός μόνο στην περιοχή της καθαρής «συγκίνησης».  Κι όταν λέω «Συγκίνηση», [«Συν-κίνηση»] εννοώ τη μήτρα της παπαδιαμαντικής πεζογραφίας, αυτό που υπάρχει πραγματικά στο κείμενο,  ως πεζογραφικός πυρήνας, και συγκροτεί μια πραγματικότητα που μένει έξω απ' τις αρμοδιότητες της συμβολοποίησης,  που δεν περνάει μέσα από τον αυτοέλεγχο, κι εντοπίζεται συχνά απ' το ένστικτο του αναγνώστη ως «θεϊκό» ή ως «ζωικό». Και το ένα και το άλλο ανήκουν στο γένος του  «ιερού». Εδώ ανάμεσά τους χτυπιέται σαν τεντωμένη χορδή ο Παπαδιαμάντης. Αυτή είναι η σχέση του με την «πραγματικότητα». Κι από αυτόν τον υπόγειο παραδαρμό αναγγέλλεται το «Απολύτως Αληθινό». 

Έτσι, τον Παπαδιαμάντη πρέπει να τον δούμε ως συμμέτοχο σ' έναν λόγο ιερουργικό και σ' έναν λόγο ονειρικό και ενορμητικό συνάμα. Αυτό είναι υψηλή πεζογραφία αλλά δεν είναι «ρεαλισμός» ούτε και ηθογραφία.

Τελικά ο Σκιαθίτης μένει «βουβός» μέσα στο κείμενό του, δίχως δομή, δίχως στιλ, δίχως συγγραφική αγωνία (δίχως καν την τελετουργία της έκδοσης του βιβλίου). Οι αγωνίες του έρχονται από τους συγκλονισμούς του έρωτα και του πένθους, της ορφάνιας και της εμπιστοσύνης προς τα στοιχειά, ποτέ απ' το ναρκισσισμό της ρητορικής, ποτέ από τη φιλοδοξία. Άλλωστε η «γοητεία» του  παράγεται κι απ' το γεγονός ότι το τελευταίο που τον νοιάζει είναι να γοητεύσει.

Του φτάνουν τα δικά του βάσανα!                                    

         ΘΩΜΑΣ ΨΥΡΡΑΣ

σημειώσεις

1.Λάκης Προγκίδης , Παπαδιαμαντική κιβωτός, Βήμα, 4-1-98

2.Βακαλόπουλος, Η ιερή μελωδία της πραγματικότητας, Αντί, τ463, 5-4-1991

3.Στρατής Πασχάλης, εισαγωγή στον τόμο «Σκοτεινά Παραμύθια», εκδ. Μεταίχμιο 2001

4.Πετιμεζάς - Λαύρας· στο αφιέρωμα της Νέας Εστίας, σελ. 166.

5.Γιάννης Χατζίνης «Συντροφιά με τον Παπαδιαμάντη», στο αφιέρωμα της Νέας Εστίας, σελ. 59.:

6.Τάσος Λιγνάδης, «Ομολογία πίστεως στον Παπαδιαμάντη», Φώτα Ολόφωτα, σελ. 118

7.Κωνσταντίνος Τσάτσος, «Η "ατμόσφαιρα" του Παπαδιαμάντη"», αφιέρωμα Νέας Εστίας, σελ. 38 λ. 121.:

8.Γιάννης Τσαρούχης, «Η γλώσσα κόκκαλα δεν έχει και κόκκαλα τσακίζει», Αγαθόν το εξομολογείσθαι, σελ. 283, εκδ. Καστανιώτης 1986:

9.Τάσος Λιγνάδης, «Ομολογία πίστεως στον Παπαδιαμάντη», Φώτα Ολόφωτα, σελ. 118.

10.Γεώργιος Θέμελης, στις «Σύντομες κρίσεις» του αφιερώματος της Νέας Εστίας, σελ. 150.

11.Γιώργος Βαλέτας  «Ο άνθρωπος και η εποχή του», αφιέρωμα Νέας Εστίας, σελ. 4

12.Ανδρέας Θ. Κίτσος-Μυλωνάς «Παράγραφοι», Φώτα Ολόφωτα, σελ. 142

«ὄρος» : το υψηλόν και το ιερόν ή η Γεωγραφία της ετερότητας

Εισήγηση στο συνέδριο της Wild Wilderness 

Για να δηλωθεί στην ελληνική γλώσσα η μεγάλη έξαρση της γήινης επιφάνειας, η μάζα της ξηράς που βρίσκεται εμφανώς ψηλότερα από εκείνες που την περιβάλλουν και παρουσιάζει γενικά απότομες πλευρές, σχετικά περιορισμένη κορυφαία έκταση και αξιόλογο τοπικό ανάγλυφο, χρησιμοποιούνται κατεξοχήν τρεις λέξεις: όρος, βουνό και λόφος.

Πρόκειται για τρεις λέξεις αβέβαιης ετυμολογίας που χρησιμοποιούνται με την ίδια ακριβώς μορφή εδώ και χιλιάδες χρόνια. Τις συναντούμε στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια του Ομήρου, στον Ησίοδο, στους αρχαίους λυρικούς και τον Ηρόδοτο...

Ας εξετάσουμε την κάθε μία χωριστά.

Για την ψιλούμενη (σπανιότατα παρουσιάζεται με δασυνόμενη μορφή), λέξη  «ὄρος»   έχουν διατυπωθεί δύο απόψεις:

1) πρόκειται για ρηματικό ουσιαστικό που έχει παραχθεί από το θέμα του ρήματος ὄρνυμι (εγείρω, υψώνω)(1) που συνδέεται με το ινδικό rsva-  (υψηλός),ή,

2) προέρχεται από την ελληνική ρίζα Γορ ή Fορ που πιθανώς ανάγεται στην ετεροιωμένη βαθμίδα της ινδοευρωπαϊκής ρίζας werdh- / wredh (= μεγαλώνω,ανεβαίνω, ορθώνομαι, ψηλώνω) που η ριζική της σημασία συνδέεται με τις σωματικές κινήσεις που δηλώνουν οι έννοιες κινώ, διεγείρω, σηκώνω, αναπτύσσομαι και τις εντοπίζουμε στα ποιητικά κυρίως ρήματα:

ὀρούω = εγείρομαι και ορμώ εμπρός ( Ευριπίδης, Ηρακλής Μαινόμενος 972,   Ομηρικός ύμνος Εις Απόλλωνα 417)

ὄρνυμι = ορμώ - εγείρω, ( Ιλιάδα Ε 629, Μ.293, Οδύσσεια ψ. 348)

ὀρίνω  = εγείρω - διεγείρω,( Οδύσσεια σ. 75, Επικράτης εν Αδηλ. 1. 36)

ὀροθύνω  = ορθώνω- διεγείρω - προτρέπω (Ιλιάδα Φ. 312, Ο-δύσσεια ε. 292)

ὀρθόω-ῶ   = ορθώνω (2), (πρβλ. το    επίθετο της Αρτέμιδος «Βωρθία » και καθ’ ανομοιωτική αποβολή « Ὀρθία » που υποδεικνύει πως η λέξη είχε αρχικά μπροστά της το F.)

Από τον ιωνικό τύπο «τό οὖρος» και «ὁ οὖρος», (πληθυντικός:  τά οὔρεα) παράγονται  οι λέξεις οὔρειος, οὐρεσιβώτης, οὐριβάτας και πιθανώς το επίθετο «οὔριος» (= ευνοϊκός).

Στην πραγματικότητα οι δύο απόψεις που αφορούν στην ετυμολογία της λέξης διαφέρουν ελάχιστα μια και παραπέμπουν στην ίδια ρίζα Fορ η οποία  σ’ όλους της τους λεκτικούς σχηματισμούς και τις μεταβολές διατηρεί την έννοια της όρθωσης, της ανάπτυξης και της διέγερσης γεγονός που μας πείθει πως αρχικά αναφερόταν και περιέγραφε σωματικές καταστάσεις. Την ίδια  ρίζα μπορούμε να ανιχνεύσουμε και σε πλήθος άλλων λέξεων που περιγράφουν επίσης σωματικές καταστάσεις όπως το θαμιστικό - επιτακτικό ρήμα οὐρῶ    (Fορέω), άλλά και το ουσιαστικό οὐρανός (βοιωτικός και δωρικός τύπος ὠρανός, αιολικός ὄρανος): αυτός που καταβρέχει, αυτός που ρίχνει βροχή.

Η νεοελληνική λέξη βουνό(το), συναντάται στη μεσαιωνική ελλη-νική ως «βουνό(ν)» και «βουνίν» και προήλθε από μετάπλαση με βάση την αιτιατική, κατά το ουδέτερο το όρος από το αρσενι-κό της αρχαίας ελληνικής «ὁ βουνός» (3).

Η ετυμολογία της είναι αβέβαιη. Άλλοι τη θεωρούν δάνεια λέξη είτε Κυρηναϊκής προέλευσης (Ηρόδοτος), είτε γενικά ξενική  (Αίλιος Διονύσιος, 2ος αιώνας) (4) ενώ άλλοι τη χαρακτηρίζουν δωρική. Πάντως σχετίζεται με τη συσσώρευση, το σωρό (5) και τη διόγκωση γεγονός που μας επιτρέπει να τη συνδέουμε με τη λέξη «βουβών» δηλαδή με το μέρος του σώματος ανάμεσα στο ανώτερο τμήμα των μηρών και στα γεννητικά όργανα. Εάν γίνει αποδεκτή η ετυμολογική σχέση με το «βουνός» τότε η αρχική σημασία της λέξης θα είναι «οίδημα στον βουβώνα», «αυτό που ορθώνεται στο βουβώνα».

Η λέξη «λόφος» συναντάται στον Όμηρο. Στην Ιλιάδα δηλώνει τον αυχένα των υποζυγίων, τη χαίτη (Ιλιάδα Ψ 508), ή το σημείο του ανθρώπινου αυχένα που εξέχει (Ιλιάδα Κ 573), στη δε Οδύσ-σεια η λέξη αναφέρεται με τη σημερινή της σημασία (Οδύσσεια λ 956, π 471), και στα δύο έργα όμως τη συναντούμε να  παρουσιάζεται και με τη σημασία του λοφίου της περικεφαλαίας. Είναι χαρακτηριστική η έκφραση «λόφους κείρεσθαι» που περιγράφει ένα ιδιαίτερο τρόπο κουρέματος που τον ονόμαζαν «σκάφιον» (κουρεύανε ολόγυρα το κρανίο αφήνοντας στο υψηλότερο μέρος του κρανίου ακούρευτες τρίχες. Πάντως με τη λέξη «λόφος» δηλώνονται διογκώσεις που καλύπτονται από τριχοφυία ή βλάστηση. Άλλωστε η αρχαιοελληνική λέξη «λοφιά» δηλώνει τη χαίτη και το υποκοριστικό της λέξης λόφος, το «λοφίον», ακόμα και σήμερα περιγράφει ακριβώς το θύσανο από τρίχες, φτερά ή νήματα που προβάλλουν από ένα καπέλο ή ένα κεφάλι.

Η προηγούμενη ετυμολογική και σημασιολογική αναζήτηση των εννοιών όρος, βουνό και λόφος επιτρέπει την εξαγωγή κάποιων πρώτων διαπιστώσεων:

Οι τρεις έννοιες δεν αναφέρονται αρχικά στο γεωγραφικό ανάγλυφο αλλά στο  ζωντανό ανθρώπινο σώμα και μάλιστα παραπέμπουν με αξιοσημείωτη εμμονή σε  μία συγκεκριμένη σωματική περιοχή. Αξίζει να τονιστεί πως η λέξη «ὄρος» στην αρχαία ελληνική δήλωνε και το επάνω εξογκωμένο τμήμα του ποδιού πριν από το μεγάλο δάχτυλο και η ίδια λέξη (στους Ίωνες: οὖρος) χρησιμοποιείται από την αρχαιότητα ώς σήμερα για να δηλώσει  το ξύλινο, φαλλικού τύπου, εργαλείο με το οποίο πίεζαν τις ελιές και τα σταφύλια για να παραχθεί ο χυμός. Η λέξη «ὄρος» επίσης χρησιμοποιείται στην αρχαιοελληνική και για το ουροδοχείο. Η ρίζα Fορ- που βρίσκεται στο θέμα της λέξης «ὄρος» αναφέρεται σε καταστάσεις σωματικών διογκώσεων που οφείλονται σε διέγερση και συνδέονται με σωματικές εκκρίσεις που παραπέμπουν στην περιοχή των γεννητικών οργάνων και της γονιμότητας. Άλλωστε ο ταύρος (λατ. urus,-i) που αποτελεί το κατεξοχήν σύμβολο της γονιμότητας αποκαλείται από τους Ίωνες και «οὖρος».
Αν τα προηγούμενα συσχετιστούν με την ετυμολογική σύνδεση «βουνός – βουβών» ενισχύεται η άποψη ότι η περιοχή του βουβώνος που περιλαμβάνει το βουβωνικό πόρο ο οποίος περιέχει τον σπερματικό τόνο στον άνδρα και τον στρογγύλο σύνδεσμο της μήτρας στη γυναίκα, καθώς και η εικονιστική αναλογία του εφηβαίου με τα συνδηλωτικά του αρχαιοελληνικού λόφου (λοφίον) ως διογκωμένου τόπου όπου βλασταίνει η τριχοφυία (η περιοχή του εφηβαίου αποκαλείται σήμερα όρος της Αφροδίτης) ανοίγεται μπροστά μας μια πρωταρχική σωματική γνώση που μεταφέρεται αναλογικά υπερμεγενθυμένη και προβάλλεται στο φυσικό περιβάλλον ως στοιχείο γνώσης και κατανόησης του κόσμου. Και βέβαια κάτι τέτοιο δε συμβαίνει μόνο στην περίπτωση των τριών εννοιών που αναφέρθηκαν αλλά και σε πλήθος από έννοιες που αφορούν κυρίως σε στοιχεία ή σε διαδικασίες βλάστησης.
 Για να το διατυπώσω διαφορετικά: μέσα από την ετυμολογική και σημασιολογική μελέτη της περίπτωσης τριών λέξεων βρεθήκαμε στη βάση του αρχαιοελληνικού θρησκευτικού ανθρωπομορφισμού. Η γνώση της ανθρώπινης σωματικής γεωγραφίας μεταφέρεται αναλογικά στο γεωγραφικό ανάγλυφο, όχι ως μια απλή εικονιστική και γενικά περιγραφική αναλογία, αλλά ως ευθεία προβολή του γνωστού και οικείου σώματος πάνω στο άγνωστο περιβάλλον το οποίο μ’ αυτό τον τρόπο οικειώνεται χωρίς να χάνει ούτε για μια στιγμή τα χαρακτηριστικά του αλλότριου. Επομένως βρισκόμαστε μπροστά σε μια μέθοδο οικείωσης δηλαδή γνώσης.
Από αυτή ακριβώς τη μέθοδο αντίληψης που βασίζεται στην ανθρωποκεντρική αναλογική μεταφορά προκύπτει στην περίπτωσή μας και η ιερότητα των βουνών. Θα πρέπει βέβαια εξαρχής να διαχωρίσουμε την έννοια του ιερού από την έννοια του ηθικού. Η διαφορά τους έγκειται στο ότι στο ιερόν εδράζει μια ιδιαίτερη δύναμη και ισχύς σε σύγκριση πάντα με την αντίστοιχη δύναμη που κατέχει ο πιστός (γιαυτό και το ιερόν είναι συνάμα διαφορετικό αλλά και απόλυτα οικείο.) Και στην περίπτωση των βουνών η σύγκριση γίνεται με αφετηρία την παρατήρηση της «γεωγραφίας» του ανθρώπινου σώματος σε επίπεδο όγκου-ύψους και δυνατοτήτων γονιμότητας-βλαστικότητας. Η ιερότητα του όρους λοιπόν προκύπτει μέσα από τη σύγκριση και την αναλογία και αισθητοποιείται ως μια μορφή ετερότητας που παράγεται σε σχέση με «το αυτό», την αντίληψη της σωματικής οντότητας.

Με βάση τα όσα αναφέρθηκαν μπορεί να τεθεί πλέον το ερώτημα «τι αντιπροσωπεύει η έννοια του όρους για την ελληνική κοσμοαντίληψη;».

Τα όρια της ελληνικής πόλεως δεν τελειώνανε στο τείχος που την περιέβαλε. Ως πόλιν πρέπει να θεωρούμε και την περιβάλλουσα χώρα που η δραστηριότητα του ανθρώπου μετέτρεπε σε καλλιεργημένη γη. Από κει και πέρα ξανοιγόταν οι ακαλλιέργητες εκτάσεις με την άγρια βλάστηση, οι βάλτοι, οι λίμνες, τα βουνά.Εκεί ο πολιτισμός σταματούσε και οι τόποι ανήκουν στη δικαιοδοσία μιας μεταιχμιακής θεότητας, της Αρτέμιδος, που κινιόταν στα όρια ανάμεσα στον πολιτισμό και την αγριότητα. «Δός δέ μοι οὔρεα πάντα » ζητάει από τον Δία η  Άρτεμις στον Ύμνο που της αφιερώνει ο Καλλίμαχος(6), και εδραιώνει την κυριαρχία της ως θεά σ’ ένα χώρο που δεν εντάσσεται στην πόλη. Η Άρτεμις δεν είναι θεά πολιτική, είναι «Βωρθία» και «Ορθία», δηλαδή θεά του άγριου κόσμου (η λέξη  «ἀγρός» αναφέρεται στα ακαλλιέργητα εδάφη τα οποία βρίσκονται πέρα από τα έσχατα όρια της γης, τάς ἐσχατιάς ) και συγχρόνως θεά της γονιμότητας.(7) Η Αρτεμις όμως δεν αντιπροσωπεύει την αγριότητα. «Δρα κατά τέτοιο τρόπο, ώστε τα σύνορα μεταξύ της αγριότητας και του πολιτισμού να είναι περατά» (8) γιαυτό και ως Ορθία επωμίζεται τη μύηση των νέων αγοριών που τα οδηγεί στην ενήλικη ζωή τους ως πολίτες πλέον, οδηγώντας τους νέους από την πόλη στις άγριες περιοχές τους εξανθρωπίζει γιατί η αγριότητα διευκολύνει να συνειδητοποιήσουν την αξία της κοινωνικής ζωής.
Το όρος λοιπόν δεν είναι για τους Έλληνες ο αδιαπέραστος χώρος της αγριότητας, ο χώρος της «φυσικής βαρβαρότητας», αλλά μια συνέχεια της ίδιας του της φύσης την οποία κατανοεί μέσα από το ίδιο του το σώμα-φύση, ή μέσα από τη φύση-σώμα.
Το όρος είναι το «ἕτερον» και συνάμα «τό αὐτό» σε σχέση με τον άνθρωπο. Η ιδέα αυτή θα εκφραστεί φιλοσοφικά από τον Πλάτωνα: το Αυτό δε μπορούμε να το συλλάβουμε παρά μονάχα σε σχέση με το Έτερον. Αν το Αυτό παραμείνει αναδιπλωμένο στον εαυτό του τότε δεν υπάρχει δυνατότητα για καμιά σκέψη και γνώση, για κανένα πολιτισμό.
Συνεπώς τα βουνά ως τόπος ετερότητας διευκολύνουν τον ελληνικό στοχασμό να ορίσει αντιθετικά τα ζεύγη κοινωνία - πολιτισμός, κοινωνικότητα - αγριότητα, ορθολογικό - ενστικτώδες, ήμερο - άγριο, καλλιεργημένο - ακαλλιέργητο και συγχρόνως με βάση αυτά τα διαλεκτικά ζεύγη να κατανοήσει και να αποδεχτεί τις λογής μορφές της ετερότητας που θα ενσαρκώσει με τον εναργέστερο τρόπο στο ελληνικό πάνθεον η μορφή του Διόνυσου. Η θιασική ὀρειβασίη  των πιστών του θεού θα σημάνει την αποδοχή του βουνού ως χώρου που διευκολύνει τον ορισμό της ταυτότητάς μας μέσα από την οικείωση του ετέρου.
Αλλιώς θα το λέγαμε, πως, καθώς αναμετράμε το είναι μας με τη φύση, καταλαβαίνουμε καλύτερα τον άνθρωπο.   

                                                                                                                          Ψύρρας Θωμάς                                
                                     
.....  ......  ......  ......  ......  ......

1.  πρβλ. το μυκηναικό ‘‘otwoweo’’  = (F)ορθF-ώFεος.

2.  Η λέξη «ὄρος» εμφανίζεται ως πρώτο συνθετικό με τις εξής μορφές:
•        ὀρεσ- [από το σιγμόληκτο θέμα της γενικής (τοῦ ὄρεσος - τοῦ ὄρους)] πρβλ. ὀρέσβιος,  Ὀρέστης.
•        ὀρι- [σε αρχαικού τύπου σύνθετα] πρβλ. ὀρίγονος, ὀρίγανος, ὀρίκτυπος
•        ὀρο- [με συνδετικό φωνήεν -ο-] πρβλ.  ὀρογενής, ὀροφύλαξ
•        ὀρει- [από τη δοτική ενικού ὄρει] πρβλ. ὀρειδόμος, ὀρείχαλκος, ὄρειος
•        ὀρεσι- [από τη δοτική του πληθυντικού ὄρεσι] πρβλ. ὀρεσίκοιτος, ὀρεσιδίαιτος
•        ὀροι- [ κατά τον τύπο της παλαιάς τοπικής πτώσης ὄροι] πρβλ.  ὀροιβάδες
•        ὄρειο  και ὀρεο- [ από το θέμα του επιθέτου ὄρε[ι]ος] πρβλ. ὀρεομήκης, ὀρε[ι]οβάτης
•        Fορε- [ Βορέας, σήμαινε τον ορεινό άνεμο.
 3 Δες: Ηρόδοτος 4. 158 και 199, Φιλήμων Νοθ. 1, Αδήλ. 34Α, Επιγρ. Μιλησίων στη Συλλογή  Επιγραφών 2905D.12,14. 

4. στιβάς (Cypr.), (βαρβαρική λέξη κατά τον Αίλιο Διονύσιο .Fr.93.)

5.δες και τη νεοελληνική λέξη σβουνιά (η) και  βουνιά (η): κοπριά βοοει-δών και άλλων μεγάλων ζώων. [βου-: ελνστ. βοών `στάβλος βοδιών΄ > βοωνία > βονία (αποφυγή της χασμ.) > βουνιά ([o > u] από επίδρ. του χειλ. [v])• σβου-: ανάπτ. προτακτ. [s] από συμπροφορά  με το άρθρο στη γενική ενικού και αιτια-τική πληθυντικού και ανασυλλαβισμό [tis-vu > tizvu > tis-zvu]]

6  Καλλίμαχος, Εἰς  Ἄρτεμιν , 18 )

7. J.P.Vernant, Το βλέμμα του θανάτου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1992,   σελ.17

8. J.P.Vernant, ό.π. σελ.19

Ο κίνδυνος να κοιτάς φωτογραφίες

                                             Στα εγκαίνια μιας έκθεσης φωτογραφίας...

Το να κοιτάς φωτογραφίες είναι πράγμα επικίνδυνο. Θα μου πείτε. Κανείς δεν έπαθε τίποτε κοιτώντας φωτογραφίες. Κι επιπλέον όπως λέει και το γνωμικό: «μια εικόνα είναι χίλιες λέξεις». Ναι αλλά μια εικόνα δεν είναι ντε και καλά φωτογραφία!

Επιμένω για τον κίνδυνο.Είναι πράγμα επικίνδυνο, πολύ επικίνδυνο, γιατί όσο κι αν δεν μετράμε θύματα από αυτό, γινόμαστε όλοι θύματα και χωρίς να το καταλαβαίνουμε...

Απλώς δεν ξέρετε πόσοι ανάμεσά μας είναι θύματα αυτής της υπόγειας και ύπουλης διαδικασίας που ενεργοποιείται από τι στιγμή που κάποιος ή κάποια από μας πάει σπίτι του κι ανοίξει το συρτάρι και τραβήξει το λαστιχάκι που συμμαζεύει την "τράπουλα" με τις παλιές φωτογραφίες… Από κείνη τη στιγμή τα πράγματα αγριεύουν, ο κίνδυνος παραμονεύει. Πρόκειται για μια συνωμοσία που έχει συγκεκριμένο στόχο. Εμάς.

...Το βλέπω ότι περάσατε από αυτή την συνωμοσία. Το βλέπω ότι ο κίνδυνος πέρασε μέσα σας . Τολμήσατε και κοιτάξατε τις παλιές σας φωτογραφίες. Το βλέπω στα πρόσωπά σας. Είναι γραμμένο στις ρυτίδες των προσώπων σας, κι ας μην το παραδέχεστε.

Το καλοκαίρι του 1827, όταν ο Γάλλος λιθογράφος J.N. Niepce "τράβηξε" την πρώτη φωτογραφία, εκθέτοντας μια πλάκα με φωτοευαίσθητο υλικό επί οχτώ ώρες, για να αποτυπώσει στην αιωνιότητα τις στέγες των σπιτιών που έβλεπε από το παράθυρο του εργαστηρίου του, από τότε άρχισε η συνωμοσία…

Οι μόνοι που δεν εκτίθενται στον κίνδυνο είναι τα μικρά παιδιά. Αυτά μπορούν να βλέπουν φωτογραφίες και να χαίρουνται. Κοιτώντας επιβεβαιώνουν αυτό που είναι. Βλέπουν τη φωτογραφία τους σα να είναι ο καθρέφτης. Εκεί αυτοαναγνωρίζονται και φυσικά χαίρονται μ’ αυτό. Όπως παίρνουν πόζες όταν στέκονται μόνα στον καθρέφτη – σκεφτείτε τα μικρά κοκέτικα κοριτσάκια - έτσι βγαίνουν και στις φωτογραφίες. Γιαυτό πολλές φορές παίρνουν πόζες κάνοντας λογής γκριμάτσες ή βγάζοντας έξω τη γλώσσα. Είδατε κάποιον πενηντάρη και βάλε, να βγαίνει φωτογραφία κάνοντας γκριμάτσες; Το αντίθετο ακριβώς. Η έγνοια του είναι πώς να στηθεί καλύτερα για να τον πάρει από την ωραία πλευρά, πώς να βγει όχι απλώς καλός αλλά καλύτερος (τι σημαίνει αυτό δεν το σχολιάζω).

Μην τολμήσει κάποιος να μου υπενθυμίσει τη γνωστή φωτογραφία του Αινστάιν με έξω τη γλώσσα! Εδώ πρόκειται μάλλον για κάτι το προσχεδιασμένο. Ήξερε ότι χρειαζόταν η πρόκληση για να αποδείξει την αγανάκτηση και τον αντικομφορμισμό της σοφής του αυθορμησίας.

Στα παιδιά δεν πιάνει η συνωμοσία. Τα παιδιά βρίσκονται εκτός κινδύνου. Το πρόβλημα είναι με εμάς.

Και μη θαρρείτε ότι αυτό τον κίνδυνο τον είδα μόνο εγώ. Ακούτε έναν άλλον υποψιασμένο με τη συνωμοσία των φωτογραφιών:

                      ΑΠ' ΤΟ ΣΥΡΤΑΡΙ

"Εσκόπευα στης καμαράς μου έναν τοίχο να την θέσω.

Αλλά την έβλαψε η υγρασία του συρταριού.

Σε κάδρο δεν θα βάλλω την φωτογραφία αυτή.

Έπρεπε πιο προσεχτικά να την φυλάξω.

Αυτά τα χείλη , αυτό το πρόσωπο -

α για μια μέρα μόνο, για μια ώρα

μόνο , να επέστρεφε το παρελθόν τους.

Σε κάδρο δεν θα βάλλω την φωτογραφία αυτή.

Θα υποφέρω να την βλέπω έτσι βλαμένη.

Άλλωστε , και βλαμένη αν δεν ήταν ,

θα μ' ενοχλούσε να προσέχω μη τυχόν καμιά

λέξις , κανένας τόνος της φωνής προδόσει -

αν με ρωτούσανε ποτέ γι' αυτήν."

                                                                Κ.Π. Καβάφης

κι άλλον ένα

               ΜΑΡΙΑ ΝΕΦΕΛΗ

              "...ΛΟΓΟΣ ΠΕΡΙ ΚΑΛΛΟΥΣ

Φοβηθείτε

αν θέλετε να σας ξυπνηθεί το ένστικτο του ωραίου

ή αν όχι τότε μια που ζούμε στον αιώνα της φωτογραφίας

ακινητήσετέ το: αυτό που δίπλα μας

ολοένα μ΄ απίθανες χειρονομίες δρα:

το Ασύλληπτο!..."

                                                              Οδυσσέας Ελύτης

Τι έχετε να μου πείτε τώρα; Ότι οι φωτογραφίες είναι απλώς εικόνες, αθώες παραστάσεις, και τίποτε άλλο;

Είναι επικίνδυνες και η απάντηση δυστυχώς για μας όλους τους ενήλικες – και ιδίως όσους έχουμε μπει στα –ήντα είναι σκληρή. Η κάθε φωτογραφία που κοιτάμε μας φέρνει αντιμέτωπους με την απώλεια.

Να το εξηγήσω:

Μια φωτογραφία αποτυπώνει τον κόσμο σε μια στιγμή. Παγώνει στιγμιαία τη ροή του χρόνου. Έτσι ο άνθρωπος με ένα κλικ ικανοποιεί μια βασική του ανάγκη: την ακινητοποίηση του χρόνου. Αλλά αυτό μοιάζει με μια βραδυφλεγή βόμβα. Όταν ο παγωμένος χρόνος μπει στο συρτάρι συνεχίζει να ζει. Ο παγωμένη στιγμή ζει στο δικό της χρόνο. Γι’ αυτό κιτρινίζουν όλες οι φωτογραφίες! Κι όταν πλέον για καλά κάτσει απάνω του η κιτρινάδα του χρόνου, κι όταν κάποιος ενήλικος πάει και τραβήξει το λαστιχάκι κι αρχίζει να κοιτά φωτογραφίες, τότε ξέρετε τι συμβαίνει; Βάζει διαφορετικούς χρόνους να «συγκρούονται». Οι φυσικοί ξέρουν τι σημαίνει αυτό. Όταν το χτες και το τώρα πάνε να γίνουν ένα, είναι σαν να ανοίγει μια πελώρια μαύρη τρύπα στο χωρόχρονο. Και όντως ανοίγει.

Αυτό ονομάζεται μνήμη.

Χαμένοι άνθρωποι σε στιγμές γλεντιού

Πεθαμένοι τώρα που χαίρονται

Τρυφερά αγκαλιάσματα που πήγαν στράφι

Χειρονομίες που έμειναν μετέωρες

Κάθε φωτογραφία είναι μια απουσία. Και μόνο οι μεγάλοι ξέρουν από λογής απουσίες. Και ότι οι λογής απουσίες χαράζουν ρυτίδες που ποτίζονται από παγωμένες εικόνες…

Ακούστε την Κική Δημουλά:

Περιστρέφω την φωτογραφία,
γιατί προκαλεί εθισμό
η παρατεταμένη χρήση των θαυμάτων.
Εδώ μοιάζει χέρι
που κόπηκε από σώμα χορευτού
την ώρα που έλεγε Ώπα,
γιατί άλλη στροφή θα ετοίμαζε η ψυχή
κι άλλη θα μπόρεσε το σώμα.
Αντίρροπος ρυθμός που σπάζει
το μέλος
και τα μέλη.


Περιστρέφω τη φωτογραφία
Χέρι που βαδίζει
στον ήσυχο στενόμακρο Σεπτέμβρη
των πολλών και βουβών αληθειών.


Εδώ, το χέρι που θα χάραξε
ένα καλή αντάμωση
στην πρώτη πέτρα των ανθρώπων.
Ευχή που πιάνει αν φυτευτεί
σε γη φωτογραφίας μόνο.


Με μια ελάχιστη κίνηση
Το χέρι αλλάζει πάλι
Επαγγελίες αιωρήσεως.
Τώρα, όμοιο χάδι είναι ανοδικό
Στα μακρινά μαλλιά μιας μνήμης.


Αχ, τι θα τις κάνει τόσες ομοιότητες
Για αυτόν τον ένα κόσμο;


Αφήνω τη φωτογραφία να πέσει.
Και το χέρι σου μένει
παλάμη ανεστραμμένη
σε κάποια χειρομάντισσα νεφέλη,
που το διαβάζει:
Μαζί του δεν βλέπει να μας δένει
καμία συνεργασία στα βάρη.
Μαζί δεν θα σηκώσουμε
μήτε νεκρόν από κάτω
μήτε λουλούδι.

Πηγαίνοντας να δείτε τις φωτογραφίες στην έκθεση να θυμάστε Ανδρέα Εμπειρίκο:

Ο ΦΩΤΟΦΡΑΧΤΗΣ

"...

Ένας φακός με απίστευτον φωτοφράκτη αρπάζει

την πιο γοργή στιγμή και την απλώνει στην

επιφάνεια μιας πλάκας λείας, ευαισθησίας

εξαισίας. Και τώρα που άνοιξε και έκλεισε ο

φωτοφράκτης σαν μάτι αδέκαστο και συνελήφθη

ο χρόνος, ο ρεμβασμός αυξάνει την ζωή και δίδει

στην κάθε εικόνα την κίνησι και την ευελιξία που

φέρνει από τα βάθη μιας πηγής (της ιδικής του)

ζεστό το πιο κρυφό της νόημα..."

Και μην ξεχνάτε : οι εκθέσεις φωτογραφίας δεν αφορούν αυτά που απεικονίζουν. Κυρίως αφορούν όσα δεν απεικονίζουν και βρίσκονται πλέον γύρω μας ως τωρινές πραγματικότητες. Δείχνουν το τότε ενώ ζούμε στο τώρα. Πάρτε τις αποστάσεις σας και κάντε ο καθείς κουμάντο στις δικές σας ρυτίδες…

                                                                                                         Ψύρρας Θωμάς  Λάρισα 10- 6-2002

Θωμάς Ψύρρας : Τόπος και Λογοτεχνία - με αφορμή μια ανθολόγηση

Το κείμενο παρουσιάστηκε στη Ραψάνη, στο Σεμινάριο Μεθοδολογίας Επιτόπιας Έρευνας για μεταπτυχιακούς φοιτητές που οργάνωσε το Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, με συμμετοχή φοιτητών απ' όλη την Ελλάδα (28η  Μαΐου έως την 1η Ιουνίου 2008)

Πριν δυο-τρία χρόνια οι εκδόσεις «Μεταίχμιο» μου ανέθεσαν να ανθολογήσω κείμενα για τη Λάρισα στη σειρά «μια πόλη στη Λογοτεχνία». Ίσως κάποιος εκ πρώτης όψεως να θεωρούσε ότι η δυσκολία θα ήταν να ξετρυπώσω κείμενα μια και η Λάρισα δεν διαθέτει μια τόσο έντονη παρουσία στην νεοελληνική λογοτεχνία. Η πραγματική δυσκολία όμως ήταν κρυμμένη. Έπρεπε να στοχαστώ για τη σχέση τόπου και λογοτεχνίας προτού αποφασίσω τι, πως και γιατί θα ανθολογήσω. Έπρεπε λοιπόν να ξεκαθαρίσω τι είναι μια «πόλη», πότε ένα οικιστικό σύνολο και μια πληθυσμιακή συγκέντρωση γίνεται πόλη, και κυρίως να δω πως και πότε μια πόλη αποτυπώνεται στη λογοτεχνία αλλά και αντίστροφα πότε και πως η λογοτεχνία επηρεάζει τους τόπους μια πόλης. Και έπρεπε να μπω στον προβληματισμό και για το μέλλον αυτής της σχέσης.

Από εκείνον τον προβληματισμό προέκυψε μια σύντομη εισαγωγή στον τόμο της ανθολόγησης (1)  (δεν είχα και πολλά περιθώρια για να απλωθώ σύμφωνα με τις εκδοτικές προδιαγραφές), ωστόσο εκείνη η εισαγωγή διαβάστηκε στη Λάρισα ως «πολιτικό» κείμενο και μάλιστα χρησιμοποιήθηκε από υποψήφιους δημάρχους κατά την προεκλογική εκστρατεία - και βέβαια την ερμήνευαν κατά πως βόλευε τον καθένα. Αυτό μου έγινε μάθημα. Δικαίωσα τους μεταμοντέρνους γεωγράφους που ισχυρίζονται ότι ο λόγος για τον τόπο είναι - θες δε θες – όργανο εξουσίας (2)  (αν και καμιά φορά μπορεί ελπίζω να γίνεται και όργανο αντίστασης).

Με αυτή την προϋπηρεσία στο θέμα «Λογοτεχνία και τόπος» - ή αν προτιμάτε αντίστροφα – παρουσιάζομαι μπροστά σας ελπίζοντας να ξεδιπλώσω λίγο παραπάνω τον προβληματισμό μου. 

Για να σας διευκολύνω σύντομα και σχεδόν διαγραμματικά σας επισημαίνω ότι θα κινηθώ στα εξής ερωτήματα:

•    Τι είναι τόπος.

•    Πότε και πώς ένας τόπος γίνεται πατρίδα.

•    Πώς συμβάλλει η λογοτεχνία στη δημιουργία μιας πατρίδας

Ας ξεκινήσω με το πρώτο ερώτημα: «Τι είναι τόπος;»

Σύμφωνα με τα ετυμολογικά λεξικά του Hofmann και του Chantraine η λέξη «τόπος» προέρχεται από το ινδοευρωπαϊκό θέμα top- που σημαίνει «φθάνω»  και «συναντώ». Όπου διασώζεται η χρήση της ρίζας top-  στις  άλλες ινδοευρωπαϊκές γλώσσες δίνει το εξής αποτέλεσμα: στα Λιθουανικά  tapti σημαίνει «γίνομαι» και στα Λεττονικά: tapt (tuopu) σημαίνει επίσης «γίνομαι».

Στην αρχαία ελληνική  «τόπος» σήμαινε «χώρος», «θέση». Επίσης σήμαινε μέρος του ανθρώπινου σώματος, ή το γυναικείο αιδοίο, και πιο συγκεκριμένα, τη μήτρα.

Το παραγόμενο ρήμα «τοπάζω» σημαίνει «στοχάζομαι» και «φαντάζομαι», η δε λέξη «τοπείον» είναι ο «λώρος» ή το «σκοινί».

Σε  μεταφορική του χρήση η λέξη τόπος σημαίνει το «παράδειγμα», που δημιουργείται από ένα σύνολο σημείων με κοινές ιδιότητες (κοινός τόπος, γεωμετρικός τόπος)

Επιτρέψτε μου λοιπόν,  αφού η γλώσσα μού δίνει τις λαβές, να συνάψω στο σημαίνον «τόπος», εκτός των δηλωτικών σημαινόμενων «χώρος» και «μέρος συνάντησης» και τα υποδηλωτικά α) «γένεση-ύπαρξη»,  β) «σώμα-μήτρα» γ) «στοχασμός και φαντασία», δ) «λώρος» (όπως λέμε ομφάλιος), και ε) «κοινότητα σημείων».

Νομίζω λοιπόν ότι μπορώ πλέον, έστω κι έμμεσα, να φτάσω στο πρώτο συμπέρασμα: «τόπος» δεν είναι μόνο μια γεωγραφική οντότητα εφόσον γλωσσικά συνεμφαίνει τόσα πολλά μη γεωγραφικά σημαινόμενα. Οι υποδηλώσεις συνολικά ιδωμένες περιγράφουν, από τη μια, πραγματικές καταστάσεις χώρου, καταγωγής, συνύπαρξης και από την άλλη, νοητικές εγγραφές που αφορούν το φαντασιακό και την οργάνωση ιδεών και εικόνων για την πραγματικότητα.

Έρχομαι στο δεύτερο ερώτημα : «Πότε και πώς ένας τόπος γίνεται πατρίδα;»

Προφανώς πατρίδα δεν είναι ο τόπος διαμονής. Δεν είναι ο τόπος που τυχαίνει να γεννηθεί κάποιος. Πατρίδα είναι το μέρος εκείνο που ο καθείς αισθάνεται και ονοματίζει «σπίτι του». Με επίκεντρο λοιπόν το «σπίτι μας» αρχίζει μέσα μας να πήζει και να φουσκώνει ο «βιωμένος χώρος» που έλεγε και ο Gaston Bachelard  (3), εντός του οποίου κατοικοεδρεύουν οι εικόνες, οι μνήμες, τα συναισθήματα και “βρίσκει καταφύγιο ο χρόνος που πέρασε κι έχει χαθεί” . (4)

Αυτό όμως από μόνο του δεν αρκεί.  Ένας τόπος γίνεται πατρίδα όταν κάποιος την αφηγηθεί, όταν από τόπος της γεωγραφίας μυθολογηθεί και γίνει αφήγηση. Όταν δηλαδή κάποιος με βάση το “βιωμένο χώρο” του εγκαθιδρύσει  μέσα στη γλώσσα μια σειρά από αναγνωρίσιμα “σύμβολα αναγνώσιμα μέσα από κώδικες αληθοφάνειας ”, (5) μια σειρά αντιλήψεις που έχουν οι άνθρωποι για μνημεία, για σύνορα, για βράχια, για δέντρα, για περάσματα και μονοπάτια, για χώρους συνάντησης, για ζώα, για φυτά, για πηγές και ποτάμια…

Τότε με αρχή  (6) τον τόπο τους οι άνθρωποι δημιουργούν  ένα συλλογικό αρχείο   (7) ομιλιών γεμάτο κοινές εικόνες,  πλούσιες όχι μόνο στις δηλώσεις αλλά κυρίως στις υποδηλώσεις και στις συνειρμικές συνάψεις τους, δημιουργούν μια κοινή γλώσσα που δύναται να εκφέρει λόγο της αφήγησης. 

Βέβαια το συλλογικό αρχείο των ομιλιών  διαμορφώνεται και από άλλες «πηγές», πέρα από τα περιεχόμενα του δικού μας «βιωμένου χώρου». Την αντίληψη για τον τόπο μας τη διαμορφώνουν και οι «άλλοι», αυτοί που δεν είναι συντοπίτες ή συγχωριανοί μας. Είναι οι ξένοι από το εσωτερικό και το εξωτερικό (σκεφτείτε στην περίπτωση της Ελλάδας: οι ρομαντικοί προσκυνητές, οι ταξιδιώτες, οι περιηγητές, οι τουρίστες, αλλά και οι διπλωμάτες, οι αρχαιολόγοι, οι συγγραφείς, οι  ιστορικοί, οι κάθε λογής διανοούμενοι, οι καλλιτέχνες...) που επισκέπτονται τον τόπο μας και μιλούν γι’ αυτόν  (8). Μας «μαθαίνουν» να βλέπουμε και με τα δικά τους μάτια, και να μιλάμε με τα δικά τους λόγια για τον τόπο μας. Έτσι συμπληρώνουμε το συλλογικό αρχείο των ομιλιών και με τις ομιλίες των ξένων . (9)

Μιλώντας λοιπόν γι’ αυτό το συλλογικό αρχείο των ομιλιών μπορούμε να το φανταστούμε σαν ένα φανταστικό χάρτη, βασισμένο στη γεωγραφία, αλλά φτιαγμένο από τα νοητά της μυθοπλασίας της δικής μας και των άλλων. Πρόκειται για ένα νοητό χάρτη φτιαγμένο από αναδρομές στην ιστορία, από μύθους, από αντιλήψεις που έχουμε για τα ερείπια, από παραδόσεις, από ιδέες «αυτοχθονιότητας» και “αυθεντικότητας”, από αντιλήψεις για την ιστορική συνέχεια, από την επιστράτευση ενός παρελθόντος που σέρνεται έως το παρόν για να δώσει εδώ και τώρα λύσεις και «λύσεις».  (10) Αυτή είναι η τοπογραφία της πατρίδας  (11).

Και φτάνω στο τρίτο ερώτημα: «Πως συμβάλλει η λογοτεχνία στη δημιουργία μίας πατρίδας;»

Μετά από όσα ανάφερα, νομίζω είναι εύκολο να αντιληφθούμε ότι η Λογοτεχνία από τη φύση της, και σε σχέση με το ζήτημα στο οποίο αναφερόμαστε, δεν είναι παρά ένα «όργανο» που συμβάλλει α) στην τελική διαμόρφωση, β) την εκλαΐκευση και γ) την εμπέδωση της τοπογραφίας μιας συγκεκριμένης πατρίδας.

Συνήθως επισημαίνουμε τον διαμορφωτικό/δημιουργικό ρόλο της Λογοτεχνίας στη  φαντασιακή σήμανση του τόπου. Επισημαίνουμε κυρίως το γεγονός ότι η λογοτεχνία σε όλες της τις μορφές ( το ταξιδιωτικό δοκίμιο, το μυθιστόρημα, το διήγημα,  τη λυρική και την επική ποίηση...) αλλά και σε πολλές μεταγλώσσες της (τη γλωσσολογική μελέτη, το στοχαστικό δοκίμιο, τη φιλοσοφική πραγματεία, την αισθητική ανάλυση, την κριτική της τέχνης...) επιβάλλει νόημα στα πράγματα ολόγυρά μας δημιουργώντας τον συμβολικό μας κόσμο και δίνοντας πολιτιστικό νόημα στον γεωγραφικό τόπο. Όμως δεν τονίζουμε όσο θα έπρεπε τους άλλους δύο ρόλους που αναλαμβάνει να διεκπεραιώσει μια Λογοτεχνία: τον εκλαϊκευτικό και τον εμπεδωτικό.  Γιατί με αυτούς τους δύο ρόλους η Λογοτεχνία μετατρέπει τη φαντασιακή σήμανση του τόπου σε φαντασιακή θέσμιση του τόπου. Και η διαφορά ανάμεσα στη σήμανση και τη θέσμιση είναι τεράστια!  (12) Και εξηγώ: Τα λογοτεχνικά έργα καθώς παράγονται από τους δημιουργούς τους δεν είναι παρά «ομιλίες», όπως τα λόγια ενός μεμονωμένου ατόμου. Η «Λογοτεχνία» όμως δεν είναι «ομιλία», είναι προϊόν θέσμισης  (13). Το corpus των κειμένων που οργανώνονται σε μια «Λογοτεχνία» και συσσωματώνονται σε μια «Εθνική Γραμματεία», κρίνονται, ταξινομούνται, αξιολογούνται, ανθολογούνται, διδάσκονται, επιβάλλονται... Δηλαδή μέσω της εξουσιαστικής χρήσης υφίστανται μια ιδεολογική διαδικασία καθαρμών του νοήματος, έτσι ώστε συνολικά να συμβαδίζουν με ευρύτερες «αποδεκτές» επιλογές της εξουσίας (14).  Ενώ λοιπόν κάποια μεμονωμένα λογοτεχνικά έργα μπορούν να «ανθίστανται» ή ακόμα και να επιδιώκουν συνειδητά την «ανταρσία» (15), η «Λογοτεχνία» τείνει να πλανίζει και να λειαίνει ακόμα και τις «αντάρτικες» ιδιαιτερότητες των έργων και τελικά να κατασκευάζει μια ενιαία συμβολική «Πατρίδα» η οποία βεβαίως σχετίζεται και με τις επιλογές της Εξουσίας ή των εξουσιών.

Ας δούμε τώρα πως λειτούργησε η Νεοελληνική Λογοτεχνία στη συγκρότηση της ελληνικής συμβολικής Πατρίδας. 

Για να κατανοήσουμε τον γενικό της προσανατολισμό πρέπει να ξεκαθαρίσουμε ότι σε ένα μεγάλο βαθμό τα τελευταία διακόσια περίπου χρόνια η νεοελληνική λογοτεχνία λειτουργεί παραπληρωματικά στην εξουσία του έθνους-κράτους του οποίου βασική επιδίωξη είναι να επιβάλλει την αρχή «ενιαίος χώρος - ένας λαός». Και βέβαια αυτό δεν είναι μόνο ελληνικό φαινόμενο. Απλώς στην Ελλάδα για ιδιαίτερους λόγους έλαβε μεγάλες διαστάσεις. Η εξουσία χρειαζόταν μία Πατρίδα, και η Νεοελληνική Λογοτεχνία ανταποκρίθηκε δημιουργώντας  εν πολλοίς ένα φανταστικό ενιαίο χώρο (ή μια επιθυμητή χώρα).  (16)Θυμηθείτε το “Δωδεκάλογο του γύφτου» του Παλαμά (ο οποίος μάλιστα υιοθετεί συνειδητά το ρόλο του βάρδου της φυλής), τη “Ρωμιοσύνη” του Ρίτσου, την “Κίχλη” και το «Μυθιστόρημα» του Σεφέρη, το “Άξιόν Εστι” του Ελύτη, την “Αμοργό” του Γκάτσου, την «Ιθαγένεια» των Κ.Χ.Μύρη/Γιάννη Μαρκόπουλου... Όλα προσπαθούν να συστήσουν μια ενιαία και συμπαγή πολιτισμική πατρίδα μακρινή και τωρινή, με παραθέματα και αποσπάσματα κλασικών, με αναφορές ιστορικές, με εθνικής εμβέλειας συμβολοποιήσεις, κυρίως όμως με αποσιωπήσεις και  με προτροπές σε μια  κατασκευασμένη και επιβεβλημένη ελληνικότητα... Όλα προσπαθούν να αποδώσουν την «ουσία» του ελληνισμού, λες και ο ελληνισμός ήταν ενιαίος, συμπαγής, μονοσήμαντος και μονοκόμματος. Για να μπορέσει να χωρέσει σ’ αυτή την εθνική επιδίωξη η Νεοελληνική Λογοτεχνία αντιμετώπισε  ως εχθρικό οτιδήποτε το τοπικό ξέφευγε από τον εθνικό κανόνα (17). Φοβήθηκε την ποικιλία των τοπικών διαλέκτων, σκιάχτηκε μπροστά στις τοπικές διγλωσσίες, αποσιώπησε ήθη ή τα γελοιοποίησε (18), άλλαξε τα τοπωνύμια επί το ελληνικότερον, αποσιώπησε οτιδήποτε θεώρησε «ξενικό» αν και ήταν ιθαγενές, αγνόησε ό,τι θεώρησε «πρόστυχο» (19), αποσιώπησε στοιχεία χωρικά και γεωγραφικά που δεν ενέπιπταν στην εγκεκριμένη εικόνα… (20)

Μόνο ίσως ο Παπαδιαμάντης και αργότερα ο Γιώργος Ιωάννου αντιστάθηκαν και εν μέρει το πλήρωσαν με μακροχρόνια γραμματολογική αμηχανία... 

Αξίζει να επισημανθεί ένα στοιχείο που καταδεικνύει την αντιμετώπιση της εντοπιότητας από τη λογοτεχνία.

Το δέκατο ένατο αιώνα τα κέντρα παραγωγής και διακίνησης της λογοτεχνίας ήταν δύο: η Κέρκυρα και η Αθήνα. Από τα δύο, τα μεγάλα έργα παράγει εκείνο που δεν φοβήθηκε να αναδείξει την ιδιαιτερότητα της εντοπιότητας (21). Ο Σολωμός είναι πρώτα Επτανήσιος και το δείχνει, άσχετα αν η εγκεκριμένη σχολική διδασκαλία  «αποκρύπτει» τα διαλεκτικά του κείμενα και τα ιταλικά του, θέλοντάς τον «εθνικό ποιητή» (22). Με την ένωση των Εφτανήσων το Αθηναϊκό κέντρο μονοπωλεί τη διακίνηση της λογοτεχνίας, και βεβαίως την αξιολόγηση των έργων και την επιβράβευση των προσώπων. Και έως σήμερα καθορίζει αποκλειστικά το φιλολογικό γούστο επιβάλλοντας την αισθητική της Αθήνας ως τη μόνη αξιέπαινη καλλιτεχνικά. Έτσι για παράδειγμα δε γράφεται πλέον λογοτεχνία σε ιδίωμα (23).  Αυτό και μόνο δείχνει την πίεση που δέχτηκαν οι εκτός κέντρου “έτεροι τόποι”.  

Σήμερα, εποχή παγκοσμιοποίησης, βρισκόμαστε σε μια φάση αναπροσαρμογών. Η σύγχρονη ελληνική Λογοτεχνία και οι επιλογές προσώπων και έργων των Αθηνών βρίσκεται σε αδιέξοδο. Η φανταστική Πατρίδα με τα συγκεκριμένα περιεχόμενα της ελληνικότητας δεν πουλάει πλέον ούτε ως φολκλόρ. Φαίνεται ότι έχει εξαντληθεί. Όμως η εκδοτική αγορά πιέζει. Και η πίεση μεταφέρεται στους δημιουργούς που πρέπει να επανανοηματοδοτήσουν την Πατρίδα, να «σημάνουν» την Ελλάδα του 21ου αιώνα.

Η πίεση συνήθως εκφράζεται με την άποψη ότι εάν οι έλληνες λογοτέχνες θέλουν να δουν τα έργα τους να μεταφράζονται στις μεγάλες γλώσσες, πρέπει να βρουν θέματα σύμφωνα με τις ευρωπαϊκές προδιαγραφές. Ήδη βλέπουμε λογοτεχνικά πεζά κείμενα (η νεοελληνική ποίηση –πλην της κυπριακής- βρίσκεται σε αξιοσημείωτη κάμψη) να γράφονται με προδιαγραφές ώστε να γίνουν σενάρια και σίριαλ. Μπορούμε λοιπόν μελλοντικά να δούμε Ελβετούς ή Ισπανούς να παράγουν ταινίες βασισμένες σε ελληνικά λογοτεχνικά έργα και να γίνονται μεγάλες τηλεοπτικές επιτυχίες με ελληνικούς υπότιτλους στην Ελλάδα, όπως πριν λίγο το τούρκικο σίριαλ με την οικογένεια Μπακλαβατζίογλου. Δυστυχώς η επιδίωξη της επιτυχίας στη μεγάλη ή τη μικρομέγαλη αγορά ωθεί τους εκδότες να επιζητούν τέτοιες «επιτυχίες». Η προτροπή της αγοράς προς τους λογοτέχνες είναι σαφής: «Γράψτε για μεγάλο κοινό». Και νομίζω η πολιτική του ΕΚΕΒΙ προς τα εκεί σκοπεύει…

Υπάρχει όμως και η άλλη άποψη, η οποία πιστεύει ότι το μέλλον της λογοτεχνίας μας βρίσκεται στη διεκδίκηση της ιδιαιτερότητας που μόνο η επιδίωξη της εντοπιότητας μπορεί να προσφέρει. Η αποτύπωση της εντοπιότητας  (24) μπορεί να ανοίξει μια ρωγμή στο σώμα της συμπαγούς Εθνικής Λογοτεχνίας να αλλάξει τα σημαινόμενα της παρωχημένης ελληνικότητας και να αναδείξει το τοπικό. Βεβαίως η εντοπιότητα ως στόχος λογοτεχνικής αποτύπωσης και αναπαράστασης  δεν έχει καμία σχέση με την Ηθογραφία, ή την «Επαρχιακή λογοτεχνία», ή τη «Λογοτεχνία της Ενδοχώρας». Αναφέρομαι σε μια λογοτεχνία  η οποία θα βασίζεται στον «άμεσα βιωμένο χώρο», που θα αντλεί τα θέματά της από εκεί που είναι χτισμένο το «σπίτι μας» (25), εκεί όπου πρέπει να βρίσκεται ο μυθικός μας τόπος, ποντισμένος στην εποχή της αμετακίνητης παιδικής ηλικίας (26).

Τότε τα λογοτεχνικά έργα μας θα έχουν ιθαγένεια γιατί οι μύθοι μας θα έχουν άμεσο αντίκρισμα κι αναφορά στον κόσμο μας - κι αυτό πιθανόν να τα κάνει πραγματικά «παγκόσμια».

Ψύρρας Θωμάς                                                                               Λάρισα / Ραψάνη 30-31 Μαίου 2008

....  ....  ....  ....  ....  ....

Σημειώσεις

 (1) Ψύρρας Θωμάς, Λάρισα , μια πόλη στη Λογοτεχνία, Μεταίχμιο, Αθήνα 2005, σσ. 14 - 19

 (2) Edward  Soja, Postmodern Geographies:  The Reassertion of Space in Critical Social Theory, London, Verso 1989, σ. 179

 (3)  Gaston Bachelard, Η ποιητική του χώρου, εκδ. Χατζηνικολή, Αθήνα 1982, σ. 25.

 (4) Μάκης Καραγιάννης, Η αισθητική της ιθαγένειας: Λογοτεχνία και τόπος, η ρητορική του τόπου, Παρέμβαση, Κοζάνη

 (5) Άρτεμις Λεοντή, Τοπογραφίες του ελληνισμού, εκδ. SCRIPTA, Αθήνα 1998, σ. 24.

 (6) Ζακ Ντεριντά, H έννοια του αρχείου, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα 1996, σ. 15: «η αρχή , θυμίζουμε, ονομάζει την έναρξη και συνάμα την επιταγή».

 (7) Ζακ Ντεριντά, οπ σ.12: «δεν υπάρχει αρχείο χωρίς τη θεσμισμένη χωροποίηση ενός σημείου εν-τύπωσης».  Από αυτό το χωρικό σημείο, το “σπίτι”, εκκινεί η γλώσσα για να συναντήσει το φαντασιακό και να αναδείξει την μυθολογημένη πατρίδα/μητρίδα.

 (8) Η ματιά και ο λόγος των ξένων αφορά: 1) σημεία του τόπου στα οποία εστιάζουν το ενδιαφέρον τους, 2) τον τρόπο με τον οποίο έχουν εντυπώσει τον τόπο στα  γραπτά τους, 3) τη συμβολική και  υλική αξία που προσδίδουν στα “δικά μας πράματα”. 

 (9) Ας σκεφτούμε την εικόνα του Πηνειού, εδώ δίπλα: ένα ποτάμι μέσα στη λάσπη. Οι ξένοι περιηγητές όμως όταν έρχονταν στα Τέμπη «έβλεπαν» την ομηρική εικόνα του «αργυροδίνη Πηνειού». Και την επέβαλλαν πρώτα σε όλους τους μορφωμένους παλιοελλαδίτες επισκέπτες των στενών, κι έπειτα και στους Λαρισαίους. Ακόμα και σήμερα στη Λάρισα  «οι φίλοι του Πηνειού» στα ημερολόγιά τους αναφέρονται στον «αργυροδίνη» κι όχι βέβαια στο θολό «Σαλαμπριά».

(10) Άρτεμις Λεοντή, οπ., σ. 24

(11) Δες στο ιδιαίτερα σημαντικό βιβλίο του Benedict  Anderson , Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London, Verso 1991

(12) Δες Κορνήλιος Καστοριάδης, Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, εκδ.Ράππα, Αθήνα, σ.174 κε.

 (13) Δεν χρησιμοποιώ τον όρο θεσμός, διότι η θέσμιση δεν είναι μια γένεση ή μια δημιουργία ή μία  ίδρυση θεσμού∙ η θέσμιση τελείται διαρκώς όσο υφίσταται η συγκεκριμένη κοινωνία η οποία κατανοεί την ύπαρξή της μέσα σ΄αυτά τα φαντασιακά πλαίσια.

 (14) Δες τη «Λογοτεχνία» του 19ου αιώνα και τη σχέση της με την εμπέδωση της Μεγάλης Ιδέας, ή δες την περίπτωση του Παλαμικού εθνισμού, ή δες τις ιδεολογικές επιδιώξεις του μεταξικού τρίτου ελληνικού πολιτισμού σε σχέση με τις πρωτοπορίες του 30… 

 (15) Η περίπτωση του ρεμπέτικου είναι χαρακτηριστική. Το στοιχείο της «ανταρσίας» που επεσήμανε ο Στάθης Δαμιανάκος λειάνθηκε μέσω της διαδικασία της ενσωμάτωσης. Και βέβαια οι στίχοι των ρεμπέτικων δεν πέρασαν ποτέ ως στοιχείο της νεοελληνικής Γραμματείας όπως συνέβη με πολλά δημοτικά τραγούδια, ή όπως συνέβη αλλού με τους στίχους των τραγουδιών των blues.

 (16) Δες Dimitrios Tziovas, The Nationalism of the Demoticists and Its Impact on their Literary theory (1888-1930), Άμστερνταμ, Hakkert 1986

 (17)Δες την επί το εθνικώς ορθότερον αυτολογοκρισία του Μυριβήλη στην δεύτερη έκδοση της «Ζωής εν Τάφω»

 (18)  Σκεφτείτε πως στον Βιζυηνό ο ώριμος αφηγητής στο “Αμάρτημα της μητρός μου” λειαίνει τη ζωή στο χωριό του (ως μορφωμένος ζητά να «αλλάξει» την τελευταία υιοθετημένη αδελφή του διότι αυτός επιθυμούσε μια αδελφή «ωραίαν και συμπαθητικήν, ανεπτυγμένην και έξυπνον, με γράμματα, με χειροτεχνήματα, με όλας εν γένει τας αρετάς, όσας είχον αι κόραι των χωρών όπου έζων μέχρι τότε»), και πώς ο Καρκαβίτσας διατηρεί μια έμμεσα αφ' υψηλού στάση  απέναντι στους αγράμματους χωρικούς που συχνά μετατρέπει σε καρικατούρες.

(19)   Τα πρόστυχα δημοτικά τραγούδια «εξορίστηκαν» διότι, καθώς το δημοτικό τραγούδι εκφράζει την ψυχή του λαού, δεν γίνεται ο αγνός λαός να προστυχολογεί τραγουδώντας γαμοτράγουδα.

  (20) Για παράδειγμα η γενιά του τριάντα οργανώνει μια αιγαιοπελαγίτικη εικονογραφία της ελληνικής φύσης. Πουθενά δεν υπάρχει η λασπουριά του Στρυμόνα και του Νέστου ή η παγωνιά της Φλώρινας. Πουθενά δεν υπάρχει η ορεινή εικόνα. Τα «ψηλά βουνά» πάντα είναι ιδωμένα από κάτω…

 (21) Δες Γιάννης Δάλλας, Κ. Θεοτόκης, Διηγήματα, εκδ. Κείμενα, Αθήνα 1982, σ. 9., όπου στην  εισαγωγή αναφέρεται στην “πεζογραφία της εντοπιότητας”.

(22)   Άλλωστε η αθηναϊκή κριτική φρόντισε να τον αγνοήσει για ένα μεγάλο διάστημα γιατί δεν μπορούσε να τον ταξινομήσει με βάση τον εθνικό ποιητικό του «προφίλ».

 (23) Ελάχιστα είναι τα κείμενα σε διάλεκτο. Επισημαίνω τα κείμενα του Σωτήρη Δημητρίου, του Θωμά Ψύρρα και βεβαίως αρκετών Κυπρίων.

 (24) Γ. Μελισσαράτου, “Οι κοινοί τόποι της εντοπιότητας”. Διαβάζω τχ. 326, 1994, σ. 51.

 (25) Η αντίληψη αυτή ήδη κυοφορείτα για παράδειγμα στο «Μαράν Αθά» του Θωμά Ψύρρα, τη συλλογή διηγημάτων «Χώμα Χώματα» του Ηλία Κεφάλα, και τα ποιήματα του Βαγγέλη Κάσσου και του Βασίλη Νιτσιάκου (ιδίως στην ποιητική του συλλογή «Ρέματα») για να αναφέρω κάποια έργα από τη θεσσαλική ενδοχώρα.

(26) G. Bachelard, ό.π. σ. 33

Το ίδιον Πάθος και η Γραφή : "Στην Πολυξένη" της Βεατρίκης Σαΐας-Μαγρίζου

Θα μου επιτρέψετε να ξεκινήσω με κάποιες πρώτες γενικές διαπιστώσεις:

Τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια στη Λάρισα δημιουργήθηκε στο χώρο της λογοτεχνικής  έκφρασης, ποίησης και πεζογραφίας, μια εντελώς διαφορετική κατάσταση σε σχέση με όσα πρωτύτερα συνέβαιναν. Συντελέστηκε σιγά-σιγά μια βαθιά μεταβολή, τόσο σε επίπεδο προσώπων, όσο κυρίως σε επίπεδο αναζητήσεων περιεχομένου και φόρμας που επιβεβαιώνει έμπρακτα την προσπάθεια να δημιουργηθεί ένας εγγενής λόγος αποδεικτικός της άνθησης και του δυναμισμού αυτής της πόλης. Βέβαια αυτήν την εξέλιξη δε μπορούμε εύκολα να τη συνειδητοποιήσουμε γιατί οι τόποι της λογοτεχνίας από τη φύση τους δε γίνονται θέαμα ώστε να τραβήξουν την προσοχή αλλά και γιατί απαιτούν, μαζί με την περισυλλογή και την προσεκτική παρακολούθηση, τη νηφάλια επιβεβαίωση που μόνο ο χρόνος παρέχει.

Θα προσπαθήσω να περιγράψω τα χαρακτηριστικά ετούτης της άνθησης:

1. Πρόκειται για μια λογοτεχνία που παράγουν άνθρωποι μόνιμα εγκαταστημένοι στην πόλη. Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό γιατί δημιουργεί τις συνθήκες συγκρότησης ενός αυτοδύναμου πυρήνα που διευκολύνει τη συνταύτιση και διαμορφώνει τα συλλογικά δεδομένα μιας μελλοντικής καρποφορίας.

2. Πρόκειται για μια  λογοτεχνία που παράγεται από ανθρώπους που ανήκουν πάνω κάτω στην ίδια γενιά. Αυτό συνεπάγεται ως ένα βαθμό κοινότητα βιωμάτων και αντιλήψεων και κυρίως νοοτροπίας - ιδιαίτερα για το ρόλο της τέχνης που εξασκούν και τους προσωπικούς στόχους τους συνυφασμένους με το έργο τους.

3. Πρόκειται για δημιουργούς που δε σχετίζονται με τα μαζικά μέσα κι επομένως είναι ξένη σ’ αυτούς η ευκολία της γραφής που μοιραία επιβάλλει το κάθε μέσο. Κι επίσης είναι ξένη η αντίληψη των δημοσίων σχέσεων ως τρόπος επιβολής στο αναγνωστικό κοινό.

4. Πρόκειται για μια λογοτεχνία που εκμεταλλεύεται εξίσου τη θεσσαλική ύπαιθρο αλλά και το αστικό κέντρο και κατακτά μ’ αυτό τον τρόπο την ιθαγένεια χωρίς παραχωρήσεις στη λαογραφική εξιδανίκευση και το παλαιόν ηθογραφικό φολκλόρ που επέβαλε παλιότερα μια δασκαλίστικη γραφή ως το μόνο υπαρκτό  λόγο της περιφέρειας.

5. Οι σύγχρονοι δημιουργοί της Λάρισας είναι συνειδητά δημιουργοί της περιφέρειας. Κι αυτό δεν το εκλαμβάνουν ως αποδοχή κάποιου επαρχιωτισμού, απλά γιατί νοιώθουν πως δεν είναι επαρχιώτες. Συνεπώς είναι απαλλαγμένοι από τα σύνδρομα αρκετών παλιότερων που κατέφευγαν είτε σ’ ένα παρδαλό εστετισμό, είτε σε λαογραφικές εμμονές  αναπαράγοντας την αντίληψη που είχε το κέντρο για την ελληνική επαρχία.

Η λογοτεχνία της Λάρισας, ξεκινώντας από την παλιότερη και πρωτοπόρο Κική Παπαγιάννη, τον ποιητή Κώστα Λάνταβο, το Βασίλη Σιουζουλή, τη Λίνα Καράμπα, την Άννα Μανωλοπούλου- Σκούφα, τον πεζογράφο Βασίλη Μπούτο, κι άλλους πολλούς, πλουτίζει διαρκώς σε πρόσωπα και σε έργα. Σημάδια μιας άνθησης που επιβεβαιώνεται διαρκώς. Κι απόδειξη η αποψινή μας συγκέντρωση για να χαρούμε μια νέα παρουσία και το ξεκίνημα μιας νέας πορείας. Να κατευοδώσουμε τη Μπέτυ Σαΐας Μαγρίζου και το πρώτο της μυθιστόρημα ‘’Στην Πολυξένη’’.

Αλλά ας έρθουμε στην όψη του βιβλίου και τα παραπεμπτικά συγκείμενα του εξωφύλλου που αποτελούν από μόνα τους σημεία ικανά να κατευθύνουν τον αναγνώστη:

1] έκδοση του Καστανιώτη, που κοσμείται από την υστεροακαδημαϊκής έμπνευσης ‘‘Κεφαλή κόρης’’, έργο του κρητικού ζωγράφου και χαράκτη Γιώργου Μανουσάκη, ένδειξη πως η κεντρική ηρωίδα είναι μια κόρη, ένα γυναικείο πρόσωπο βυθισμένο σε λογής σκιές.

2] ο γραμματολογικός χαρακτηρισμός: ‘‘Μυθιστόρημα’’, με το μι κεφαλαίο, ασύνειδη προτεραιότητα του μύθου έναντι της ιστορίας.

3] ο τίτλος: ‘‘Στην Πολυξένη’’,  κλασσική εκφορά και τύπος μιας αφιέρωσης, ένδειξη χαρίσματος, δώρισμα ψυχής και αντιχάρισμα, σε πρόσωπο αγαπημένο.

Το καθεαυτό κείμενο δομείται σε πέντε κεφάλαια που το καθένα περιγράφεται με  τοπικούς προσδιορισμούς (τόποι οικειότητας και για τη συγγραφέα) και μια χρονολογία αναφοράς:

Σ’ ένα χωριό της Λάρισας 1961

Θεσσαλονίκη 1990, 1992,1993 και 1995.

Μ’ αυτό τον τρόπο ορίζεται εξαρχής η κάθε στιγμή από την οποία εκκινεί ο απρόσωπος αφηγητής για να χαθεί μέσα σε λογής παρελθοντικούς χρόνους και σε συμβάντα διαφορετικών εποχών, διαφορετικών τόπων, διαφορετικών προσώπων και γενεών. Και ενώ το μυθιστόρημα δομείται με πέντε αφηγήσεις που διεκπεραιώνονται σε πέντε μέρες, χρονικά απομακρυσμένες μεταξύ τους, η εντύπωση που αποκομίζει ο αναγνώστης είναι πως ο χρόνος δεν έχει χάσματα, πως είναι ένα παχύρευστο κολλώδες συνεχές, με τους ανθρώπους πιασμένους πάνω του να αγωνιούν απελπισμένοι. Και αυτό είναι το κυρίαρχο τέχνασμα του βιβλίου και ίσως το πλέον αξιοσημείωτο στοιχείο του: οι διαδοχικές μικροαφηγήσεις που τεχνικά διασπαρμένες διαρκώς τέμνονται, που πότε αποκλίνουν και πότε συγκλίνουν, κλιμακώνονται σε πολλαπλά χρονικά επίπεδα και τελικά δημιουργούν ένα συμπαγές κείμενο που μοιάζει με μωσαϊκό.

Αλλά ας έρθουμε στην ιστορία:

Σ’ ένα χωριό της Λάρισας, στα χρόνια της φτώχειας και της ανέχειας, στις αρχές της δεκαετίας του 30, θα γεννηθεί η Δέσποινα η πρώτη κόρη της Μαρίας. Θα μεγαλώσει μέσα σε μια εξαμελή οικογένεια όπου, από πολύ ενωρίς, θα μάθει πως να υπομένει τη στέρηση. Θα μάθει πως η θέση της ως κορίτσι κι αργότερα ως νέα κοπέλα ορίζεται από την απεριόριστη καρτερία κι εκφράζεται με τη μορφή μιας ενσυνείδητης υποταγής που την οπλίζει με σιωπηλή αντοχή και κουράγιο. Η Δέσποινα εσωτερικεύει τους καταναγκασμούς που ασκούνται πάνω της και τους διεκπεραιώνει σιωπηλά σα φυσικά φορτία που πρέπει να περάσουν από τις πλάτες της. Το δυσβάσταχτο φορτίο της ανέχειας και της πείνας, την πατρική αυταρχικότητα, τη μητρική εκμετάλλευση που τη φορτώνει από τα παιδικά της χρόνια με τις βαριές φροντίδες του μεγαλώματος των μικρότερων αδερφιών και με τις λογής φροντίδες του νοικοκυριού, όλα τα ξεπερνά σιωπηλή, υποταγμένη και υπάκουη, χωρίς ποτέ να ζητά τίποτα, χωρίς να διεκδικεί έστω κι ένα ψίχουλο.

Κι όμως η υποταγή δεν παράγεται από μιαν αποδοχή της εξουσίας που ασκούν οι άλλοι, παράγεται αντίθετα από ‘‘καλοσύνη’’, από ένα βαθύ συναίσθημα σεβασμού και προσφοράς στους δικούς της.

Στη ζωή της θα επιχειρήσει τρεις απόπειρες προσωπικής εξόδου από τούτη τη δυστυχία και την καταπίεση:

Η πρώτη στα δεκάξι της όταν θα εμπιστευτεί τη λεφτέρωσή της στον Λευτέρη, ένα νεαρό του χωριού που στην πρώτη τους συνάντηση θα τη βιάσει και στη συνέχεια θα υπομείνει τις συνέπειες για μια πράξη που δεν έπραξε, αλλά για μια πράξη που έπαθε. Θα κληθεί να πληρώσει ως υπεύθυνο θύμα και να ξεπληρώσει το αμάρτημα που δε διέπραξε με ένα καταναγκαστικό γάμο. Ο πατέρας θα της επιβάλλει να παντρευτεί έναν άγνωστο, κατά πολύ μεγαλύτερο άνδρα, το Θόδωρο, τον οποίο η οικογένεια θεωρεί δώρο θεού που τη βοηθάει να αποτινάξει από πάνω της το μίασμα. Την ίδια τη μέρα του γάμου της η Δέσποινα θα φύγει με τον άνδρα της στην ξενιτιά, στη μακρυνή Αυστραλία, αποδιοπομπαίο θύμα της πατρικής βούλησης που συμφωνεί με τις επιταγές μιας ανδροκρατούμενης κοινωνίας.

Μαζί μ’ αυτό τον άνδρα θα ζήσει δεκατέσσερα εφιαλτικά χρόνια γεροκομώντας τον πεθερό και υπηρετώντας τον έκφυλο κουνιάδο της. Απόλυτα μόνη και απροστάτευτη.

Τότε θα επιχειρήσει τη δεύτερη απελπισμένη της προσωπική έξοδο. Θα ερωτευτεί πραγματικά, για πρώτη και τελευταία φορά στη ζωή της, το Γιόσι, το θλιμμένο νεαρό που διαρκώς γράφει σκυμμένος στα χαρτιά του και τον παρατηρεί πίσω από το παράθυρό της σπιτικής φυλακής της. Θα συναντηθούν μόνο μια φορά, τη μέρα που φεύγει και τον χάνει για πάντα.

Μετά το θάνατο του άνδρα της, το 1961, η Δέσποινα επιστρέφει πίσω στο χωριό. Είναι τριάντα χρονώ πλέον αλλά ψυχικά και σωματικά ρημαγμένη. Για δεκαοχτώ ολόκληρα χρόνια θα ζήσει στο χωριό γεροκομώντας τον πατέρα και τη μάνα της. Μετά το θάνατό τους θα αναζητήσει καταφύγιο κοντά στην οικογένεια του μικρότερου αδερφού της του Γρηγοράκη στη Θεσσαλονίκη.

Βρισκόμαστε πια στα 1979 και η Δέσποινα είναι σαρανταοχτώ χρονώ. Καρτερική και σιωπηλή πάντα, υιοθετεί μια στάση απόλυτης διακριτικότητας για να μη δημιουργεί προσκώμματα στο καινούργιο σπιτικό της. Μετατρέπεται σ’ ένα αγαθοποιό πνεύμα που κυκλοφορεί αμίλητο, έτοιμη να προσφέρει τις καλές της υπηρεσίες σ’ όλους τους οικείους της. Από πάνω της θα περάσουν και πάλι όλα τα προβλήματα των δικών της.

Θα μεσολαβήσει και θα απαλύνει τις τριβές ανάμεσα στον αδερφό και τη νύφη της, θα βοηθήσει την ανεψιά της στο βιαστικό γάμο της, το μικρό ανηψιό της να ξεπεράσει το τραύμα από το βιασμό, θα στηρίξει την αδερφή της στα προβλήματα με τις τοξικομανείς κόρες της, τον μεγάλο αδερφό της που έχασε το μοναχοπαίδι του, θα αγωνιστεί με την έφηβη ανιψιά της να απεξαρτηθεί...

Θα λειτουργήσει ως μια σιωπηλή οικόσιτη θεότητα που προστατεύει από τις συνέπειες των παθών, μια διακριτική σαν ίσκιος παρουσία που συντρέχει και καθαίρει το πάθος που πάει να απειλήσει τους δικούς της. Οι παρεμβάσεις της χαρακτηρίζονται από μια ομοιοπαθητικής φύσης κάθαρση. Συμπαραστέκεται και λύνει τα προβλήματα των δικών της προβάλλοντας πάνω τους τα δικά της πάθη, κι έτσι δι’ ελέου και φόβου επέρχεται η των τοιούτων παθημάτων κάθαρσις.

Στο διάστημα που ζει κοντά στον αδερφό της το Γρηγοράκη η Δέσποινα θα γνωρίσει για πρώτη φορά και τη φιλία στο πρόσωπο της Πολυξένης. Σ’αυτή θα μιλήσει σπάζοντας τη σιωπή που κουβαλάει από παιδί. Σ’ αυτή θα ξανοιχτεί για πρώτη φορά στη ζωή της και μαζί της θα δημιουργήσει τον πιο ισχυρό δεσμό που γεννιέται από τη δυνατότητα των ανθρώπων να ανοίγουν την καρδιά τους και να προσφέρουν από το περίσιο της. Η Δέσποινα θα προστατέψει τη φίλη της από τις αρπακτικές διαθέσεις των γαμπρών της, κι όταν πια εκείνη αρρωστήσει θα της σταθεί σα μάνα και σαν αδερφή.

Η ανήμπορη Πολυξένη θα προτείνει τη λύση στο ίδιον πάθος της Δέσποινας. Της ζητάει να γράψει τα βάσανά της στο χαρτί. Και η Δέσποινα ανταποκρίνεται.

  Έτσι θα επιχειρήσει την τρίτη προσωπική της έξοδο. Και θα προσφέρει ως αντίχαρη ‘‘Στην Πολυξένη’’ τη διέξοδο  που προσφέρει η προσωπική έκφραση και η γραφή.

   Τελειώνοντας με την ιστορία του βιβλίου επιβάλλεται να επισημανθεί ένα σημείο που ενδέχεται να δημιουργήσει αναγνωστικά εμπόδια. Επειδή ο αναγνώστης, ο κάθε αναγνώστης, είναι και συνδημιουργός του κειμένου υπάρχει ο ‘‘κίνδυνος’’ το μυθιστόρημα να διαβαστεί μέσα από μια στενή φεμινιστική οπτική γωνία. Ήδη ο εκδότης το έθεσε σε κυκλοφορία την ημέρα της Γυναίκας. Θεωρώ πέρα για πέρα άδικο να περιοριστεί η πρόσληψη του κειμένου από τέτοιου είδους περιοριστικές οπτικές. Δεν πρόκειται μόνο για ένα ‘‘φεμινιστικό’’ μυθιστόρημα του οποίου ο μύθος λειτουργεί ως καταγγελία για τη θέση της γυναίκας. Ο αναγνώστης πρέπει να διαβάσει το βιβλίο μέσα από μιαν ευρύτερη  πολιτική, υπαρξιακή και ανθρωπιστική οπτική και θα ανακαλύψει πολλά περισσότερα:

την καρτερική σιωπή που πλουταίνει τον άνθρωπο και τον ωριμάζει,

 τη βιωμένη γραφή που ανακουφίζει από τη φθοροποιό ένταση των προσωπικών παθών,

τη φιλία ως προσωπική σχέση απαντοχής που δημιουργεί η ανταλλαγή ομοίων βιωμάτων,

την καθαρτική λειτουργία του αφηγηματικού λόγου που θησαυρίζει την ανθρώπινη εμπειρία,

τις λογής σχέσεις εξουσίας που αναπτύσσονται ανάμεσα σ’ όλα τα πρόσωπα του έργου

και κυρίως τη σοφία που δεν παράγεται μόνο από τον ορθολογικού τύπου στοχασμό αλλά από την αποθησαύριση των βιωμάτων  και τις ανοιχτές πληγές του καθενός.

Τότε ο καθένας μας θα αναγνωρίσει πως πρόκειται για έργο μιας πεισματικής ευαισθησίας που επικεντρώνεται στο επιμέρους για να αναδείξει το ευρύτερα ανθρώπινο, που εμμένει στη συγκεκριμένη περίπτωση μιας γυναίκας για να δώσει διέξοδο στην οργή και την τρυφερότητα, να δείξει το πρόσωπο της ανθρωπιάς στα αρσενικά και θηλυκά του κόσμου. Γιατί - και να θυμήσω τα λόγια της Σιμόν Βέιλ - ‘‘...η κατανόηση είναι πάντα μια κίνηση ανοδική, γι’ αυτό το λόγο η αντίληψη θα πρέπει πάντα να είναι συγκεκριμένη. Δε βρισκόμαστε ποτέ έξω από τη σπηλιά, διαρκώς αγωνιζόμαστε να βγούμε έξω από αυτήν (1).’’

Και τέτοια κείμενα όπως το ‘‘Στην Πολυξένη’’ μας βοηθούν να βγούμε λίγο πιο έξω από τη σπηλιά, να συναντήσουμε μέσα από τη συγκεκριμένη αντίληψη μιας μυθιστορηματικής περίπτωσης την κατανόηση της τρυφερότητας και την αναγκαιότητα της οργής, τη σιωπηλή αγάπη και τη δύναμη να προσφέρουμε χωρίς να ζητάμε ανταμοιβή. Κοντολογής να γινόμαστε περισσότερο άνθρωποι. Τι περισσότερο μπορείς να ζητήσεις από ένα μυθιστόρημα; 

Λάρισα 26-3-1996                                                                                                            Θωμάς Ψύρρας

(1)  Σιμόν Βέιλ, ‘‘ Πρώτο και Τελευταίο σημειωματάριο’’.