Δημήτρη Παπαδούλη: “Η αγγελοκρουσμένη», μυθιστόρημα, εκδ. δήγμα

Τα κουάρκ της ζωής : Το ριζικό και το αυτεξούσιο

Και πρώτα ο τίτλος.

Σύμφωνα με την λαϊκή ορθοδοξία ο αρχάγγελος Μιχαήλ είναι ο άγγελος του Θανάτου, ο ψυχοπομπός που παίρνει την ψυχή και την οδηγεί στους ουρανούς. Την ώρα λοιπόν που βγαίνει η ψυχή ο άγγελος χτυπάει τα φτερά του.  Αυτό είναι το “αγγελόκρουσμα”·  είναι η επιθανάτια αγωνία, το ψυχομαχητό, το ψυχορράγημα, το ξεψύχισμα (αντίστοιχες λέξεις και το αγγελόσκιασμα, το αγγελοχτύπημα  ή και απλώς το αγγελικό). Επομένως Αγγελοκρουσμένη είναι εκείνη που ψυχορραγεί, που ο άγγελος της παίρνει σιγά-σιγά την ψυχή, και σε δύο άλλες λιγότερο συνηθισμένες χρήσεις Αγγελοκρουσμένη είναι εκείνη που σεληνιάζεται, που έχει καταληφθεί από δαιμονικές δυνάμεις, αλλά είναι και εκείνη που σκιάζεται και τρομάζει, η διαρκώς φοβισμένη.

Αυτά λεν τα λεξικά. 

Ας κρατήσουμε ετούτες τις ερμηνείες κατά νου γιατί η καθεμία με τον τρόπο της φωτίζει την Ειρήνη, το βασικό πρόσωπο του μυθιστορήματος.

Η υπόθεση:

Η Ειρήνη, η κόρη της Αυγής δε γνώρισε πατέρα. Έχασε τη μάνα της εφτά χρονώ. Την ώρα που ξεψυχούσε η μάνα της λιώνοντας στον πυρετό, η γιαγιά δυο μέτρα παραπέρα κοιτούσε αδάκρυτη σα να μη την ένοιαζε ή σαν να μην ήθελε να επέμβει σε κάτι που ήταν μοιραίο και προ πολλού αποφασισμένο. “Φιλιώθηκε με το ριζικό της” είπε.

Αυτό δεν άντεχε η Ειρήνη: το ριζικό, το προδιαγεγραμμένο.

“Δεν υπάρχει ριζικό ” ούρλιαζε το μικρό κορίτσι κρατώντας το κεφάλι της νεκρής μάνας του.

Η Ειρήνη απόμεινε μόνη και μεγάλωσε με τη γιαγιά. Τα παιδικά χρόνια σε μοναξιά. Μόνο κάποιες αραιές παρέες. Ουσιαστικά αποκλεισμένη, και αποδέκτης της κοροϊδίας των άλλων.  “Παρλιακό” την αποκαλούσαν κι έπειτα της κόλλησαν εκείνο το “αγγελοκρουσμένη”.

Η Ειρήνη δεν ερμήνευσε ποτέ γιατί της απέδωσαν αυτό τον χαρακτηρισμό. Ωστόσο της άρεσε η μελωδία που αποπνέει σα άρωμα η λέξη (και μάλιστα εξακολουθεί να της αρέσει όταν μεγάλη πλέον γνωρίζει καλά τι ακριβώς σημαίνει.)

Από μικρό παιδί, λοιπόν, κλείδωσε την καρδιά της. Έζησε με τη γιαγιά τα παιδικά και τα εφηβικά της χρόνια. Και ήταν σα να μην είχαν μεταξύ τους ουδεμία σχέση. Μια αναγκαστική συνύπαρξη ήταν, ή καλύτερα –όπως το έβλεπε η Ειρήνη - μία οριακά ανεκτή συγκατοίκηση. Κι έτσι πέρασε σε μια “λειψή” εφηβεία· μια εφηβεία μόνιμα σε σύγκρουση με τη «γριά» όπως αποκαλούσε τη γιαγιά της.

Από δώδεκα χρονών, όταν τα αρσενικά άρχισαν να τη γυροφέρνουν ποιο θα την πρωτορίξει στο κρεβάτι, ανακαλύπτει τη θηλυκή της δύναμη. Ήταν η «σειρά της» έτσι το λέει: “Διάλεγα όποιον γούσταρα και το γλεντούσα” (σ.21) κι αυτό της δίνει την αίσθηση της κυριαρχίας. Γιατί ελέγχει το παιχνίδι, “κρατάει τα γκέμια” (σ.23) σπουδαίο κέρδος για την κατασκευή της γυναικείας αυτοπεποίθησης. Διαλέγει και παίρνει, όποτε, κι αν εκείνη το θέλει.

Και δεν ανέχτηκε ποτέ τη γριά να ξαναμιλήσει για το ριζικό. “Μόνοι φτιάχνουμε τη μοίρα μας!” αυτή είναι η πίστη της μοναχικής νεαρής κοπέλας.

Η μόνη της επαφή που την ικανοποιεί συναισθηματικά είναι με τη φίλη της την Τασία, έναν άνθρωπο που εμπιστεύεται και ακούει τις συμβουλές του. Νοιώθει ότι η μία συμπληρώνει την άλλη.

Το καλοκαίρι, πριν μετακομίσει στη Θεσσαλονίκη ως φοιτήτρια, η γιαγιά τής αποκαλύπτει το οικογενειακό μυστικό που σχετίζεται με το ριζικό της οικογένειας: «γνωρίζουμε από πριν ό,τι θα συμβεί στη σειρά από μάνα σε κόρη»… «η μήτρα σου θα δώσει ζωή σε κάτι πολύ σπουδαίο σ' ένα γέννημα ξεχωριστών αισθημάτων»…. «Άκου τώρα». Ύστερα σώπασε…

Η γιαγιά πέθανε 13 του Σεπτέμβρη.

Εκείνη τη χρονιά η Ειρήνη και η φίλη της η Τασία μετακομίζουν στη Θεσσαλονίκη. Αλλά οι δύο φίλες παίρνουν διαφορετικές πορείες.

Η Τασία μπλέκει με ένα πρεζόνι φορτηγατζή. Οι φίλες βλέπονται από καιρού εις καιρόν κι όμως είναι σα να μην υπήρξε ποτέ το ανάμεσα διάλειμμα. Η Τασία τελικά χάνεται καθώς παίρνει το δρόμο στον οποίο βγάζει η αναζήτηση του τέλειου ανεβάσματος με τη χρήση των ναρκωτικών.

Η Ειρήνη συνεχίζει την «μοναχική» της πορεία (σ.16) αλλάζοντας ερωτικούς συντρόφους. Κι «όλοι ήταν το ίδιο προβλέψιμοι και βαρετοί» (σ.26) Μια ξεχωριστή εμπειρία ζει με ερωτικό σύντροφο τη Δόμνα «κράτησε λίγο μα δεν ξεχνιέται».

Και μετά η Ειρήνη γνώρισε τον Παναγιώτη, ένα δαχτυλοδειχτούμενο γκόμενο, φοιτητή στο Φυσικό που σπασίκλας με την κοσμολογία μπαινόβγαινε στα γραφεία των λεκτόρων. Τον έβαλε στο κρεβάτι της- …δε θυμόταν πως έγινε ακριβώς. Αλλά τότε για πρώτη φορά ένοιωσε ευάλωτη μπροστά σε άντρα γιατί τότε έμαθε να γλεντάει την ερωτική γλύκα (το λυσιμελές, αυτό που λύνει τα μέλη) και να μην την κρύβει…

Ήταν τότε που πάνω στον έρωτα έμαθε από τα χείλη του Παναγιώτη τι είναι τα κουάρκ (αυτός ο στοιχειώδης τύπος των σωματιδίων που αλληλεπιδρούν ισχυρά). «Το καθετί έχει το συμμετρικό και το αντίθετό του» της είπε ο Παναγιώτης «Ο καθένας πρέπει να βρει το τέλειό του  ανάλογο, κι εγώ το βρήκα σε σένα».  

Η Ειρήνη θα ζήσει με τον Παναγιώτη ένα έρωτα παθιασμένο, όχι μόνο γιατί είναι γεμάτος απαιτήσεις, συγκρούσεις, αυτοαναιρέσεις και δοσίματα, όχι μόνο γιατί η ηδονή, η απόρριψη, και η προδοσία συνυπάρχουν στην ερωτική συμπεριφορά, αλλά κυρίως γιατί η Ειρήνη μες στο πάθος της νοιώθει χρήσιμη …και της αρέσει (σ.58). Και τότε μετά τον έρωτα σηκώνεται κι ανοίγει το παράθυρο: «Το δωμάτιο γεμίζει λιακάδα μετά την μπόρα».

Η Ειρήνη  ωστόσο ακόμη είναι σίγουρη για την αυτεξουσιότητά της: «Ποιος θα με διατάξει για δικές μου υποθέσεις;» . Είναι σίγουρη πως διαφεντεύει τη ζωή της.

Τότε  είναι που ο Παναγιώτης αρχίζει να βλέπει πράματα που οι άλλοι δεν βλέπουν. Βλέπει γάτες μ’ ορθωμένη καμπούρα να στέκονται εμπόδιο στο δρόμο του, βλέπει να έρχονται καταπάνω του γάντια δίχως χέρια και πρόσωπα άγνωστα. Καταιγισμός. Ίσα, ασταμάτητα,  καταπάνω του…

Ο Παναγιώτης τρελλαίνεται. Βουλιάζει στις εικόνες που τον κυνηγούν. Είναι εκείνος που κυνηγούν οι Ερινύες για κάποια εγκλήματα που δεν διέπραξε… είναι ο αθώος που υφίσταται την σκληρή ποινή. Την τρέλα.

Παρά τις προσπάθειες της Ειρήνης, η σχέση τους διακόπτεται. Ζούσαν χώρια. Κάνανε ότι ο ένας αδιαφορούσε για τον άλλο... Κι ο καιρός περνούσε.  Η Ειρήνη θα προσπαθήσει να τον βγάλει από τον εγκλεισμό και τα φοβικά του οράματα αλλά μάταια. Ο Παναγιώτης έχει χαθεί μέσα στο μυαλό του, να τον κυνηγούν καμπουριαστές γάτες και να ορμούν καταπάνω του αναρίθμητα γάντια.

Η  Ειρήνη δίχως τον Παναγιώτη συνεχίζει την ελευθέρια ζωή της.  Επιβεβαιώνει το αυτεξούσιο. Και τα χρόνια περνούν, αν και στη μνήμη της δεν εγγράφονται, σαν να είναι ένα κενό. Ωστόσο έρχεται η στιγμή όταν η Ειρήνη συνειδητοποιεί πως δεν είναι κοριτσάκι πλέον αλλά μεγαλοκοπέλα. Τα ξενύχτια και το αλκοόλ αφήνουν τα σημάδια τους.

Τότε θα αναρωτηθεί μιλώντας στον εαυτό της: “Ποια νομίζεις ότι είσαι...;” “ανεξάρτητη δεν υπήρξες ποτέ”

Σε μια τέτοια κρίση ταυτότητας παντρεύεται το Θρασύβουλο, ένα γεροντοπαλίκαρο που της προσφέρει το μπράτσο να ακουμπήσει και μια ζωή ρουτίνας. Ώσπου μια νύχτα ξυπνάει δίπλα από τον Θρασύβουλο σαν από εφιάλτη, τινάζεται από το κρεβάτι τους, ανοίγει την πόρτα και τον εγκαταλείπει.

Είναι τότε που η Ειρήνη μεταφέρει στο ίδρυμα τον Παναγιώτη.

Η κακάσχημη Στέλλα, έγκλειστη κόρη της διαχειρίστριας στην παλιά της πολυκατοικία, εργάζεται ως καθαρίστρια στο ίδρυμα και αναλαμβάνει την ιδρυματική προστασία του χαμένου Παναγιώτη.

Η Στέλλα είναι παράξενο πρόσωπο..

Από παλιά είχε ως πρότυπό της την Ειρήνη. Την έβλεπε να παίζει με τους άντρες και τώρα καθώς  συμπαραστέκεται στον Παναγιώτη,  ο οποίος στην αποχαύνωση των ηρεμιστικών που του χορηγούν, τη βλέπει σαν άλλη και την αποκαλεί Ειρήνη, μετατρέπεται σταδιακά σε αυτή που θαύμαζε για την αυτεξουσιότητα και το δυναμισμό της. Γίνεται μια άλλη. Κι όταν ο Παναγιώτης την εκλιπαρεί εκείνη δεν διστάζει να του δοθεί…

Τότε ήταν που η Ειρήνη συνάντησε την Τούλα Αντωνιάδου, μια γριά μεγάλη σε ηλικία, η οποία έδειξε να ξέρει πολλά από τη ζωή της  και η Ειρήνη για πρώτη φορά είδε ότι “υπήρχε κάποιος να τη συμμερίζεται”. Η Τούλα Αντωνιάδου την στέλνει στην αδερφή της την Αργυρώ στο σπίτι με τα λουλακιά παράθυρα.

Λίγο πριν το Δεκαπενταύγουστο η Ειρήνη παίρνει απόφαση να βγάλει τον Παναγιώτη από το ίδρυμα. Πηγαίνει. Όλοι λείπουν στις παραλίες. Ανοίγει την πόρτα του θαλάμου και βλέπει τον Παναγιώτη να μιλά με μια ακίνητη νοσοκόμα. Την έχει σκοτώσει επειδή, όπως λέει, του το ζήτησαν επιτακτικά τα γάντια.

Η Ειρήνη τον φυγαδεύει. Και αναζητά βοήθεια στην Τούλα και την Αργυρώ Αντωνιάδου. Και …

Εδώ σταματώ.  Δεν έχω σκοπό να μαρτυρήσω το τέλος (δηλαδή το σκοπό)… Σας δίνω μόνο μια «ποιητική» νύξη: επίτηδες τα λόγια μου γίνονται ψίθυρος, σαν να κολλάς το αφτί στους κορμούς των δέντρων για να ακούσεις το χυμό της ζωής.

♀♂

Προχωρώ σε δυο-τρεις επισημάνσεις:  

1.Στο έκτο βιβλίο του Παπαδούλη μέσα από μονολόγους των προσώπων δομείται ένα κείμενο ασυνεχές μεν, συνεκτικό δε. Από εκείνα τα κείμενα που απαιτούν προσοχή στο διάβασμα και βέβαια από τα κείμενα που χρειάζεσαι να επιστρέψεις ξανά για δεύτερη φορά για να χαρείς κι άλλες επιπρόσθετες αναγνωστικές απολαύσεις. Γιατί με την πρώτη ανάγνωση «το μάτι μισοβλέπει, η φαντασία ολοκληρώνει» όπως είπε ο Θεόφιλος Γκωτιέ,… όμως στη δεύτερη ανάγνωση η απόλαυση αποκτάει και σωματική υφή, γίνεται μετοχή και πάθος λυσιμελές.

2.Οι αφηγήσεις του Παπαδούλη προσλαμβάνονται από τον αναγνώστη με παντελή απουσία έκπληξης. Οτιδήποτε  ανήκουστο ή παράξενο μπορεί να συμβεί. Και μπορούν να συμβούν τα πάντα. Το πραγματικό και το μη πραγματικό εμπλέκονται σε ένα παιχνίδι που χαίρεται να κατασκευάζει με το λόγο παραμορφώσεις της πραγματικότητας, παραθλάσεις, αντιστροφές, στοιχεία που δεν έχουν ακόμα αναδυθεί στη συνείδηση. Έτσι  η φανταστική αφήγηση για τον Παπαδούλη αποτελεί μία φυσική συνθήκη όπως διηγιόμαστε το πρωί έναν εφιάλτη.

3. Το κείμενο της Αγγελοκρουσμένης με την Ειρήνη ως βασικό μυθιστορηματικό χαρακτήρα, θέτει και πάλι στην πεζογραφία του Παπαδούλη ένα από τα αγαπημένα του θέματα: το πρόσωπο που αγωνίζεται να ορίσει τη θέση του στον κόσμο, κι όπου το ζητούμενο είναι ο άλλος.

Με τούτο το βιβλίο επιπρόσθετα ο Παπαδούλης δημιουργεί παράλληλα και μια σπουδή στην αυτεξουσιότητα.

Η αινιγματώδης αυτεξουσιότητα  της Ειρήνης (το “εγώ θα κάνω αυτό που θέλω”) και η ελευθεριότητα που χαρακτηρίζει τη συμπεριφορά της -ας το προσέξουμε - δεν είναι μέτρο ή κριτήριο ζωής, είναι κάτι πιο ουσιαστικό. Είναι ένα είδος ισχύος, μια δύναμη που γνωρίζει και κανονίζει τα πράγματα της ζωής που την αφορούν. Αυτή η ισχύς όμως, άρχει αλλά δεν εξουσιάζει. Για να γίνω κατανοητός: Η Ειρήνη δεν θα επιζητήσει ποτέ την εξουσία επί του άλλου, δεν παγιδεύεται στην ύβρη της εξουσίας. Αποφασίζει να διαθέσει τον εαυτό της με τον ελευθεριάζοντα τρόπο που εκείνη διάλεξε. Ειδικά στη σχέση της με τον Παναγιώτη “άρχει” (ακολουθεί μιαν αρχή βίου) χωρίς βία και εξουσιασμό, χωρίς τον εξανδραποδισμό του άλλου αλλά σε μια αντί-παρά-θέση μαζί του. (Σκεφτείτε ότι του ζητά να γράφει τις σκέψεις του γιατί μ' αυτές θέλει να κοινωνήσει.) Από δώ η Ειρήνη  αντλεί την αυτονομία της, το σχετικό της αυτεξούσιο, κι όχι από έναν αυξημένο εγωιστικό ατομισμό ή ατομικισμό. Η προσπάθειά της να συναντήσει τον “άλλο” δεν είναι ούτε υποταγή, ούτε κυριαρχία. Ξέρει ότι η διαλεκτική της ζωής περιέχει και ήττες και νίκες. Γι' αυτό τελικά η Ειρήνη δεν φοβάται.

Πίσω από το πρόσωπο της Ειρήνης, ο Δημήτρης Παπαδούλης διχοτομεί την πεζογραφική του ομιλία σε λόγους που στρέφονται ο ένας ενάντια στον άλλο χωρίς να φοβάται, εκπληρώνοντας έτσι και το δικό του αυτεξούσιο.

Λάρισα 5-4-2012                                                                                                            ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

Ο Δημήτρης Ε. Παπαδούλης γεννήθηκε στη Λάρισα το 1963. Σπούδασε Ιατρική στη Θεσσαλονίκη και εργάστηκε ως γιατρός μέχρι το 1991. Το 1988 διαγνώσθηκε πως πάσχει από πολλαπλή σκλήρυνση κατά πλάκας. Γράφει λογοτεχνία από το 1990. Έχει δημοσιεύσει τα μυθιστορήματα Συνέχεια η πρώτη φορά (1994), Με δανεική ανάσα (1997), Με τουτ μαγκάφ (2001), Η άλλη ζώνη (2006), Όταν τελειώνουν οι καιροί (2008), Η αγγελοκρουσμένη (2011).

Χρησιμοποιώντας το μύθο

 Χρήσεις του αρχαίου μύθου στη νεοελληνική ποίηση

Ξεκινώ επισημαίνοντας τον “ορισμό” του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη: “μύθος είναι η ανέκαθεν αλήθεια”[1].

Η σχέση μύθου-λογοτεχνίας είναι ένας από τους ζωτικότερους τρόπους ανανέωσης και εξέλιξης της δημιουργικής λογοτεχνίας. Καθώς γίνεται πρώτη ύλη της δημιουργικής διαδικασίας, εγκαταλείπει το αρχικό πλαίσιο των συμφραζοµένων του και μετασχηματίζεται σε νέα λογοτεχνική μορφή. Αποκρυσταλλώνεται σε θέματα, συγκροτεί συμβολικά πεδία τα οποία συναρτώνται µε τα ιστορικά δεδομένα της εποχής και συνδέονται όχι μόνο με μορφικές αλλά κυρίως με ιδεολογικές αναζητήσεις[2]. Τελικά ο μύθος γίνεται πεδίο πάνω στο οποίο εξυφαίνονται οι θεωρήσεις της πραγµατικότητάς μας. Αν σκεφτούμε μόνο πόσα πρόσωπα του μύθου (Οιδίποδας, Οδυσσέας, Ελπήνορας, Ιφιγένεια, Ηλέκτρα, Ελένη, Αντιγόνη, ..) χρησιμοποιήθηκαν επανειλημμένα στη σύγχρονη λογοτεχνία, καταλαβαίνουμε ότι η σχέση μύθου και δημιουργικής λογοτεχνίας είναι τελικά σύμφυτη με τη λογοτεχνική γραφή.[3] Ειδικά στη νεοελληνική γραμματεία ο αρχαιοελληνικός μύθος αποτελεί μόνιμο αντικείμενο δημιουργικής εκμετάλλευσης[4].  

Ο ελληνικός 19ος αιώνας (τουλάχιστο ως τα μέσα της δεκαετίας του 1880) είναι σε μεγάλο βαθμό ταυτόχρονα ο αιώνας του ελληνικού νεοκλασικισμού αλλά και της νεοελληνικής εκδοχής του ρομαντισμού. Οι Έλληνες δημιουργοί -με εντελώς νωπή την μνήμη του 21- στρέφονται στο ρομαντισμό και τον νεοκλασικισμό σε δύο ευδιάκριτα ευρωπαϊκά πνευματικά κινήματα από λόγους έως ένα βαθμό ανεξάρτητους από το καθεαυτό ιδεολογικό περιεχόμενο που θα προσέδιδε εκείνη την εποχή ο Ευρωπαίος δημιουργός σ' αυτά τα κινήματα.

Ο νεοκλασικισμός και ο ρομαντισμός προσλαμβάνονται από τους Έλληνες ως “εθνικές αναγκαιότητες”. Πρώτα-πρώτα γιατί σηματοδοτούν μια επιλογή ευρωπαϊκή, επομένως εκφράζουν μια στροφή προς τη δύση (“υλοποιώντας” έστω καθυστερημένα και ένα αίτημα του νεοελληνικού διαφωτισμού), και κατά δεύτερο λόγο επειδή και τα δύο ρεύματα έχουν άμεση σχέση με το αρχαιοελληνικό παρελθόν: ο μεν νεοκλασικισμός επειδή προβάλλει το όραμα του ιδανικού παρελθόντος που συμβαίνει να είναι και ελληνικό[5], ο δε ρομαντισμός επειδή θεωρεί ότι μπορούσε να δημιουργηθεί ένας νέος κόσμος βασισμένος στην επιστροφή στις ρίζες και στη χρήση της παράδοσης[6].  Άλλωστε ο ορμητικός περιηγητισμός του 19ου αιώνα είχε προετοιμάσει την εικόνα των ξένων και ταυτόχρονα την αυτοεικόνα των Ελλήνων για τη σχέση του αρχαίου μύθου με τον ελληνικό τόπο. [7]

Επομένως η τάση του “αρχαϊσμού” (ρομαντικού ή νεοκλασικού) που διαμορφώνεται στη νεοελληνική λογοτεχνία του 19ου αιώνα - είτε ως γλωσσική[8], είτε ως αισθητική και θεματολογική επιλογή - σχετίζεται με την ανάγκη α) να περάσουμε σε μια διαδικασία “εξευρωπαϊσμού” και να εγκαταλειφθεί η καθ' ημάς ανατολή[9] και β) και να εδραιωθεί μια εθνική ταυτότητα, να ενισχυθεί η εθνική συνείδηση και να κατακτηθεί η πεποίθηση (και αυτοπεποίθηση) της συνέχειας του ελληνισμού. Ειδικά ο δεύτερος στόχος ενέπιπτε και στις επιδιώξεις του νεαρού κράτους γεγονός που προσέδιδε στη λογοτεχνική επιλογή και ένα εθνικό ή καλύτερα ένα εθνικό και καθεστωτικό χαρακτήρα[10]..

Η χρήση του αρχαιοελληνικού μύθου στα έργα των Ελλήνων δημιουργών του 19ου αιώνα εντάσσεται ακριβώς σ’ αυτό το κλίμα του «αρχαϊσμού με εκσυγχρονιστική διάθεση». Ο μύθος ως εύληπτο αφηγηματικό υλικό διευκολύνει τις «εθνικές λαϊκές και πατριωτικές» επιδιώξεις – παρά την αρχαϊζουσα γλώσσα. Με λίγα λόγια ο μύθος μετέχει στη διαδικασία διαμόρφωσης της πολιτικής σκέψης.

Οι χρήσεις του μύθου από τους Φαναριώτες θα ακολουθήσουν δύο γενικά δρόμους:

Στα μεν εθνικοπατριωτικά τους ποιήματα οι Φαναριώτες με τη χρήση του μύθου προσπαθούν να συνδέσουν την «κλασική» Ελλάδα (και ιδιαίτερα την αρχαία Αθήνα) με την επανάσταση του 1821.

Τα πρόσωπα και τα γεγονότα της Επανάστασης συσχετίζονται με το αρχαίο κλέος (π.χ. ο Μιαούλης με το Θεμιστοκλή, κι ο Διάκος με το Λεωνίδα).[11]

Στα δε λυρικά τους κείμενα ο αρχαίος μύθος αποδίδεται σαν μια διήγηση παραμυθιού. Για παράδειγμα στο επικολυρικό ποίημα «Διονύσου Πλούς» που έγραψε το 1864 (στην αρχαΐζουσα βεβαίως) ο πολυγραφότατος Αλέξανδρος Ρίζος – Ραγκαβής (1809-1892), ο αρχαίος μύθος της απόπειρας σύλληψης του Διονύσου από Τυρρηνούς πειρατές[12] παρουσιάζεται σαν λαϊκή μυθιστορία με επίκαιρα στοιχεία[13]. Ο Ραγκαβής χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο ως αφήγηση με στόχο τη λαϊκή θυμοσοφία. Στην ίδια λογική ο Παναγιώτης Σούτσος μεταφέρει τους μύθους του Αισώπου διανθισμένους με επίκαιρα στοιχεία σε αρχαΐζουσα γλώσσα με στόχο την λαϊκή διδαχή.[14]

Οι Αθηναίοι ρομαντικοί, ιδιαίτερα οι δύο “πεισιθάνατοι” ο Δημήτριος Παπαρρηγόπουλος (1843- 1873) και ο Σπυρίδων Βασιλειάδης (1845- 1874), που εμφανίζονται από τα πρώτα χρόνια της βασιλείας του Γεωργίου Α΄, γεννημένοι μετά την επανάσταση, αγωνιούν για την πατρίδα και την κοινωνία[15] και προσανατολίζονται αισθητικά προς τον ρομαντικό κλασικισμό δίνοντας έμφαση με τη χρήση του αρχαιοελληνικού μύθου στην ‘ενότητα’ και το “κοινό ήθος” του αρχαίου και του νεοελληνικού κόσμου[16].

Για παράδειγμα ο Σπυρίδων Βασιλειάδης στο δράμα του “Γαλάτεια” (1873)[17] χρησιμοποιεί το μύθο του Πυγμαλίωνα [18] εκμεταλλευόμενος από τη μια τις “Μεταμορφώσεις” του Οβίδιου (βιβλίο Χ, στχ. 243-293) και τα Αργοναυτικά του Απολλώνιου του Ρόδιου και από την άλλη το νεοελληνικό μύθο της παραλογής “Η άπιστη γυναίκα” από τη συλλογή Τραγούδια ρωμαίικα. Popularia Carmina Craeciae recentioris (1860) του Πάσσωβ (Passow). Ουσιαστικά εγκαινιάζει πρώιμα τη μεγάλη παράδοση της συνανάγνωσης των εποχών που επιχειρείται με τη χρήση του μύθου στον μοντερνισμό του εικοστού αιώνα μόνο που την υλοποιεί με εντελώς διαφορετικές προτεραιότητες και στοχεύσεις. Πάντως είναι χαρακτηριστικό ότι η “συνανάγνωση” επιχειρείται με βάση τις ιδέες του Ιππόλυτου Ταιν δηλαδή με τη θετικιστική μέθοδο των αντιπροσωπευτικών τύπων όπως προτείνονται στο βιβλίο De l’ ideal dans l’ art .

 Η γενιά του ’80 (ρηξικέλευθη κι ορμητική) έρχεται με διάθεση να συγκρουστεί με τις παλιότερες γενιές. Εκτός των άλλων ρήξεων που επιχειρεί, αποδεσμεύεται και από την προηγούμενη χρήση του αρχαίου μύθου η οποία έχει συνδεθεί με τον φαναριώτικο διδακτισμό και την αρχαΐζουσα.

Ο ρεαλισμός στην πεζογραφία της γενιάς του 80 επιβάλλει μια άλλου είδους “αντικειμενικότητα” στη γραφή, και η ηθογραφία προσανατολίζεται περισσότερο στο χώρο της νεοελληνικής υπαίθρου ή στο περιθώριο των νεαρών αστικών κέντρων. Η επιλογή αυτή δεν ευνοεί τη χρήση του αρχαίου ελληνικού μύθου. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο στην ποίηση.

Ο παρνασσισμός, ένα ευρωπαϊκό ποιητικό κίνημα που από το 1866 αντιδρά στις συναισθηματικές υπερβολές του ρομαντισμού, προσελκύει τους ποιητές της γενιάς του 80. Όχι όμως μόνο γι' αυτό το λόγο. Οι Γάλλοι παρνασσικοί ποιητές στρέφονται προς το αρχαιοελληνικό παρελθόν και τα καλλιτεχνικά δημιουργήματά του. Ο Παλαμάς, κατ' εξοχήν ελληνολάτρης, έχει ένα επιπλέον λόγο να στραφεί προς την ποίηση του Leconte de Lisle και του Sully Prudhomme, του κατ ’ εξοχήν γάλλου ελληνολάτρη παρνασσικού.  Και δε διστάζει να ομολογήσει κατηγορηματικά την επιδραστική σχέση.[19].

Αντίστοιχα με τον Παλαμά επηρεάζονται και οι υπόλοιποι της γενιάς του 80. Θα αναφέρω ενδεικτικά μόνον τον Γρυπάρη ο οποίος στο δημιουργική του ποίηση, στο “Σκαραβαίοι και τερακότες”, είναι επηρεασμένος από τον σονεττογράφο Hérédia και χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο (ας θυμηθούμε τις γνωστές “Εστιάδες”).

Ο Παρνασσισμός λοιπόν επέβαλε εκτός των άλλων (τη επιμελημένη μορφή, τη στροφή προς το εθνικό τοπίο, την ενσωµάτωση λαογραφικού υλικού, την έμπνευση από µεσαιωνικά κείμενα κλπ) και την ποιητική αναβίωση του μύθου.

Οι Έλληνες παρνασσικοί ποιητές της γενιάς του ’80 “ανακαλύπτουν” στους ευρωπαίους ομολόγους τους μια νέα χρήση του αρχαίου μύθου· τον ενσωματώνουν στην ποίησή τους, όχι ως υλικό διδακτικής εμπέδωσης όπως στην περίπτωση των Σούτσων ή ως υλικό απόδειξης του κοινού ήθους αρχαίων και νέων Ελλήνων- αλλά πρωταρχικά ως στοιχείο προσωπικής ποιητικής έκφρασης.  Ας θυμηθούμε τον Ασκραίο του Παλαμά, ένα ποίημα εμπνευσμένο από τον Ησίοδο ως ενδεικτικό του νέου τρόπου χρήσης του αρχαιοελληνικού μύθου. Ο Παλαμάς μέσω του μύθου ιστορεί τα “ίδια πάθη”, τις αντιθέσεις, τις αγωνίες και τις λαχτάρες του και ταυτόχρονα συνδέει το προσωπικό με το εθνικό· από το λυρισμό “του εγώ” στο λυρισμό “του εμείς” όπως είπε και ο ίδιος. Είναι η εποχή της μεγάλης Ιδέας και ο ελληνικός παρνασσισμός (παρότι φερμένος από την Ευρώπη – ή ίσως και γι' αυτό ακριβώς) διευκολύνει την αφύπνιση του εθνικού δυναμικού εξυπηρετώντας παράλληλα την υιοθέτηση μιας νέας ποιητικής έκφρασης.

Πρέπει να αναφέρουμε το νεαρό -τριαντάχρονο καθηγητή τότε - Βάρναλη, ο οποίος, κατά την πρώτη περίοδο της δημιουργίας του, την εποχή του παρνασσισμού με τα αρχαιόθεμα ποιήματα, στο σονέτο με τίτλο «Ορέστης» (1914), εκμεταλλεύεται τον μύθο του Ορέστη προχωρώντας ένα βήμα πέρα από τον Παλαμά. Μεταπλάθει τον Ορέστη των τραγικών σε ήρωα μιας άλλης εποχής και πραγματικότητας. Χρησιμοποιεί το μύθο διαχρονικά και υπερτοπικά και σε διαφορετικά ιστορικά περιβάλλοντα, όχι με στόχο την εθνική αφύπνιση αλλά ως μέσο που αναδεικνύει τα προβλήματα του οικουμενικού ανθρώπου. Σημειωτέον ο Βάρναλης δεν είχε προσχωρήσει ακόμα στον διαλεκτικό υλισμό και τον μαρξισμό (1919). Προκύπτει πάντως το συμπέρασμα ότι η παρνασσική χρήση του μύθου παρωθεί τους ποιητές και τους οδηγεί σταδιακά στην αναζήτηση μιας “συνεκτικής ιδεολογίας”

Καθώς μετά το 1922 πεθαίνει η μεγάλη Ιδέα, ο αρχαίος μύθος χρησιμοποιείται ως πρώτη ύλη παραγωγής μιας νέας ιδεολογικής πρότασης για την ανάταση του έθνους.

Ο Σικελιανός θεωρεί τον αρχαίο μύθο ως μια ζωντανή, πάντοτε παρούσα δύναμη, που αποκαλύπτει πανανθρώπινες αλήθειες. Οι μύθοι δεν είναι απλά σύμβολα (που "ντύνουν το ιδεατό σε μια αντιληπτή μορφή" ή “αναπαραστάσεις αρχέγονων και βαθύτερων ιδανικών”), αλλά υπάρξεις που δίνουν ζωή στο φυσικό κόσμο. Με τη χρήση των αρχαίων μύθων επιδιώκει την συγκρότηση μιας νέας “πίστης” (δε λέω “θρησκείας”) η οποία “θα εμπεριείχε τη λατρεία της φύσης και της ζωής, τις πρωτογονικές μητριαρχικές θρησκείες, το αρχαίο ελληνικό πνεύμα ….τη χριστιανική συμβολική…». Ο Ορφισμός και ο χριστιανισμός ταυτίζονται [20] και οι δύο αυτές κοσμοθεωρήσεις δημιουργούν τον «το διαιώνιο παλμό του ψυχικού μας και δημιουργικού Διονυσιασμού» [21]

Μάλιστα σε ομιλία του στο στρατό της Θράκης το 1931 ο Σικελιανός ήταν ξεκάθαρος τονίζοντας ότι ο στρατός της Ελλάδας διατηρεί από αιώνων σύνδεσμο προς το: «ορφικόν ιδεώδες, ιδεώδες παγκόσμιας ιστορικής αναδημιουργίας, και υπέρτατης πνευματικής λυτρώσεως όλων των τόπων και όλων των λαών» [22]

Σε αντίθεση με όλους τους προηγούμενους, ο Καβάφης (γεν 1863) –να σημειώσουμε ότι είναι περίπου συνομήλικος του Παλαμά (γενν.1859) - χρησιμοποιεί το ιστορικό και το μυθολογικό υλικό με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Τέκνο του ελληνικού κοσμοπολιτισμού της διασποράς δεν έχει ανάγκη να αποδείξει μέσω της χρήσης του αρχαίου μύθου ούτε τη σχέση των νεοελλήνων με την αρχαιότητα, ούτε το κοινό ήθος αρχαίων με των νεώτερων ελλήνων, ούτε τα ζητήματα της εθνικής συνέχειας. Ο Αλεξανδρινός μέσω των αρχαίων μύθων αλλά και των ιστορικών γεγονότων προσπαθεί να διαμορφώσει μία «προσωπική μυθολογία». Επιλέγει μύθους τους οποίους χειρίζεται με μια εξατομικευμένη ερμηνεία (κάποτε τους δημιουργεί και εκ του μηδενός), και σχηματοποιεί τα ερωτήματά του με τέτοιο τρόπο ώστε από τη μορφοποίηση να προκύπτει η απάντηση. Βλέπω το β μέσα από το α. Ας θυμηθούμε την «Ιθάκη», ή καλύτερα τα καθαρόαιμα μυθολογικά του «Απιστία» , «Διακοπή»,» Ενώπιον του αγάλματος του Ενδυμίωνος», « Η κηδεία του Σαρπηδόνος», « Η συνοδεία του Διονύσου», «Τα άλογα του Αχιλλέως», «Τα Βήματα», «Τρώες». Αντίστοιχα δομεί στα ποιήματά του και τα ιστορικά γεγονότα τα οποία μετουσιώνει σε μυθήματα. Έτσι επιτυγχάνει αυτό που ο Edmund Keeley αποκαλεί «οικουμενική προοπτική». [23]

Ήδη με τον Καβάφη βρισκόμαστε στο χώρο του μοντερνισμού.

Εντωμεταξύ από τα τέλη του 19^ου αιώνα η μελέτη του μύθου εμπλουτίζεται με ισχυρά μεθοδολογικά εργαλεία και οπτικές οι οποίες είναι καθοριστικές για τη χρήση του μύθου στη δημιουργική λογοτεχνία. Δεν είναι μόνο η ψυχαναλυτικές σχολές από το Φρόυντ έως το Καρλ Γιουγκ και τους επίγονους, είναι οι προσεγγίσεις της φαινομενολογίας, η ανάπτυξη της αγγλοσαξωνικής Νέας Κριτικής, οι εξελίξεις στη συγκριτική φιλολογία, οι φιλολογικές προσεγγίσεις της ομάδας του Καίμπριτζ. Επομένως οι Έλληνες λογοτέχνες ιδίως από τη δεκαετία του 30 και μετά μετέχουν στον ευρύτερο προβληματισμό και επηρεάζονται άμεσα ή έμμεσα από όσα συντελούνται.

Η γενιά του 30 θα αξιοποιήσει την τεχνική της «μυθικής μεθόδου»[24] του Thomas Eliot. Η Μυθική μέθοδος βασίζεται στη λεγόμενη «αντικειμενική συστοιχία» ανάμεσα στο μύθο (ή την ιστορία) και σε στοιχεία του παρόντος. Έτσι το παρόν και το παρελθόν γίνονται ένα, πράγμα που οδηγεί τη σκέψη να ανάγεται από το τοπικό και το παροντικό στο παγκόσμιο και το διαχρονικό. Ο Σεφέρης θα χρησιμοποιήσει μια εκδοχή της, το «κοίταγμα στον καθρέπτη του χρόνου» όπως το ονόμασε. Πράγμα που είναι φανερό, για παράδειγμα, στο ποίημα Ελένη, στο «Ο βασιλιάς της Ασίνης» και βέβαια στη συλλογή «Μυθιστόρημα».[25]

Η τεχνική της μυθικής μεθόδου στη γενιά του ’30 θα δώσει δύο διαφορετικές εκδοχές χρήσης του μύθου: η μία θα λειτουργήσει ως έκφραση νοσταλγικής επιστροφής στο μυθικό και η άλλη ως αντιστοίχιση με το παρόν (συχνά μάλιστα με τη μορφή μιας ειρωνικής αποστασιοποίησης από αυτό).[26] Η χρήση της «μυθικής μεθόδου» τα χρόνια του μεσοπολέμου έχει πολιτική διάσταση. Οι πρωτοπόροι αστοί της γενιάς του 30 (σαν το Σεφέρη, τον Εγγονόπουλο[27], τον Εμπειρίκο) επιλέγουν τον μοντερνισμό και ταυτόχρονα την επιδίωξη της ελληνικότητας η οποία κατά βάθος δεν είναι παρά η επιβεβαίωση της συνέχειας και η προσπάθεια συγκρότησης του νεοελληνικού συμβολικού κόσμου.

Άλλωστε η γενιά του 30 εισηγείται και προγραμματικά την εκ νέου επιστροφή της ελληνικότητας στο πεδίο των πολιτισμικών αξιών. Ο Γ. Θεοτοκάς εισηγείται . “Η καινούρια μεγάλη Ιδέα πρέπει να είναι η δημιουργία ενός ζωντανού, ιδιόρρυθμου και γόνιμου νεοελληνικού πνευματικού πυρήνα, που να συνεχίζει τη μεγάλη παράδοση της Ελλάδας, να ζει έντονα τη σύγχρονη ζωή, να βρίσκεται σε ταυτόχρονη ανταπόκριση με τη Δύση και την Ανατολή και να μπορεί ν’ αχτινοβολήσει μ’ έργα και ιδέες έξω από τα εθνικά σύνορα”[28]

Εκείνος που διαφοροποιείται είναι ο Ρίτσος. Τα αρχαιόθεμα ποιήματα του Γιάννη Ρίτσου αποτελούν, όπως είπε ο Γιάννης Δάλλας, «δείγματα ιδιόμορφα του πολυσυλλεκτικού πρισματικού μοντερνισμού» τα οποία ανατρέπουν σε ένα βαθμό τη σεφερική «μυθική μέθοδο». Ο Ρίτσος χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο (π.χ. στα ποιήματα της «Τέταρτης διάστασης») ελεύθερα, δίχως την έγνοια να τηρηθούν κατά γράμμα οι «αντικειμενικές συστοιχίες» του Eliot.[29] Η σύνδεση του Ρίτσου με την αρχαιότητα μάλλον «σχετίζεται με την ιστορική αίσθηση και τον στοχασμό πάνω στην ιστορία»[30] παρά με την έγνοια να τηρήσει μια τεχνική αντιστοίχισης. Χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο (ή καλύτερα υιοθετεί μια μυθολογική ή ιστορική persona) για να βρει μια δύναμη αντίστασης ή για να αναδιπλωθεί (π.χ. στις σκηνές από την Οδύσσεια στο «Εμβατήριο του Ωκεανού» 1939-1940), ή για να καταγγείλει τον αντίπαλο, να εκφράσει την κριτική στους δικούς του (π.χ. στις Επαναλήψεις, ποιήματα της δικτατορίας). Επομένως ο Ρίτσος αποκλίνει από τη «μυθική μέθοδο» και χρησιμοποιεί το μύθο ως υπόβαθρο μιας «ιστορικής αίσθησης» κάποιες φορές αντιπαραθέτοντας στο μυθολογικό περιβάλλον τον διαλεκτικό υλισμό. Πρόκειται για την υιοθέτηση μιας επιτυχημένης πλην πολιτικά “ασφαλούς” θέσης γιατί η αριστερή διανόηση ταλαντεύεται ανάμεσα στη διεθνιστική λογική και στη λαϊκοπατριωτική αισθητική.[31]

Μετά το πόλεμο οι δύο πρώτες μεταπολεμικές γενιές, διαφοροποιημένες από τον λυρισμό των παλαιότερων, διαμορφώνουν ένα διαφορετικό λογοτεχνικό "παράδειγμα". Ορισμένοι χρησιμοποιούν μεν το μύθο κατά την δοκιμασμένη τεχνική της “μυθικής μεθόδου” (όπως ο Σινόπουλος) αλλά τώρα συγκροτούν συμβολικά πεδία τα οποία συναρτώνται με στόχους υπαρξιακούς (ορθότερα: θέτουν την αγωνία της ύπαρξης μέσα στην μέγγενη της ιστορίας).

Άλλοι, κυρίως οι προερχόμενοι από την αριστερά, υπονομεύουν τη «μυθική μέθοδο» συνεχίζοντας το δρόμο του Ρίτσου. Έτσι η χρήση του μύθου σχετίζεται με στόχους πολιτικούς και κοινωνικούς (κι αφορά την πολιτική ένταξη, την πολιτική ηθική, το προσωπικό πολιτικό αδιέξοδο σε σχέση με την κομματική και κοινωνική διαχείριση της ήττας που συνεχίζεται και στις ψυχροπολεμικές δεκαετίες έως και το 74).

Για την πρώτη ομάδα χαρακτηριστικότερη είναι ίσως η περίπτωση του Τάκη Σινόπουλου. Ακολουθώντας το Σεφέρη χρησιμοποιεί παραδειγματικά τη «μυθική μέθοδο», ενσωματώνει στην ποίησή του το μύθο του Οδυσσέα,[32] της ωραίας Ελένη[33], του  Ελπήνορα[34], και μέσω αυτών μυθοποιεί τη σύγχρονη εμπειρία με στόχο να ξορκίσει τον εφιάλτη του εμφυλίου.[35] Έτσι η ποίησή του αποτυπώνει την υπαρξιακή αγωνία σε εφιαλτικές εποχές.

Για τη δεύτερη ομάδα ενδεικτική περίπτωση αποτελεί ο Γιάννης Νεγρεπόντης, ένας Λαρισαίος ποιητής ενταγμένος στην αριστερά, ο οποίος στην αρχαιόθεμη ποίησή του και συγκεκριμένα στους τρεις ποιητικούς μονολόγους του ( «Συνάντηση», «Περσεφόνη», «Ορέστης πυρπολούμενος») τοποθετείται κριτικά απέναντι στον αρχαίο κόσμο. Δεν χρησιμοποιεί τα πρόσωπα του μύθου (τον Τειρεσία, την Περσεφόνη και τον Ορέστη) ως σύμβολα και ούτε τα μεταφέρει στο παρόν. Για να εξερευνήσει τις διαχρονικές αγωνίες της ανθρώπινης ύπαρξης (τις σχέσεις, τον έρωτα, την δημιουργία) χρησιμοποιεί αυτά τα πρόσωπα αυτά ως αρχέτυπα και επικοινωνεί με τον αναγνώστη με βάση «συμφωνημένα υπονοούμενα»[36]. Πρόκειται για ουσιαστική ανατροπή.

Ακολουθώντας την ίδια τακτική, στα 1998, ο Νάνος Βαλαωρίτης στην συλλογή “Αλληγορική Κασσάνδρα”,[37] η οποία συντίθεται από τα ποιήματα «Αλληγορική Κασσάνδρα», «Ωδή στην Οδύνη» και «Περιπλάνηση» χρησιμοποιεί το μυθικό προφητικό πρόσωπο της Κασσάνδρας ως δική του ποιητική persona[38], για να μιλήσει για τα τωρινά προβλήματα του κόσμου ανοίγοντας μια οικολογική συνιστώσα στη χρήση του αρχαίου μύθου[39]

Η τρίτη μεταπολεμική γενιά, η δική μου γενιά, από τη δεκαετία του ’70 και μετά, γνωρίζει τη δομική ανάλυση, τη σημειωτική, τις θεωρίες της πρόσληψης, την ανθρωπολογία και τα πορίσματα του Ζαν-Πιέρ Βερνάν και των συνεργατών του της «Σχολής του Παρισιού». Η γνώση αυτή σε πολλές περιπτώσεις δίνει τη δυνατότητα για διαφοροποιημένη χρήση του μύθου σε σχέση με τις προηγούμενες γενιές. Οικειοποιείται μεμονωμένα στοιχεία του μύθου, τα μυθολογικά σύμβολα και όχι το συνολικό μύθο, και εν συνεχεία τα αποδεσμεύει από την τρέχουσα σημασία τους επιδιώκοντας να προσδώσει μια νέα σημασία[40]. Έτσι ο Δούρειος Ίππος αρνείται να δώσει συνέντευξη στους δη­μοσιογράφους (Τζ. Μαστοράκη), ο πολύτροπος Οδυσσέας προσφέρει ένα «δούρειο τζουκ-μποξ» (Πούλιος), η Αριάδνη «κοιμάται / πλάι στο τηλέφωνο και περιμένει» ( Γ. Κοντός), εμείς παίζουμε “ τάβλι με τον Προμηθέα» (Α. Φραντζή) και βλέπουμε να φεύγουν για την Αλεξάνδρεια ο Αντίνοος μαζί με τον Καραϊσκάκη, τη Σωτηρία Μπέλλου, τη Μαίρυλιν Μονρόε κ.ά. (Γ. Χρονάς). Με τη χρήση της «απομυθοποιητικής οικείωσης» ήδη βρισκόμαστε πολύ μακρυά από το Σεφέρη.

Κι όμως η διαδικασία χρήσης του μύθου δεν τελειώνει... Περιμένουμε να δούμε πως θα χειριστούν τον αρχαίο μύθο τα παιδιά μεταναστών που γεννήθηκαν και μεγαλώνουν στην Ελλάδα. Περιμένουμε τους τρόπους που θα χειριστούν οι νεώτερες, οι υπό μετανάστευση γενιές τον αρχαίο μύθο στην Ελλάδα της κρίσης.

Γιατί όπως έγραψε ο Γ. Ρίτσος στα «Μονόχορδα»:

            «Καλό προσωπείο, σε δύσκολους καιρούς, ο μύθος.

 Λάρισα 31 Μαρτίου 2012                                                                                     ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

---

[1].συνέντευξη Νικ. Γαβρ. Πεντζίκη, “Προσεύχομαι στα πράγματα για να με δώκουν ζωή”. περιοδ. Τέταρτο, τευχ. 1, Απρίλ. 1985

[2] Για τα ζητήµατα που προκύπτουν κατά τη διαδικασία διακειµενικής ένταξης και αφομοίωσης των παλαιότερων κειµένων στο νέο κειµενικό περιβάλλον τους δες. L. Jenny, The Strategy of Form. Στο Tzvetan Todorov, French Literary Theory Today: A Reader (σσ. 34-63). Cambridge and Paris: CambridgeUniversity Press. (1982).

[3]Για τις σχέσεις µυθικής αφήγησης και λογοτεχνικής αναπαράστασης δες Ζ.Ι. Σιαφλέκης, Η εύθραυστη αλήθεια. Εισαγωγή στη θεωρία του λογοτεχνικού µύθου, [«Το µυστικό και το παράδειγµα, 8»]. Αθήνα Gutenberg 1994.

[4]Δες: Γιώργος Πεφάνης, «Αναζητώντας τον μίτο προς τον αρχαίο ελληνικό μύθο», Ελληνική αρχαιότητα και νεοελληνική λογοτεχνία (πρακτικά), Κέρκυρα, 2009.

[5].Δες στο David Watkin, «Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής», Αθήνα 2005, ΜΙΕΤ, σ. 368 σχετικά με τη νοοτροπία και την εξιδανικευτική οπτική του Γερμανού θεωρητικού Γιόχαν Ιωακείμ Βίνκελμαν (1717-1768) ο οποίος γράφει το 1764 την Ιστορία της αρχαίας Τέχνης παρουσιάζοντας μία σαγηνευτική εικόνα για τον ελληνικό πολιτισμό και την αρχαιοελληνική τέχνη.

[6].Ο ευρωπαϊκός Ρομαντισμός με κυριότερους εκπροσώπους τους Vico, Herder και Goethe δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη χρήση του μύθου στη λογοτεχνία. Ο Vico θεωρεί το Μύθο αρχέγονη σοφία και ως μεσάζοντα ανάμεσα στον άνθρωπο και το θείο. Ο Herder θεωρεί ότι όσο πιο κοντά στη Φύση είναι ο άνθρωπος τόσο πιο ζωντανοί και οι μύθοι του. Ο Goethe ταυτίζει το Μύθο με την Ποίηση και την Τέχνη με τη Φύση.

[7]. Δες στο Ιόλη Βιγκοπούλου - Το περιηγητικό ρεύμα το 19ο αιώνα, περιοδικό Σύγκριση τχ 15 (2004) σσ. 175-185

[8]. Το 1853 ο πληθωρικός Παναγιώτης Σούτσος, γράφοντας για την “μεταλαμπάδευση” της ευρωπαϊκού πνεύματος και σχολιάζοντας τις γλωσσικές απόψεις του Κοραή υπερθεματίζει οδηγώντας από την αρχαιολατρία στην προγονοπληξία : «...καταρρίπτοµεν σήµερον το φραγκικόν τούτο και πτωχόν οικοδόµηµα και ανεγείροµεν από του µνήµατος την ελληνική γλώσσαν των προγόνων». Στο νεαρό ελληνικό κράτος το αρχαίο πρότυπο επιβάλλεται πάνω στο πιεστικό παρόν.

[9]. Οι Φαναριώτες Aλέξανδρος Σούτσος (1803-1863), ο αδελφός του Παναγιώτης (1806-1868) και ο Aλέξανδρος Pίζος Pαγκαβής (1809-1892) οι σημαντικότεροι από τους λόγιους Φαναριώτες, πολιτικά επιδιώκουν τον “εκσυγχρονισμό” και συντάσσονται με τη λεγόμενη συνταγματική αντιπολίτευση τόσο στην περίοδο του Kαποδίστρια όσο και επί Όθωνα.

[10] «…η ελληνικότητα ως δόγμα, δηλαδή με τη μορφή του εθνοκεντρισμού, και ως αξιολογικό κριτήριο της ελληνικής λογοτεχνικής δημιουργίας δεν εμφανίζεται τη δεκαετία του 1930 αλλά τον 19ο αιώνα…» Νάσος Βαγενάς, “Ο μύθος του ελληνοκεντρισμού” στο Ν.Βαγενάς (επιμ.) Μοντερνισμός και Ελληνικότητα, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 1997, σσ. 14-29. Επίσης μια ευρύτερη προβληματική γύρω από τον ελληνοκεντρισμό στην πολιτική και πολιτισμική του εκδοχή αναπτύσσεται στο Κώστας Αξελός, Η Μοίρα της Σύγχρονης Ελλάδας. Αθήνα: Νεφέλη 2010.

[11]. Στη μελέτη «Ο καθ’ Όμηρον οικιακός βίος» (1864) ο Κλέων Ραγκαβής προβάλλει τα κοινά ήθη και προτείνει τον ομηρικό οίκο ως αξιακό πρότυπο για τη διαχείριση του αθηναϊκού οίκου του 19ου αιώνα.

[12]. Τυρρηνοί πειρατές προσπάθησαν να αιχμαλωτίσουν το θεό που είχε τη μορφή ενός ωραίου νέου. Τότε ένα κλίμα άρχισε να τυλίγεται στο κατάρτι και να απλώνεται σε όλο το πλοίο. Κόκκινο κρασί έτρεχε και ζάλιζε με τη μυρουδιά τους ναύτες. Ο θεός μεταμορφώθηκε σε λιοντάρι και οι ναύτες έντρομοι έπεσαν στη θάλασσα. Ο Διόνυσος μεταμόρφωσε τους ναύτες σε δελφίνια.

[13].Ο ίδιος ο Ραγκαβής χαρακτηρίζει το ποίημά του «διήγημα».

[14]. Τὰς σοφὰς ἐκείνων γνώμας σήμερον ἀκολουθοῦμεν,
 καὶ κρατοῦντες πτηνὸν χήνας ἐλαφρὸν φιλοσοφοῦμεν·
 ἀστειότητα καὶ χάριν ποίησιν καὶ ποικιλίαν
 εἰς τῶν Αἰσωπείων μύθων φέρομεν τὴν συντομίαν·
 ἡ τῶν Σούτσων λοιπὸν Μοῦσα μέγα καὶ καινόν τι πράττει!
 μιμουμένη αὕτη οὕτω, δὲν μιμεῖται ἀλλὰ πλάττει.

[15] .Στη δεκαετία του 1860 ο πατριωτισμός συνοδεύεται από έναν έντονα αντιπολιτευτικό λόγο. Η έξωση του Όθωνα είναι μία έκφρασή του. Στην πολιτική του κριτική διαπιστώνεται, επίσης, προσέγγιση του κοινωνικού ριζοσπαστισμού και ειδικά των Επτανησίων, που συνδέουν το ριζοσπαστισμό με την εθνική αποκατάσταση.

[16]. Δες στο Γεωργία Λαδογιάννη, “Ο εραστής, ο καλλιτέχνης και το έργο του. Ο μύθος του Πυγμαλίωνα στη Γαλάτεια του Σπ. Βασιλειάδη”.

[17]. O Βασιλειάδης έγραψε και έξι άλλα δράματα με υποθέσεις από τη μυθολογία και την ιστορία: «Σκύλα», «Χίμαιρα», «Υψηλάντης», «Σεμέλη», «Αμάλθεια».

[18]. Χρησιμοποιώντας τους αρχαίους μύθους επικολυρικά ποιήματα με τίτλο «Ορφεύς» και «Πυγμαλίων» έγραψε και ο Δημήτριος Παπαρρηγόπουλος (1869), γιος του ιστορικού Κωνσταντίνου Παπαρρηγοπούλου. Επίσης το μύθο του Πυγμαλίωνα χρησιμοποίησε σε ποίημά του και ο Ιωάννης Καρασούτσας.

[19] Δες Αιμίλιος Χουρµούζιος, «Ο Παλαµάς και η εποχή του», τ. Α΄, σς. 386-387.

[20] «Ω Πάσχα, / πανσεβάσμιο Πάσχα! / Ω Ιακχε! / Απόλλωνα! / Ιησού!» αναφωνεί στο ποίημά του «Διόνυσος-Ιησούς». «Ω Λόγε-Διόνυσε! (...) Τεράστιε Βάκχε! (..) Ω Λόγε-Ελλάδα» στο ποίημα «Απόλλων Διονυσόδοτος». «Γλυκό μου βρέφος, Διόνυσέ μου και Χριστέ μου» προσεύχεται στο «Διόνυσος επί λίκνω».

[21] Ρίτσα Φράγκου Κικίλια, Ο Άγγελος Σικελιανός και η προαιώνια ορφική φωνή, περ. Σύγκριση, 2000. τχ 11, σ. 101

[22] Άγγελου Σικελιανού, Πεζός Λόγος, Β΄, εκδ. Ίκαρος, σ.308. Ο Σικελιανός στο άρθρο του στη Νέα Εστία το Μάιο του 1941 με τίτλο “Το σημερινό ελληνοκεντρικό πνευματικό μας αίτημα” προσδιορίζει το ρόλο της ελληνικότητας κατά τη νέα εποχή. Πρόκειται για μια μεσσιανική φαντασίωση της νεοελληνικής ιδεολογίας ότι ο ελληνισμός έχει από τη μοίρα του μια πανανθρώπινη αποστολή.

[23] Ο Σεφέρης. στην περίφημη διάλεξή του «Κ.Π. Καβάφης, Θ. Σ. Έλιοτ· παράλληλοι» (1946), επι­σημαίνει ότι ο Καβάφης χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο με την τεχνική της «μυθικής μεθόδου» του Thomas Eliot · θα πρέπει, όμως, να δεχθούμε ότι πρόκειται περισσότερο για σύμπτωση: ο Καβάφης χρησιμοποιεί ίσως την «αντικειμενική συστοιχία» όχι όμως συνειδητά.

[24] Ο Thomas Eliot εισηγήθηκε τον όρο «µυθική µέθοδος» στη βιβλιοκριτική του για τον Οδυσσέα του Τζόυς και όρισε τη «μυθική μέθοδο» ως «ένα τρόπο για να ελέγξει κανείς, για να βάλει σε μια τάξη, για να δώσει μια μορφή στο απέραντο πανόραμα της ματαιότητας και αναρχίας που είναι η σύγχρονη ιστορία».

[25] Για τη µεθοδολογική χρήση του όρου στην νεότερη ελληνική ποίηση δες Έντµουντ Κήλυ, Μύθος και φωνή στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, µτφ. Σ. Τσακνιάς. Αθήνα 1987, εκδ Στιγµή, σσ. 113-146.

[26] Εύη Βογιατζάκη, «Αισθητική συνείδηση και μύθος στη νεοελληνική ποίηση του 20ου αιώνα: Από τον Α. Σικελιανό ως τον Τάκη Σινόπουλο»

[27] Δες Ε.Νικολουδάκη-Σουρή, Η πρόσληψη του οδυσσειακού νόστου στην υπερρεαλιστική ποίηση της γενιάς του ’30. Η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου. περ.Θαλλώ, τχ11, 2000, σσ 93-106. .

[28] Γιώργος Θεοτοκάς, «Τι είναι ο σύγχρονος ελληνισμός», Νέα Εστία, τ.485, 15-9-1947,σ.1109

[29]Mario Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, 2003

[30] Χρύσα Προκοπάκη, Η πορεία προς τη Γκραγκάντα ή οι περιπέτειες του οράματος, Κέδρος, 1981

[31] Δες στο: Δημήτρης Τζιόβας, “Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στο μεσοπόλεμο”, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1989

[32] Για τη χρήση του μύθου του Οδυσσέα δες: Αγγ. Καστρινάκη, Μορφές του Οδυσσέα στον 20ό αιώνα. Στον τόμο «Η λογοτεχνία, µια σκανταλιά, µια διαφυγή ελευθερίας» (αφηγήσεις και δοκίµια) (σσ. 214-241). εκδ. Πόλις, Αθήνα 2003

[33] Για τη χρήση του μύθου της Ελένης δες: Βαρελάς Λάμπρος, «Ο μύθος της ωραίας Ελένης στη νεοελληνική ποίηση: Από τον Παλαμά ώς τον Ρίτσο», στον τόμο: Μνήμη Γ. Π. Σαββίδη. Θέματα νεοελληνικής φιλολογίας: Γραμματολογικά, εκδοτικά, κριτικά, Πρακτικά της Η΄ Επιστημονικής Συνάντησης 11-14 Μαρτίου 1997,εκδ. Ερμής, Αθήνα, 2001, σελ. 333-343 Και στο: Jean Louis Backes, Ο μύθος της Ελένης, μτφρ. Μαίρη Γιόση, ΜΙΕΤ 2011.

[34] Για τη χρήση του μύθου του Ελπήνορα δες : Γιώργος Σαββίδης Μεταμορφώσεις του Ελπήνορα Από τον Πάουντ στον Σινόπουλο εκδ. Νεφέλη, 1990 - Νάσος Βαγενάς, Ο Ελπήνωρ μεταμοντέρνος, Βήμα 11-5-1997

[35] Ηλίας Γιούρης, Μια πρόταση για τη διδασκαλία του λογοτεχνικού µ ύθου : « Ο Οδυσσέας στο ποτά µι» του Τάκη Σινόπουλου

[36] Αστέριος Υψηλός, « Τ ’ αρχινισμένο σύνθημα …», Θεσσαλονίκη 2008

[37] Νάνος Βαλαωρίτης, “Αλληγορική Κασσάνδρα”, Καστανιώτης, Αθήνα 1998.

[38] Μέσα από υπερρεαλιστικές εικόνες ο ποιητής/Κασσάνδρα προφητεύει την καταστροφή του κόσμου: «Εκτάσεις απέραντες καμένες, νεκρές, ακατοίκητες / Παντού ερημιά, φαρμακωμένα ποτάμια κυλούσαν /ο κουρασμένος πλανήτης γλιστράει μες στο διάστημα /Αργότερα ένας πόλεμος θα ξεσπάσει εξοντωτικός / Τέρατα μεταλλικά καλημερίζονται μ’ εκρήξεις / Πονάνε, η φωτιά απλώνεται παντού». Αλληγορική Κασσάνδρα, ό.π. 24-25.

[39] Δήμητρα Γιωτοπούλου, Η πολυδιάστατη Κασσάνδρα του Νάνου Βαλαωρίτη (αχρον)

[40] Παπαγεωργάκης Δ., «Η γενιά του ’70 και ο αρχαίος ελληνικός λογοτεχνικός μύθος», περ. Φιλολογική, τεύχ.74, Ιαν.-Φεβρ.-Μάρτ. 2001.