block 1 - για τη λογοτεχνία και την κριτική

Αλέκος Δ. Ζούκας : «Στην Χίο με τον Anatol de Meibohm»

2012-02-06T02:16:00.000-08:00

- Στο βάθος της ύλης φυτρώνει μια σκοτεινή βλάστηση
ή
το ιδιαίτερο μυρμήγκιασμα που προκαλεί η ιστορία -

Ο τίτλος στο βιβλίο του Αλέκου Ζούκα είναι κατασκευασμένος από δύο εμπρόθετους προσδιορισμούς : «στη Χίο» και «με τον Anatol de Meibohm». Έτσι ευδιάκριτα δηλώνεται η εις τόπον κατεύθυνση («στη Χίο») αλλά και η συνοδεία («με τον Anatol de Meibohm»).

Προτού πω οτιδήποτε για το βιβλίο θα μου επιτρέψετε να αναφερθώ στο λογοτεχνικό είδος με το οποίο καταπιάστηκε ο Ζούκας γιατί η επισήμανση ορισμένων στοιχείων (ονομάστε τα «γραμματολογικά») διευκολύνει την ανάγνωση και κατανόηση του κειμένου.

«Στη Χίο» λοιπόν ∙ και στο χώρο της ταξιδιωτικής γραφής.

Μπορεί να θεωρούμε ότι το χρέος του ταξιδιώτη είναι η εξιστόρηση, αλλά δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι οι άνθρωποι έδιναν στο ταξίδι εντελώς διαφορετικό νόημα από εποχή σε εποχή. Ανάμεσα στον περιηγητή και τον τουρίστα υπάρχει πελώρια διαφορά! Κι επομένως οι γραφές τους (ημερολογιακές καταγραφές, ταξιδιωτικές επιστολές, οδοιπορικά, ηθογραφικές πραγματείες, γεωγραφικές παρατηρήσεις, απολογισμοί, περιπέτειες) παρουσιάζουν και ποικιλία και έχουν διαφορετική στόχευση. Άλλωστε ο ταξιδευτής –κι ας πάρουμε την περίπτωση του περιηγητή- εμφανίζεται ως σύνθετος ρόλος : έμπορος, πολεμιστής, αγγελιαφόρος, φιλόσοφος, συγγραφέας ή επιστήμων με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την γραφή…

Ας δούμε λοιπόν σύντομα (και σχηματικά) την εξέλιξη της ταξιδιωτικής διάθεσης και γραφής (1).

Τον 17ο και 18ο αιώνα ο περιηγητισμός, εμπνεόμενος από το νεοκλασικισμό, είχε πάντα πρακτικούς σκοπούς (πλουτισμός, εμπόριο, συλλογή καίριων πληροφοριών προς πολιτική ή οικονομική εκμετάλλευση, περιηγητική αρχαιολογία.). Ακόμη και τα ταξίδια των άγγλων αριστοκρατών την εποχή της Ελισάβετ της Α΄ αποτελούσαν μια ιδιότυπη εκλεπτυσμένη εκπαίδευση για τους φερέλπιδες νεαρούς που στόχευαν σε μια θέση στην βασιλική αυλή. Ειδικά το επονομαζόμενο «Grand Tour», την περίοδο της μεγάλης του άνθησης (1600-1750), αποσκοπούσε στη μελέτη του κλασικού πολιτισμού και τη γνωριμία των νεαρών με την ταξιδεύουσα «καλή κοινωνία».

Αυτό που άλλαξε την ταξιδιωτική συμπεριφορά των ανθρώπων κι έδωσε στο ταξίδι ένα νόημα πέρα από τις προηγούμενες πρακτικές αναγκαιότητες ήταν ο ρομαντισμός του 19ου αιώνα. Το κίνημα εκείνο μετέβαλε πρώτα την ταξική προέλευση των ταξιδιωτών ∙ οι ρομαντικοί περιηγητές δεν είναι πλέον μόνο οι γόνοι των αριστοκρατών αλλά και παιδιά πλούσιων αστών ή και διανοούμενοι αναζητητές της περιπέτειας συχνά με τυχοδιωκτική νοοτροπία.

Οι ρομαντικοί, ιδίως εκείνοι ανάμεσα στο 1820 και το 1850, αλλάζουν το νόημα του ταξιδιού. Κατ’ αρχάς το αντιμετωπίζουν ως μια συμπεριφορά άρνησης των κοινωνικών συμβάσεων. Το ταξίδι γίνεται μέσο προσωπικής απελευθέρωσης γιατί προσφέρει μια βαθύτερη εμπειρία της πραγματικότητας∙ είναι φυγή προς το «αρχέγονο», είναι ανακάλυψη του «αυθεντικού», της «ανέγγιχτης φύσης» και της «ανέγγιχτης ιστορίας». Με λίγα λόγια οι ρομαντικοί του 19^ου αιώνα μετατρέπουν το ταξίδι σε αυτοσκοπό.

Όσο προχωρεί ο 19ος αιώνας, όσο πληθαίνουν τα καταπιεστικά εργοστάσια του ανερχόμενου ραγδαία καπιταλισμού, αυτά που περιέγραψε ο Ντίκενς, όσο πληθαίνουν τα μίζερα γραφεία μέσα στα οποία ζένονται οι γραφιάδες σαν το Μπάρτελμπυ το γραφιά του Χέρμαν Μέλβιλλ, όσο πολλαπλασιάζονται τα πληκτικά καφκικά δημόσια καταστήματα, τόσο περισσότερο οι άνθρωποι αναζητούν την «αληθινή» ζωή στο ταξίδι. Και αντίστοιχα η ταξιδιωτική γραφή προβάλει ως το υποκατάστατο της επιθυμίας για απόδραση από το πιεστικό παρόν.

Τότε ακριβώς ο ευρωπαϊκός ρομαντισμός θα δημιουργήσει την ταξιδιωτική λογοτεχνία όπως την γνωρίζουμε σήμερα.

◘◘◘

Στην Ελλάδα η ταξιδιωτική λογοτεχνία εμφανίζεται από τα μέσα του 19ου αιώνα, με κύριους εκπρόσωπους τον Ιάκωβο Ραγκαβή («Ελληνικά», 1854), τον Δημήτριο Βικέλα (Από Νικοπόλεως εις Ολυμπίαν, 1885 ), τον Ανδρέα Καρκαβίτσα (τα ταξιδιωτικά του Καρκαβίτσα για την άγνωστη Θεσσαλία και ειδικά για τη Λάρισα της δεκαετίας του 1880 είναι μοναδικής αξίας για τη ζωή και τη μορφή της πόλης )...

Το 1927 ο Νίκος Καζαντζάκης αρχίζει να δημοσιεύει τη σειρά «Ταξιδεύοντας» η οποία αποτέλεσε το πρότυπο για πολλούς ( Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Κώστας Ουράνης, Πέτρος Χάρης, Ηλίας Βενέζης, Γιώργος Θεοτοκάς, Στρατής Μυριβήλης, Φώτης Κόντογλου, Γιώργος Βαφόπουλος – οι δύο τελευταίοι με εμμονή στην αθωνική εμπειρία). Η ταξιδιωτική λογοτεχνία μ’ αυτούς γνώρισε μέρες ακμής.

Όμως από τη δεκαετία του 70 και μετά η ταξιδιωτική λογοτεχνία αρχίζει να υποχωρεί. Λίγο πριν βγει ο αιώνας αρχίζει πάλι και παίρνει τα πάνω της.

Το 1998 ο πεζογράφος Δημήτρης Νόλλας με τα «Μικρά ταξείδια» (Καστανιώτης) και το 1999 ο ποιητής Γιώργος Βέης με το «Ασία, Ασία» (Κέδρος), το 2005 ο Αναστάσης Βιστωνίτης με το «Πεκίνο, το ρόδο και ο λωτός» ανοίγουν το δρόμο. Το 2004 εκδίδεται από το Μεταίχμιο ο πρώτος τόμος από το σημαδιακό έργο του Πάτρικ Λη Φέρμορ, του μεγαλύτερου συγγραφέα ταξιδιωτικής λογοτεχνίας του καιρού μας «Η εποχή της δωρεάς», για να ακολουθήσει δύο χρόνια αργότερα και ο δεύτερος τόμος «Ανάμεσα στα δάση και στα νερά». Παράλληλα αυξάνονται κείμενα γραμμένα από μη επαγγελματίες τα οποία κυρίως με τη μορφή του ταξιδιωτικού ρεπορτάζ δίνουν συχνά συναρπαστικά κείμενα.

Η ταξιδιωτική λογοτεχνία πλέον διανύει περίοδο μιας νέας άνθησης.

Όμως ανάμεσα στους παλιότερους και τους σύγχρονους συγγραφείς ταξιδιωτικών κειμένων υπάρχει μια σημαντική διαφορά: εάν οι ρομαντικοί αναζητούσαν την «αληθινή» ζωή μέσω του ταξιδιού, οι σύγχρονοι αντιμετωπίζουν πλέον το ταξίδι με διαφορετική λογική: το ταξίδι είναι πλέον ένας δύσκολος και πολλές φορές οδυνηρός δρόμος προς την αυτογνωσία. Και αυτή η μετατόπιση συνεπάγεται και την ανατροπή στη δομή και το ύφος των ταξιδιωτικών κειμένων.

Τα σύγχρονα ταξιδιωτικά κείμενα δεν εξαντλούνται στις περιγραφές των τόπων. Είναι κείμενα που συντίθενται από ετερόκλητα ειδολογικά στοιχεία: περιέχουν στοιχεία δοκιμίου, αυτοβιογραφίας, διηγήσεις, ιστορικές επισημάνσεις, απόλογους, πραγματείες, ενδοσκοπήσεις, ακόμα και στοιχεία από ρεπορτάζ και ενσωματώνουν ακόμα και μορφές τρέχουσας δημοσιογραφίας.

Είναι κείμενα «υβριδικά» τα οποία όμως έχουν επηρεάσει καθοριστικά τον τρόπο που γράφεται η σύγχρονη λογοτεχνία και ιδίως το σύγχρονο μυθιστόρημα. Ας σκεφτούμε για παράδειγμα ένα τέτοιο σημαδιακό «ταξιδιωτικό» βιβλίο, το «Υδατογράφημα» του Γιόζεφ Μπρόντσκι, ένα εκτενές λυρικό και δοκιμιακό αφήγημα για τη Βενετία (Καστανιώτης, 1997) που περικλείει όλα τούτα τα στοιχεία (και δεν είναι το μόνο)…

Εκείνο που μετά βεβαιότητας μπορούμε να πούμε είναι ότι η σημερινή ταξιδιωτική λογοτεχνία αποποιείται το «τουριστικό βλέμμα». Δεν έχει σχέση με την αναγόρευση της όρασης σε προνομιούχο αίσθηση, κι επομένως δεν μετατρέπει τους τόπους σε τοπία, τις τοποθεσίες σε αξιοθέατα, τα μνημεία σε αντικείμενα προς κατανάλωση (2) Αντίθετα εστιάζει στα μεγάλα θέματα της επιστροφής στις ρίζες, της συνύπαρξης με τους άλλους, της αφοσίωσης και της συντροφικότητας, της κοινής μοίρας και πορείας, των πειρασμών που συναντά κανείς στην πορεία προς την πραγματοποίηση των στόχων, της διαχρονικότητας και της σύνδεσης του παρελθόντος με το παρόν και το μέλλον, της απώλειας και της λήθης… “Ο συγγραφέας ταξιδιωτικής λογοτεχνίας αναζητεί εκείνο που υπάρχει πέρα απ' αυτά”. (3)

Ή να το πω διαφορετικά: Η σημερινή ταξιδιωτική λογοτεχνία γράφεται όταν ο ταξιδιώτης συγγραφέας γυρνώντας από το ταξίδι του μεταφέρει στο κείμενό του το «υλικό» ενός μυθιστορήματος, αλλά ποτέ το τελειωμένο του «μυθιστόρημα» αυτό που θα ήθελε ίσως κάποιος συγγραφέας να γράψει. Με αυτή την έννοια το ταξιδιωτικό είδος είναι ένα είδος σε εκκρεμότητα: περιέχει ετερόκλητα υλικά –όσα χτίζουν κι ένα μυθιστόρημα- αλλά δεν είναι ακόμα μυθιστόρημα είναι μια μυθιστορηματική παρένδυση.

Τελικά ο συγγραφέας μετατρέπει την ποικιλία των στοιχείων που μάζεψε στο ταξίδι σε στοιχεία της προσωπικής του μυθολογίας∙ αναπλάθει λιγότερο ή περισσότερο φαντασιακά έναν τόπο και μια εποχή γιαυτό και εμπεριέχει το δοκίμιο, τον εσωτερικό μονόλογο, την βιογραφία και την αυτοβιογραφία∙ συντελείται δηλαδή μια υψηλού βαθμού οικειοποίηση της εξωτερικής εμπειρίας η οποία καθίσταται καταγωγικό βίωμα. Κι έτσι ο συγγραφέας-ταξιδευτής μεταβάλλεται σε ήρωα του εαυτού του. Ο Αλντους Χάξλεϊ είχε πει ότι « Για να γνωρίζει κάποιος, πρέπει να είναι ταυτοχρόνως θεατής και ηθοποιός».Πρόκειται για μεταμφίεση που διαμορφώνει τη σύμβαση ανάμεσα στο ταξιδιωτικό κείμενο και τον αναγνώστη. Γι’ αυτό άλλωστε ειπώθηκε ότι ο σημαντικότερος ήρωας του Μαλρό είναι ο ίδιος ο Μαλρό. Κατ’ αντιστοιχία ο σημαντικότερος ήρωας του Ζούκα είναι ο Ζούκας κι όχι ο “συνοδός” του ο Ανατόλ ντε Μεϊμπόμ.

◘◘◘

Εξαρχής τίθεται πιεστικό το ερώτημα - παραφράζοντας τον Εγγονόπουλο -

«τι ζητούσες στη Χίο

συ

ένας από το Μεσενικόλα;»

και μάλιστα με ένα γαλλικό βιβλίο στη μασχάλη το οποίο, επιπροσθέτως, δεν ξέρεις να διαβάσεις αφού αγνοείς την γαλλική; (4)

Ο πολωνός κοινωνιολόγος Zygmunt Bauman διακρίνει όλους γενικά τους ανθρώπους της μετανεωτερικής εποχής (κι όχι μόνο τους ταξιδιώτες) σε τουρίστες και σε πλάνητες: «οι τουρίστες και οι πλάνητες είναι μεταφορές της σύγχρονης ζωής», γιατί «μπορεί να είναι κανείς τουρίστας ή πλάνητας χωρίς καν να ταξιδεύει σωματικά». Οι τουρίστες είναι οι άνθρωποι που ταξιδεύουν με δική τους επιλογή και μπορούν να γυρίσουν ανά πάσα στιγμή στο σπίτι τους, ενώ οι πλάνητες είναι όσοι βρίσκονται μακρυά από τον τόπο τους γιατί κάποια δύναμη τους ξερίζωσε και τους έσπρωξε στην περιπλάνηση.

Ο Ζούκας ανήκει στους πλάνητες. Και βέβαια είναι αταξίδευτος (5) όπως αταξίδευτοι είναι σχεδόν όλοι οι ποιητές (6)· γιατί ο Ζούκας είναι ποιητής -έστω κι αν δεν το ξέρει αφού είναι και ξεριζωμένος από το δικό του γενέθλιο τόπο και ταγμένος σε μια προσωπική εσωτερική περιπλάνηση που μεταποιεί τον ιστορικό σε μυθικό χρόνο. Κι αυτό, βέβαια, το κάνουν μόνο οι πλάνητες ποιητές...

Ο αταξίδευτος “ταξιδευτής” Ζούκας μεταβαίνει αεροπορικώς μόνος στη Χίο με ένα βιβλίο στη μασχάλη. Πρόκειται για το βιβλίο του Anatol de Meibohm «Démons, derviches et saints» που εκδόθηκε το 1956 στο Παρίσι από την Librairie Plon. (7)

Αν παρακολουθήσουμε το ταξίδι στο βιβλίο “Στην Χίο με τον Anatol de Meibhom” θα διαπιστώσουμε ότι ουσιαστικά πρόκειται για μια τριήμερη επίσκεψη στο νησί.

Η ακολουθία των κινήσεών του στο νησί -τα σιγουρεμένα γεγονότα δηλαδή που συνήθως συνθέτουν το “αφηγηματικό” στοιχείο της ταξιδιωτικής λογοτεχνίας είναι στοιχειώδη (γεγονός που ενισχύει την άποψη ότι έχουμε να κάνουμε με “ποιητή”): οι κινήσεις και οι μετακινήσεις ελάχιστες.

Φτάνει στο νησί (κάποιο Σάββατο των αρχών του 21ου αιώνα).

Στην προκυμαία πιάνει κουβέντα με ένα αλβανό που ψαρεύει

Δειπνεί στην ταβέρνα κι αλλάζει λίγες κουβέντες με την κοπέλα της ταβέρνας,

Ανοίγει συζήτηση με τη διπλανή παρέα, ρωτάει για τον Meibohm αλλά πληροφορείται ελάχιστα, μαθαίνει για τη “χιώτισσα σύζυγο” και την “απόμακρη προσωπικότητα” του Ευρωπαίου.

Καταλήγει στο “μπαρ της Φαίδρας” .

Την επόμενη μέρα, Κυριακή, παίρνει ταξί στην ηλιόλουστη λεωφόρο. Συναντά το Θωμά Καραμουσλή και το Ντίνο Κιούση σ' ένα μικρό καφέ της κεντρικής πλατείας. Πίνοντας εσπρέσσο συζητούν και για τον Anatol de Meibohm.

Μετά τη συνάντηση περιδιαβαίνει κατά μόνας στο Κάστρο, στα καφενεία της πλατείας, την παραλιακή, και το λιμενοβραχίονα.

Κι έπειτα σταματά για δεύτερο καφέ στο Μπουλούκ-χανά και στο μικρό ζαχαροπλαστείο της Μαρίας που χωράει ίσα-ίσα δύο τραπεζάκια.

Η βιβλιοθήκη Κοραή, απέναντι από τη Μεγάλη σχολή της Χίου και δίπλα στη Μητρόπολη, είναι βέβαια κλειστή.

Την επόμενη μέρα, Δευτέρα, μεταβαίνει βιαστικά στον Κάμπο. Στο σπίτι, στο προικιό της Μαρίας Στάγκαλα συζύγου του Meibohm. Κλειστό. Όμως επισκέπτεται τον τάφο της Μαρίας στην Παναγία την Αγιοδεχτινή.

Επιστρέφει στο κάστρο. Περιδιαβαίνει τα σοκάκια του Κάστρου και του προσφυγικού μαχαλά: Πόρτα Ματζιόρε, Λότζια, οδός Μπεν Ζαχαρίου, το παλάτι Ιουστινιάνη (τώρα μουσείο περιοδικών αρχαιολογικών εκθέσεων).

Γεύμα με τη Φρόσω και το Θωμά Καραμουσλή. Ο Θωμάς θα μεταφράσει τους “Δαίμονες, δερβίσηδες και αγίους” του Anatol de Meibohm.

Επιστροφή αεροπορικώς.

Αν κάποιος περιμένει από τις κινήσεις της ταξιδιωτικής ακολουθίας να βρει τον αφηγηματικό κορμό από το «μυθιστόρημα που δεν έχει ακόμα γραφεί” θα απογοητευτεί.

Αν πάλι από τις αφηγηματικές κινήσεις κάποιος περιμένει να λύσει το “μυστήριο” του Anatol de Meibohm που υποφώσκει ήδη στον τίτλο (Ποιος είναι τελικά αυτός ο Anatol de Meibohm;), επίσης.

Ίσως, το μόνο που μπορεί να αποκαλύπτουν οι κινήσεις του Ζούκα είναι ότι ο συγγραφέας αποζητά την επαφή επιλέγοντας το ελάχιστο και προσπαθώντας να χωθεί στην ασφάλεια της ομάδας και της παρέας.

Αντιλαμβανόμαστε ότι το ταξίδι είναι, κατά κάποιο τρόπο, ένα πρόσχημα, διότι:

α) το ταξίδι δεν δημιουργεί την “ακολουθία” αλλά μόνο την αποκαλύπτει και

β) όπως λέει κι ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς Μπρόντσκι, εκείνο που μετράει δεν είναι η ακολουθία των κινήσεων, αλλά εκείνο που την ακολουθεί. (8)

◘◘◘

Τι την ακολουθεί λοιπόν;

Την απάντηση, ως συνήθως, δίνει το κείμενο -αυτό που κείται, που είναι ξαπλωμένο ως σώμα ερωτικό μπροστά μας.

Ένα μωσαϊκό δομημένο από μικροδιηγήσεις, δοκιμιακές παρεκβάσεις, φιλολογικά σχόλια, ιστορικές αναδρομές και αναστοχασμούς, προσωπικά σχόλια, βιβλιοαναφορές, συγκρητισμούς, στοχασμούς, περιγραφές του ελάχιστου, μεγεθυμένα ερεθίσματα, μνήμες, αυτοβιογραφικές αναφορές, εγκιβωτισμένες μικροϊστορίες...

Αναφέρω ενδεικτικά όσα μπορεί να διαβάσει ο αναγνώστης:

για το Αιγαίο και τα θεόφραχτα βουνά που το περικλείουν

για τη βαλκανική και τη μακεδονική γη των βάλτων και της ομίχλης

για τη διαύγεια του Αιγαίου

για τη γενιά του '70 - της αυτοκαταστροφής και της αυτοκτονίας

για τη σχέση του θεσσαλικού Πελίνναιου με το Πελίνναιο όρος του νησιού

για τα σχόλια των ξένων περιηγητών για την ομορφιά και την αρχοντιά των γυναικών της Χίου

για τη φωτοχυσία του πρωϊού και τη σύνδεσή της με τον Όμηρο

για τους ερμηνευτές του Ομήρου και τη στάση τους απέναντι στον χιώτη ποιητή.

για την συγκρότηση του έθνους και την παρωδιακή ιδεολογική χρήση του όρου “έθνους”

για την ιστορία του ονειροπόλου σεϊχ Μπεντρεντίν Σιμαβναβί που προσπάθησε να αλλάξει τον κόσμο στα χρόνια της βασιλείας του Σουλτάνου Μεχμέτ Α' (1389-1421)

για τους καθαρούς του Λαγκεντόκ και τους βαλκάνιους Βογόμιλους

για τον Γεώργιο Γεμιστό και πως ο Σχολάριος έκαψε το βιβλίο των Νόμων

για τον Πελοπονησσιακό πόλεμο στην Χίο

για το το κίνημα των δούλων του Δρίμακου στη Χίο

για το Λαϊκό λόγο –δηλαδή το ήθος της Μαρίας – που κρατάει ένα μικρό ζαχαροπλαστείο στο Κάστρο

για τον δίκαιο πλάνητα και ποιητή Φώτη Αγγουλέ και το εξαιρετικό βιβλίο της Έλλης Παπαδημητρίου για τον ποιητή.

για τον Κοραή και τη γλώσσα και την εκπαίδευση που επεθύμησε

για τον τρόπο που σκαλίζεται η πέτρα από τους ηπειρώτες μαστόρους

για τη βυζαντινή αγιογράφηση ως πηγή λογικών θεωρήσεων για το νόημα της ζωής

για τον Ιωάννη Ιουστινιάνη που από τις επάλξεις της βασιλεύουσας, πλάι στον Παλαιολόγο, πέθανε από βαριά τραύματα στη Χίο

για τις τουλίπες από τα μυρωμένα λιβάδια του Κάμπου που θα μαραθούν σε κάποιο ανθοδοχείο της Αθήνας.

Αλλά πώς όλα αυτά αποκτούν ενότητα; και που βρίσκεται ο Anatol de Meibohm;

Είναι εμφανές ότι το μωσαϊκό υλικό που συνθέτει το κείμενο βασίζεται σε προϋπάρχουσες ιδέες οι οποίες προσδιορίζουν και τον χαρακτήρα της ταξιδιωτικής αναζήτησης.

Όμως το κείμενο του Ζούκα διαφοροποιείται από τα υπάρχοντα ακριβώς ως προς αυτό στο σημείο. Δεν έχουμε ένα πνευματικό ταξίδι στην Ελλάδα όπως αυτό που έκανε ο Αυστριακός συγγραφέας Ούγκο φον Χόφμανσταλ βλέποντας μια ιδεατή Ελλάδα, ούτε ένα ταξίδι σε έναν παράδεισο (9), ούτε μια οδυνηρή εμπειρία όπως του Σεφέρη που έγραφε το 1936 «όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα με πληγώνει», ούτε ένας αναστοχασμός στα αδιέξοδα του ελληνισμού. Ο Ζούκας βεβαίως έχει επίγνωση ότι η ταξιδιωτική αφήγηση κυρίως θέτει ιδεολογικά, πολιτισμικά ή κοινωνικά ζητήματα, μόνο που στη δική του προσέγγιση όλα αυτά χρωματίζονται από μια βαθιά υπαρξιακή αλλά ταυτόχρονα και ιστορικά ορισμένη αγωνία. Έτσι αυτός ο υπαρξιακός ιστορισμός του, υπερβαίνει τη φαινομενολογία του τοπίου και μετατρέπει το ταξίδι σε επαρκή αλλά όχι αναγκαία συνθήκη της αφήγησης.

Γιαυτό η αφήγηση μπαίνει σε δεύτερη μοίρα, διαρκώς λοξεύει, και θα δούμε να ανεβαίνουν στην επιφάνεια του κειμένου παλαιότερα βιώματα, επεξεργασμένες από παλιά ιδέες, κρυπτομνησίες, συναισθήσεις και εικόνες θαμμένες στο ασύνειδο να ενεργοποιούνται από την επαφή με τον τόπο. Ο Ζούκας, διαρκώς, μετατοπίζεται από τον πραγματικό κόσμο στο παρελθόν για να επιστρέψει και πάλι και να μετατοπιστεί ξανά σε άλλη εποχή. Εδώ ακριβώς παίζεται το παιχνίδι της μνήμης και της λήθης. Γιατί η ιστορία και η ύπαρξη δεν είναι τίποτε άλλο από “ενεργή μνήμη”. Τα κοιτάσματα του χρόνου φωτίζουν και προσανατολίζουν το παρόν στο ρυθμό μιας αέναης αναχώρησης και επιστροφής Ο διασπαρμένος χρόνος συμμαζεύεται στο χώρο και γίνεται μαζί παράγουν ένα υλικό, δηλαδή γλωσσικό πλάσμα, ένα μόρφωμα, ενιαίο και συνεκτικό, που ταυτόχρονα ενοποιεί το “κοίταγμα του κόσμου”.(9)

Η λοξή αφήγηση λοιπόν καθώς συνέχει τόπο - χρόνο – γλώσσα, μυθολογεί, δηλαδή αναπλάθει ιδεολογικά και φαντασιακά μία πατρίδα που κείται στον χώρο της “γεωγραφίας της ψυχής”.

Και εδώ ακριβώς υπεισέρχεται η αινιγματική παρουσία του άφαντου Anatol de Meibohm.

Ο Anatol de Meibohm, απόγονος του περιηγητή και ποιητή το 16ου αιώνα Meibohmious, έγραψε στη Χίο αρχές της δεκαετίας του 50 το βιβλίο «Démons, derviches et saints» στο οποίο κεφαλαιοποιεί τη βαλκανική του εμπειρία.(10) Προσπάθησε να ξεχωρίσει τις μορφές των δερβίσηδων και των αγίων από αυτές των δαιμόνων που συναντά ο ιστορικός στα Βαλκάνια. Σκοτεινοί δερβίσηδες σαν το Μουσταφά Μπεντρεντίν, μελαγχολικοί άγιοι της Ορθοδοξίας με τα κοσμικά τους αδιέξοδα, δαίμονες της Βαλκανικής σαν τον πρίγιπα Σιμπίν και τον Βλάντ Ντράκουλα. Πρόσωπα παράδοξα. Άλλοτε υποταγμένα στο μυστικισμό, άλλοτε επαναστατημένα στο όραμα μιας κοινωνικής αναμόρφωσης. Πιστοί μιας ουτοπίας, ήρωες σε ένα αγώνα ενάντια στο χρόνο, αγωνιστές της αιωνιότητας. Ορθόδοξοι ή αιρετικοί, υποσχόμενοι την επίγεια σωτηρία ή την καταστροφή, πάντως αντίπαλοι της ιδεολογικής εξουσίας των επίσημων δογμάτων.

Από τη μια οι άγιοι και οι δερβίσηδες που φυτρώνουν στο Ισλάμ ή στο Χριστιανισμό, όπως οι σούφι και οι ησυχαστές, κι από την άλλη οι μορφές που εκπροσωπούν το κακό με τη μορφή του Σεϊτάν ή του Σατανιήλ, εκπρόσωποι των εξουσιών που με οπλισμένο χέρι κατορθώνουν να μακελέψουν την πίστη και την ελπίδα σπέρνοντας φόβο, δυστυχία και θάνατο στους φτωχούς και τους αδικημένους.

Ο Anatol de Meibohm δεν κάνει επίσημη ιστορία.

Δεν ενδιαφέρεται να παρουσιάσει σπουδαία πρόσωπα, σημαντικές χρονολογίες. Ενδιαφέρεται να αποτυπώσει την άποψη που έχουν για την ιστορία και τα ιστορικά γεγονότα οι ίδιοι οι άνθρωποι. Συγκροτεί μιαν αφήγηση “χωρίς το διαμελισμό του ιστορικού χώρου και χρόνου” (σελ69) παρακολουθώντας τις αργόσυρτες διάρκειες, τις επαναλήψεις και την απαρέγκλιτη συνέπεια με την οποία εμφανίζεται το τραγικό στην ιστορία.

Αυτή ήταν και η βαθύτερη ουσία της αναζήτησης του Ζούκα στη Χίο. Οι επαναλήψεις, οι συνέχεια, οι ιστορικές τυχαιότητες που τις ονομάζουμε κάποιες φορές “μοίρα”.

Ο Anatol de Meibohm έβαλε σκοπό να φτιάξει ένα βιβλίο που να μιλάει για το ρήγμα που χωρίζει (κι ενώνει) δύο κόσμους : “τον κάτω με τον επάνω, το φως με το σκοτάδι ή το καλό με το κακό”.

Και ήρθε στη φωτεινή Χίο του Ομήρου να παντρευτεί τη Μαρία Στάγκαλα από τον Κάμπο και εδώ τη δεκαετία του 50 να βάλει σε τάξη ετούτη τη βαθιά και χαοτική βαλκανική του εμπειρία. Σαν πέθανε η Μαρία, εκείνος χάθηκε στην Ευρώπη και δεν επέστρεψε ποτέ στο νησί.

Πως συνδέεται ο Ζούκας με τον Anatol de Meibohm;

Για να εξηγούμαστε. Ο Ζούκας τον 21ο αιώνα όπως κι ο Anatol de Meibohm στα μέσα του 20ου δε μιλούν για την “Ελλάδα”, ή για μία “Ελλάδα”. Μιλούν για την πατρίδα των ανθρώπων · για την βαλκάνια Ανατολή των λαών που ανακατεύει ράτσες, ιστορίες, μοίρες, που ζυμώνει την ιστορία με το κοινό μύθο, αυτόν που μιλά για την τραγικότητα της ζωής, που συλλαβίζει το ανάμεσα ρήγμα που συνδέει την ύπαρξή μας με το χρόνο.

Στην πραγματικότητα και οι δύο συστήνουν στον ίδιο τόπο την τελετουργία της αναζήτησης μιας “πατρίδας των ανθρώπων” -δηλαδή μιας δίκαιης ματαιωμένης πατρίδας- που αιώνες τώρα κάθε φορά που πάει να υψωθεί με όποιο τρόπο, πάντα ποτίζεται στρωμένα κορμιά και “έμπειρο αίμα”.

Κοντολογίς: το τραγικό τους ενώνει.

Λάρισα 6-2-2012 ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

..............................................

Σημειώσεις

(1) Παραπέμπω στη μελέτη του Lionel Casson «Το ταξίδι στον αρχαίο κόσμο», που κυκλοφόρησε στα ελληνικά σε μετάφραση Λίνας Σταματιάδη από το Μορφωτικό Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης το 1995, για όποιον ενδιαφέρεται να δει την ταξιδιωτική συμπεριφορά στην αρχαιότητα.

(2) John Urry στο Touring Cultures, Routledge 1997

(3) Στέλιος Ξεφλούδας.

(4) Σ’ αυτό το σημείο ακριβώς, αν διάλεγα μουσική υπόκρουση, θα έβαζα ό,τι προστάζει ο Εγγονόπουλος: «(Εδώ ακούγονται μακρυνές μουσικές που παίζουν, μ’ άφθαστη μελαγχολία, νοσταλγικά λαϊκά τραγούδια και χορούς της Νοτίου Αμερικής, κατά προτίμησιν σε ρυθμό sardane)».(από τα Ποιήματα, Β´, Ίκαρος, Αθήνα, 1977)

(5) Το αποκαλύπτει ο ίδιος ο Ζούκας: “αν προσπαθούσα να μιλήσω με βάση τις εμπειρίες των ταξιδιών μου, θα παρέμενα σιωπηλός καθότι αταξίδευτος ” σελ.10

(6) Αναστάσης Βιστωνίτης, Η βαλίτσα του συγγραφέα, εφ. Το Βήμα, 30/08/1998 : “κατά κανόνα οι ποιητές, με εξαίρεση κάποιες εξέχουσες φυσιογνωμίες του ρομαντισμού, όπως ο Μπάιρον, ο Κιτς και ο Σέλεϊ, αποφεύγουν συνήθως τα ταξίδια. Ο Γκρέιβς, λ.χ., που θεωρούσε τον εαυτό του πρωτίστως ποιητή, επεδίωκε, όπως γράφει, «να ταξιδεύει όσο το δυνατόν λιγότερο».”

(7) Anatol de Meibohm, "Démons, derviches et saints», Librairie Plon, Paris1956, 278 σελίδες, με 39 illustrations φωτογραφίες και επίσης illustrée κουβερτούρα. ‎

(8) Γιόζεφ Μπρόντσκι , Υδατογράφημα , Καστανιώτης 1997

(9) Εντμουντ Κήλυ, Αναπλάθοντας τον παράδεισο:Το ελληνικό ταξίδι 1937-1947

(10) Gaston Bachelard, «L’eau, toujours vient nous tranquilliser.»Η ποιητική της ονειροπόλησης, , σ. 111

(11) Ο Anatol de Meibohm έχει εκδώσει επίσης τα:

Anatol de Meibohm, Proverbes arabes, les Éditions universitaires d'Egypte (impr. de R. Schindler), Cairo 1948, 125 σελίδες

Anatol de Meibohm, Voyage au mont Athos, εκδ. Terre Blanche 1900, 142 σελίδες

Anatol de Meibohm, La Poésie byzantine illustrée (αγν. χρονολ.)

επίμετρο

Ο Αλέκος Δ. Ζούκας εργάστηκε επί σειρά ετών ως αρθρογράφος και ρεπόρτερ σε εφημερίδες, περιοδικά και ραδιόφωνα. Υπήρξε κειμενογράφος και ερευνητής σε σειρές ντοκιμαντέρ για την Ελληνική Τηλεόραση και παραγωγός εκπομπών στα ραδιόφωνα της ΕΡΑ όπου εργάζεται το τελευταίο χρονικό διάστημα. Συμμετείχε συγγραφικά στο συλλογικό έργο των Οικοτουριστικών Οδηγών της Πίνδου (11 τόμοι, 2003-2005) και στο βιβλίο "Ενθύμιον Χώρας Τυρνάβου" (1994) των εκδόσεων Έλλα. Προσωπικά του έργα είναι: "Γεύσεις της Θεσσαλίας, Ιστορική-ανθρωπολογική προσέγγιση της Θεσσαλικής Διατροφής", (2008), "Περιβαλλοντικός Αρχαιολογικός Οδηγός Ολύμπου Ελασσόνας" (2009), "Περιβαλλοντικός Αρχαιολογικός Οδηγός Κισάβου-Μαυροβουνίου" (2009), "Όλυμπος-Κίσαβος-Μαυροβούνι, Ιστορία, Φύση, Κοινωνία, Οικισμοί", (2009). Έχει συγγράψει συνοδευτικά ιστορικο-αισθητικά δοκίμια για τους δίσκους παραδοσιακής μουσικής Σμίξη-Γρεβενών (1991), Τα τραγούδια της Νεβρόπολης Καρδίτσας (1993), Γράβα, Ζαγορίσια και Γιαννιώτικα (2001), Παδιώτικο Γλέντι-Κόνιτσα (2002) και Πασχαλιόγορτα Δήμου Ποταμιάς (2005). Διηγήματά του έχουν δημοσιευθεί στο περιοδικό Φαρφουλάς των τελευταίων χρόνων.

Είπα πρωτύτερα πως ο Ζούκας κατά βάθος είναι ποιητής. Ιδού ένα ποίημα που έφτιαξα (έφτιαξε) παίρνοντας τις ακροτελεύτιες φράσεις από τα 18 μικροκεφάλαια του βιβλίου του (βγάζω απέξω το εισαγωγικό και το επιμύθιο).

Ένα ποίημα του Αλέκου Ζούκα που γράφτηκε και δεν γράφτηκε

Οι τόποι δεν κατακτώνται αλλά κατακτούν

Σωστικά μέσα

Φωτίζουν τα σκοτάδια μας

Στο βάθος της ύλης φυτρώνει μια σκοτεινή βλάστηση

Φιλοσοφικής διαύγειας

Ακατάπαυστα όλους τους αιώνες

Το ιδιαίτερο μυρμήγκιασμα που προκαλεί

Η παρουσία της στη Χίο

-Πορεία προς το θεό χρειάζεται

Η ύπαρξη διαφεύγει... Σηκώθηκα

Για την ποίηση

Ήταν Μάρτης του 1964

Στη γαλήνη των τάφων

Μέσα στο αίμα τους ταράζονταν τα κορμιά

Τέσσερεις αιώνες νωρίτερα

Ιερά σεβάσματα του νησιού

Με προσγείωσαν απότομα στην πραγματικότητά μου

Κι έκλεισα τα μάτια

«Σκοτεινές Συντυχίες»: Ο ποιητής Νάσος Βαγενάς και η θεία του

2012-01-22T09:44:00.000-08:00

Μπορχεσιανό παίγνιο, ανταπόδοση στο Βαγενά

Κείμενο δημοσιευμένο στο περιοδικό Γραφή της Λάρισας στο αφιέρωμα για το Νάσο Βαγενά

Στην αρχή της οδού Μελενίκου στη Θεσσαλονίκη - λίγο απάνου από το ερείπιον τείχος πλάι στον ΟΥΘ - διατηρούσε διαμέρισμα δυαράκι η γηραιά κυρία Ιφιγένεια Βαγενά του Βασιλείου γεννηθείσα εν Δράμα το σωτήριον έτος 1900. Προερχομένη από οικογένεια καπνεμπόρων και μεταπρατών εσπούδασε γαλλικήν φιλολογία και ήθελε να κάμει καριέρα εις τον κλασσικόν χορόν. Πλην - τύχη κακή - εις τα είκοσί της χρόνια την εκτύπησε αρρώστια του μυελού των οστών και απέμεινε παράλυτος και φυσικά ανύπανδρος. Αλλά την αγάπην διά την ανάγνωση λογοτεχνημάτων και τον έρωτα προς την φιλολογίαν ουδέποτε απώλεσεν παρότι κατάκοιτος. Η κυρία αυτή υπήρξε η μεγαλυτέρα αναγνώστις εν Ελλάδι. Η μόνη καθημερινή επαφή της ήσαν δύο άνθρωποι. Η νοσοκόμος της, μία έμπιστη Αρμένισσα ονόματι Ρωξάνη που είχε αναλάβει τα καθ’ ημέραν, και ο ευθυτενής και ψυχρός βιβλιοπώλης κύριος Κωνσταντινίδης, όστις διέθετε βιβλιοπωλείον επί της Εγνατίας, δίπλα από τον ΟΥΘ. Ο εν λόγω βιβλιοπώλης, ήτο ο μόνος ο οποίος τακτικά την επισκέπτετο - με το αζημίωτον- καθότι είχεν εύρει εις το πρόσωπον της κατακοίτου, την τελείαν αναγνώστρια. Όποιο φιλολογικό και λογοτεχνικό βιβλίο έφθανε, και προτού καλά - καλά τοποθετηθεί εις την προθήκην του βιβλιοπωλείου, έπρεπε πρώτα να περάσει από τα χέρια της γηραιάς κυρίας η οποία είχε αναπτύξει εκπληκτικήν ικανότητα ταχείας αναγνώσεως και εν καιρώ είχε αποσαφηνίσει πλήρως κριτήρια και μέτρα βάσει των οποίων μπορούσε να αξιολογεί την ποιότητα των κειμένων που ανεγίγνωσκε. Ο πονηρός βιβλιοπώλης είχε κερδίσει λαχείο! Από τη μια εξασφάλισε ένα βιβλιοφάγο πελάτη κι από την άλλη είχε ένα κριτικό οι αποτιμήσεις του οποίου γραμμένες σε μικρά καρτελάκια μαζεύονταν στο γραφείο του και επομένως βάσει αυτών κατηύθυνε την βιβλιαγοράν και δη την πανεπιστημιακήν (επειδή το βιβλιοπωλείον του ένεκα της γειτνιάσεως με το ΑΠΘ συνεκέντρωνε πλείστους πανεπιστημιακούς). Οι πανεπιστημιακοί σπανίως σκέπτονται (μετρημένοι εις τα δάκτυλα είναι αι εξαιρέσεις). Συνήθως ερευνούν συγκεκριμένα πράματα που απλώνουνε μπροστά τους ή προετοιμάζουν μετά μανίας προγράμματα και τεχνικά δελτία. Η έλλειψις χρόνου είναι δεδομένη. Και γι’ αυτό δεν ασχολούνται και πολύ με την ελεύθερη ανάγνωση. Ή μάλλον διαβάζουν διαγωνίως διότι, ως εκτιμούν, διαθέτουν εξ ορισμού την αποδοχήν της κοινωνίας ως ειδικευμένες αυθεντίες. Εις το πρόσωπον του βιβλιοπώλη, όστις βεβαίως δεν εμαρτύρη εις ουδένα ότι οι κρίσεις εις τα καρτελάκια του προήρχοντο από τας κρίσεις της γηραιάς κυρίας, ευρήκαν τον ιδανικόν διευκολυντή. Εσημείωναν τις κρίσεις και ολοέν και συχνότερον τις μετέφεραν ως ιδικές των εις τα φοιτητητικά ακροατήρια. Έτσι συν τω χρόνω η γηραιά κυρία, χωρίς να το γνωρίζει (;), εξελίχθη εις καθοδηγητήν της πανεπιστημιακής κριτικής.
Η γηραιά κυρία ως μόνον συγγενή είχε ένα ανεψίδι, ονόματι Βαγενά Νάσο, γεννημένο στη Δράμα της βορείου Ελλάδος, το 1945. Το εν λόγω ανεψίδι τελείωσε το δημοτικόν και τις τρεις πρώτες τάξεις του γυμνασίου εκεί, αλλ’ αργότερον -από το 1960- εγκατεστάθη εις την Αθήνα. Και όποιος πηγαίνει εκεί, χάνεται πλήρως διά τους οικείους του• αν και δεν τους ξεχνά, εντούτοις πνίγεται και δεν τους επισκέπτεται ειμή μόνον κάθε δεύτερο Πάσχα, και εάν τύχει…. Ωστόσο παρά το γεγονός ότι δεν διετήρη και πολλάς επαφάς με την κατάκοιτον θείαν του, η γηραιά κυρία παρηκολούθει ανελλιπώς τας σπουδάς του. Και εφρόντιζε με τον τρόπον της να συνεισφέρει στα διαφέροντα του ανεψιού, είτε αποστέλλοντας επιλεγμένα βιβλία, με παρατηρήσεις και σημειώσεις διά την ορθήν ανάγνωσιν, είτε αποστέλλοντας χρήματα τα οποία ήσαν δεσμευμένα σε συγκεκριμένες μορφωτικές δράσεις και σπουδές. Έτσι ο νεαρός ανεψιός, εσπούδασε φιλολογία στα Πανεπιστήμια Αθηνών (1963-1968), Ρώμης (1970-1972), Έσσεξ (1972-1973).
Η γηραιά κυρία Ιφιγένεια Βαγενά, επήρε μεγίστην χαράν όταν εις τα χέρια της ήλθεν επιστολή του ανεψιού της από το Έσσεξ, την οποίαν συνόδευε πρωτόλειος ατιτλοφόρητος ποιητική συλλογή. Ανέλαβε το καθήκον να μελετήσει τα κείμενα του ανεψιού. Και φυσικά ως πολύπειρος αναγνώστρια με τον οξύ κριτικόν της νου ανέλαβε το άχαρες έργον της διορθώσεως. Και ουσιαστικώς είδε τα κείμενα του ανεψιού της ως αφορμήν ιδικής της συνθέσεως. Έτσι εγεννήθη η ποιητική συλλογή «Πεδίον του Άρεως» (1), εις 40 σελίδας, και τέσσαρα χρόνια αργότερον η ποιητική συλλογή «Βιογραφία» (2) επίσης εις 40 σελίδας. Ο κριτικός του μέλλοντος οφείλει να προσέξει τον αριθμόν 40. Δεν ήτο τυχαία επιλογή. Η Ιφιγένεια Βαγενά είχε διαμηνύσει περί αυτού τον ανεψιόν της - αν και αυτός ποτέ δεν το παρεδέχθη - ότι τα πρωτόλεια οφείλουν να είναι σεμνά και εθεώρει τον αριθμόν «40» ιερόν• επεσήμαινε δε ότι δεν θα εδέχετο εκ μέρους του ανεψιού «ουδεμίαν περαιτέρω διόρθωσιν» και ότι του απέστειλε τα χρήματα που απαιτούσε ο εκδότης. Επεσήμαινε : «έσο φιλόδοξος, όπερ σημαίνει, νέε μου, να εμμένεις εις την προσωπικήν σου άποψιν» (3). Η προτροπή της ήτο αντιφατική σε σχέση με την εκπεφρασμένη επιθυμία της. Διότι εάν ο Βαγενάς ακολουθούσε την προτροπήν, δεν θα έπρεπε να δεχτεί τας διορθώσεις της θείας του. Εάν ακολουθούσε την επιθυμίαν της, θα έπρεπε να ανατρέψει πλήρως το ιδικόν του άχαρες πρωτόλειον. Τι έπρεπε να πράξει;

Η γραφή είναι χώρος διλημμάτων και κρισίμων επιλογών. Η γηραιά κυρία, προφανώς γνωρίζουσα ετούτη την αλήθεια, αύξαινε επίτηδες τα διλήμματα και έθετε το ανεψίδι της ενώπιον κρισίμων προβλημάτων που αναφέρονται εις την ηθικήν της γραφής. Συγχρόνως η αντιφατική της στάση ήτο και μία αφορμή δια να οξυνθεί ο κριτικός νους του ανεψιού, ώστε ευθύς εξαρχής να εννοήσει, τας δυσκολίας και την προσωπικήν ευθύνην του ποιητού έναντι του έργου του. Μάθημα μέγα έδιδε εμμέσως εις τον ανεψιόν.
Πώς ακριβώς αντιμετώπισεν την προκλητικήν αντιφατικότητα της θείας του, και τί εν τέλει έπραξεν ο Βαγενάς δεν ήμεθα εις θέσιν να γνωρίζουμε.
Το πιθανότερον είναι ότι δεν απετόλμησε να επεμβεί εις τας διορθώσεις της θείας του, καθ’ ότι οικονομικά εξαρτημένος. Πάντως, ως μαρτυρείται, η γηραιά κυρία εχάρη πολύ την έκδοσιν και απήλαυσε την κριτική του Καραντώνη διά την «Βιογραφία» (4) που εδημοσίευσε η «Νέα Εστία», αν και εν πολλοίς δεν συμφωνούσε με τον παλαιομοδίτικο λόγο του κριτικού και ειδικότερον με τις κριτικάς αναφοράς του περί «απαισιοδοξίας».
Όταν ο Νάσος Βαγενάς μετώκησεν εις το Καίμπριτζ(1974-1978), όπου εκπόνησε διδακτορικήν διατριβή με θέμα την ποίηση και την ποιητική του Γιώργου Σεφέρη (5), πάλιν ήτο η κρυφή εργασία της γηραιάς κυρίας που έδωκε πνοήν εις το πόνημα που αργότερον εθεωρήθη μεγίστη συνεισφορά εις την κατανόησιν του Σεφέρη.
Οι πολλοί, θεωρούν ότι ο ποιητής και κριτικός Νάσος Βαγενάς έγραψε την διατριβήν μόνος. Αποκαλύπτω ότι η βασική ιδέα ήτο της κατάκοιτης θείας του. Η επιθυμία της νεότητός της να γίνει χορεύτρια, απετέλεσε την αφορμήν και την βασικήν ιδέα της να συσχετίσει ως άριστη αναγνώστρια τον «χορό» με την σεφερικήν ποίησιν. Διότι ο Βαγενάς ουδεμίαν σχέσιν έχει με χορόν και με χορεύτριες. Αυτή εσχεδίασε και ανέπτυξε τας βασικάς γραμμάς της διατριβής και εμμέσως παρηκολούθει την πορείαν της εργασίας εμπλουτίζοντάς την διαρκώς με σοφάς παραπομπάς και με πλήθος παρατηρήσεων.
Τελικώς η διατριβή εξεδόθη και ο νεαρός ανεψιός το 1980 έγινε καθηγητής της Νεοελληνικής Φιλολογίας εις το Πανεπιστήμιον της Κρήτης. Αλλά η γηραιά κυρία δεν επεθύμει διά τον ανεψιόν έδρα περιφερειακού πανεπιστημίου. «Εις τας Αθήνας, εκεί, εις τας Αθήνας » τον προέτρεπε «εκεί, ο κριτικός λόγος έχει μεγίστην δυνατότητα διαχύσεως». Και εκείνος - διά να μην της χαλάσει χατήρι - το 1992 μετώκησεν οριστικώς ως καθηγητής της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Η προτροπή της γηραιάς κυρίας και ιδιαιτέρως η επιδίωξίς της περί διαχύσεως του κριτικού λόγου, αποδεικνύουν επίσης την αντιφατικότητά της. Από τη μια η ίδια να σιωπά και ποτέ να μην παρουσιάζεται ευθαρσώς και αυτοπροσώπως ως κριτικός και, από την άλλην, να παρωθεί τον ανεψιόν να εισβάλλει εις τα κέντρα της κριτικής. Σίγουρα πρόκειται περί πονηράς και απολύτως σταθμισμένης μεθοδεύσεως, αν και την σημασίαν της δεν είναι δυνατόν εισέτι να την εκτιμήσομεν εις όλον της το βάθος. Πάντως η προτροπή της αποδεικνύει τουλάχιστον ότι η γηραιά κυρία είχεν αντιληφθεί την σημασίαν της πανεπιστημιακής κριτικής και την βαρύνουσα σημασίαν της εις την διαμόρφωσιν του κοινού γούστου. Και εμμέσως διετήρει - ποίος να το ηξεύρει- πόσας και ποίας φιλοδοξίας διά έμμεσον παρέμβασιν εις τα ποιητικά και κριτικά τεκταινόμενα.
Πάντως κατά τα έτη 1980 έως 2002 ο Νάσος Βαγενάς καταξιώθηκε ως ποιητής και δη από τους σημαντικότερους της επονομαζομένης γενιάς του Πολυτεχνείου ή άλλως γενιάς του ’70. Εξέδωκε πολλά ποιητικά βιβλία (6) . Η αλήθεια βεβαίως είναι ότι εκείνος απλώς έδιδε τα χειρόγραφά του αλλά η γηραιά θεία ήτο εκείνη η οποία ανελάμβανε την «μεταγραφήν». Μια γραία έδωσε τον τόνον εις ένα εκ των σημαντικοτέρων νεοελλήνων ποητών. (7)
Και ευθύς τίθενται μια σειρά ερωτήματα διά τον φιλόλογον του μέλλοντος. Έως ποίου σημείου η ποίησις του Βαγενά ανήκει εις την γραφίδα του, ή είναι προϊόν του πνεύματος της θείας του;
Πώς η γηραιά κυρία κατάφερε να εκφράσει κατάκοιτος ούσα τον παλμόν της γενιάς του 70;
Ο Βαγενάς ηκολούθησε πλήρως τα χειρόγραφα της θείας του ή, εκ των υστέρων, δούλευε πάνω εις αυτά και, με δεδομένο ότι η θεία δεν διατηρούσε τα χειρόγραφα, απλώς της έκαμε το χατήρι λέγοντάς της (διά να της δώσει χαράν) πως εξέδιδε ό,τι εκείνη είχε γράψει, ενώ ο ίδιος έγραφε ό,τι τελικώς ήθελε;
Και διατί η γηραιά κυρία δεν απετόλμησεν ποτέ της να δημοσιεύσει μιαν ιδικήν της προσωπική ποιητική συλλογή;
Ιδού τα φιλολογικά προβλήματα.
Ο ίδιος ο Βαγενάς δεν απαντά. Τηρεί σιωπήν σφιγγός και χειρότερον ακόμη. Μειδιά και απαξιοί να δώσει εξηγήσεις.
Ας δούμε κάποια στοιχεία από κείμενά του (της):
Εκδίδει το 1981 τη συλλογή «Τα γόνατα της Ρωξάνης». Και ερωτώ: Μήπως η Ρωξάνη είναι η νοσοκόμος της θείας του, και τα «γόνατα» δεν είναι άλλο τι παρά «σύμβολον» και επιθυμία μετακινήσεως μιας κατακοίτου;
Το ποίημα Καθαρές Κουρτίνες (8) μας εισάγει στον καθημερινό κόσμο της γηραιάς κυρίας. Γιατί, πώς είναι δυνατό ο νεαρός Βαγενάς να γνωρίζει από καθαριότητα και δη κουρτινών και κυρίως να εκφράζεται με στίχους ως «Μια βροχή πότε-πότε για να πλένει τα αισθήματα», δηλαδή διά πράγματα που μαθαίνονται μονάχα υπό το βάρος των χρόνων;
Το ποίημα Γένεσις (9) θα μπορούσε να γραφεί μόνον από άνθρωπο που πάσχει και επέρασε το πλείστον της ζωής του μελετών τα του βίου του. Είναι δυνατόν αυτό να έχει συμβεί εις τον νεαρόν Βαγενά; «Δεν χρησιμοποίησα όλο το σκοτάδι μου σωστά», (είναι δυνατό να γνωρίζει, νέος ων, από σκοτάδι;), ή οι στίχοι «Ο αέρας κατεβάζει συνεχώς παγωμένες αναμνήσεις / Ας δούμε τι μας επιφυλάσσει το υπόλοιπο της Δημιουργίας.» (παγωμένες αναμνήσεις μόνο η θεία του μπορεί να έχει καθ’ ότι κατάκοιτος).
Αλλά τα κείμενα του Βαγενά θέτουν από μόνα τους μία σειράν επιπλέον κειμενικών προβλημάτων τα οποία σχετίζονται άμεσα με τα ερωτήματα που ήδη διατυπώθησαν:
Α) «Ο ιδανισμός στα θέματα (με την έννοια της αναζήτησης του ωραίου, μέσω της χρήσης θεματικών μοτίβων όπως "λουλούδια", "σελήνη", "πουλιά", "άστρα", "κιθάρες", "άγγελος", κ.α.) συνδυάζεται, κατ' αντίθεση, με τη χρήση μιας διανοητικής γλώσσας, έντονες εκδηλώσεις της οποίας είναι εκφράσεις του δοκιμιακού λόγου». (10) Ποίος δεν αντιλαμβάνεται ότι αυτά τα μοτίβα δεν προσιδιάζουν καλύτερον εις ψυχοσύνθεσιν μιας γηραιάς κυρίας;
Β) «Στη σύνθεση των ποιημάτων συγκεράζεται η μικροσκοπική ματιά που καταγράφει στις λεπτομέρειές τους καθημερινά αντικείμενα και πράξεις και η μακροσκοπική όραση που συλλαμβάνει, μέσα από αισθητηριακές αφορμές, κυρίως μέσα από τον έρωτα, έννοιες αφηρημένες όπως ο θάνατος, η μοίρα και ο χρόνος. Αυτή η μετάβαση από έναν άμεσα βιωμένο φθαρτό κόσμο στο σύμπαν "του ουσιώδους και του διηνεκούς" δεν αποτελεί απότομη ρήξη, αλλά δημιουργικό βήμα» (11). Οι επιστολές της Ιφιγενείας Βαγενά αποκαλύπτουν τη «δημιουργική» σχέση της με τον θάνατο. Τελικώς είναι ιδέες του ανεψιού ή της θείας;
Γ) «Η κατάδειξη της φθοράς που επιφέρει ο χρόνος, η επαφή με τη φύση αντιμετωπίζονται με μια "ψυχρή" γραφή, προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος του συναισθηματισμού.»(12) Η «ψυχρή γραφή», που επισημαίνεται από τον Γαραντούδη, μήπως είναι τέχνασμα της Ιφιγενείας που προσπαθούσε με τον τρόπον αυτό να αποστασιοποιηθεί από τον ποιητικόν εαυτό της και να «μπει » εις το ποιητικόν «εγώ» του ανεψιού της;
Διά τούτο λέγω πως απαιτείται εις το μέλλον η κριτική να εντρυφήσει επί των κειμένων και να αποδώσει τα του Καίσαρος τω Καίσαρι, δια να εννοήσουμε επιτέλους τι οφείλει ο Βαγενάς στη θεία του και τι η θεία εις τον Βαγενά. Έως τότε - δυστυχώς - μόνον υποθέσεις δυνάμεθα να διατυπώσουμε.Το γεγονός ότι τα έξι βιβλία μελετών και δοκιμίων (13) πάνω σε θέματα της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής τον έχουν αναδείξει σε έναν από τους σημαντικότερους σήμερα Έλληνες κριτικούς, δυσκολεύει την έρευνα. Διότι ενώ οι ποιηταί είναι ανυπεράσπιστοι, οι ποιηταί που είναι και κριτικοί είναι περίεργον είδος και αντλούν παράδοξον ισχύν. Ιδίως όταν με τα δοκίμια και τις μελέτες τους κερδίζουν την αναγνώρισιν έως και από την συντεταγμένην πολιτείαν (14) και κατά συνέπεια γεννούν ενδοιασμούς εις εκείνους που ήθελον σκύψει ερευνητικά εις τα έργα τους. Πόσο μάλλον όταν τίθενται τέτοιου είδους ζητήματα συνδημιουργίας (;) ποίησης μεταξύ «συγγενών».
Αποτολμώ να γράψω μίαν υπόθεσιν και μ’ αυτή να κλείσω.
Η λύσις κάποιων εκ των ζητημάτων που ετέθησαν ευρίσκεται ίσως εις το μόνον πεζόν που έγραψε ο Βαγενάς. Την περιβόητον «Συντεχνία» (15) που εξεδόθη το 1976 αμέσως μετά την έκδοσιν της πρώτης του συλλογής «Πεδίον του Άρεως».
Προφανώς τότε ο νεαρός Βαγενάς ευρίσκεται εις την δύσκολον θέσιν να επιλέξει τον τρόπον που θα χειριστεί την ποίησίν του σε σχέση με την ποίησιν της θείας του. Εις το εν λόγω πεζόν, λοιπόν, ενώ πουθενά δεν κάμνει λόγον για τη θεία του, επιλέγει να διεκπεραιώσει αντίστοιχον πρόβλημα διά της μυθοπλαστικής οδού.
Δημιουργεί τον εκ Δράμας αφανή ποιητή Μενέλαο Σοϊλελμετζίδη. Προφανώς δεν υπήρξε τοιούτος τις ποιητής.
Αλλά ποία η ανάγκη να εφευρεθεί είς ανύπαρκτος;
Ο Φρόϋδ ομιλεί δια την μετάθεσιν. Ε, λοιπόν ο Βαγενάς ουσιαστικώς μετέθεσεν το πρόβλημα των σχέσεών του με την ποίησιν της θείας του εις το εν λόγω αφήγημα. … Στην πραγματικότητα ο φανταστικός ποιητής είναι η persona της θείας και ο ανώνυμος αφηγητής είναι ο ίδιος ο Βαγενάς.
Εμμέσως το αποδέχεται όταν λέγει εις την «Συντεχνία» (16) : «Υπάρχουν άνθρωποι που αναγνωρίζουν τη φυσιογνωμία μου στην ανεπιτήδευτη απόδοση της γυναικείας ψυχολογίας…» (17)

Αλλ’ εκείνο που αποκαλύπτω -και είναι συγκλονιστικόν- είναι ότι ο Βαγενάς εις το εν λόγω κείμενον χρησιμοποίησε αυτούσια αποσπάσματα επιστολών της θείας του προς τον ίδιο και τα παρουσίασε (διά τας ανάγκας της μυθοπλασίας) ως σκέψεις του ανυπάρκτου ποιητού Μενελάου Σοϊλελμετζίδη. Ευτυχώς αντίγραφα των επιστολών διεσώθησαν τυχαίως από τον φιλόλογον Ξενοφώντα Κοκόλη όστις εις παραπεταμένον χαρτόκουτον ευρήκε πλήθος στοιχείων, όταν μετά τον θάνατον της γηραιάς κυρίας ηγόρασε το διαμέρισμά της και προέβη εις τον αναγκαίον καθαρισμόν. Ελπίζομεν κάποτε η έκδοσις των επιστολών να αποδείξει την στενήν πνευματικήν σχέσιν ανεψιού και θείας (αλλά θα αποτολμήσει ποτέ την έκδοσιν ο Ξενοφών;). Εκεί λοιπόν ο Βαγενάς παραθέτει συνεχόμενα αποσπάσματα δώδεκα επιστολών, πού καλύπτουν μια περίοδο τριάντα χρόνων ως δήθεν «πνευματική διαθήκη του ανυπάρκτου ποιητού Μενέλαου Σοϊλελμετζίδη»:
«Το ποιητικό μου έργο, δηλαδή ή σιωπή μου, ασχολείται με το πρόβλημα της ποίησης, ένα πρόβλημα πού δε θα υπήρχε αν η λογική της ποίησης είχε γίνει κατανοητή. . . Για να μιλήσω απλά : ο μοναδικός σκοπός του ποιητικού μου έργου είναι να δώσει ένα τέλος στην ποίηση... Γιατί ή ποίηση έχει βρει εύκολο καταφύγιο στη γλώσσα, κι αυτή είναι η πιο αποτρόπαιη πράξη της... Η γλώσσα είναι ικανοποιητικό μέσο αναπαράστασης μόνο όταν ασχολείται με τα εξωτερικά γεγονότα... Η γλώσσα δε μπορεί να ελπίζει πώς θ’ αποδώσει τα νοήματα του εσωτερικού κόσμου... Το μόνο που η γλώσσα μπορεί να εκφράσει είναι το «πώς» είναι η πραγματικότητα... Η γλώσσα δεν είναι σε θέση να εκφράσει το «τί» είναι η πραγματικότητα, πράγμα πού προσπαθούν (ή θά ’πρεπε να προσπαθούν) να πουν οι ποιητές... Στον κόσμο τα πάντα είναι όπως είναι και, συμβαίνουν όπως τυχαίνει να συμβούν. Αυτό πού τα κάνει να μην είναι συμπτωματικά δε μπορεί να βρίσκεται μέσα στον κόσμο• πρέπει να είναι έξω άπ' αυτόν... Η λύση στο πρόβλημα της ποίησης μέσα στο χώρο και το χρόνο πρέπει να βρίσκεται έξω από το χώρο και το χρόνο... Αυτό σημαίνει πώς υπάρχουν πράγματα που δεν μπορούν να ειπωθούν... Αυτό σημαίνει πως έπρεπε να πάψω να μιλώ...».
Πρόκειται -ξαναλέω- για αποσπάσματα των επιστολών της θείας προς το ανεψίδι της τα οποία ρίχνουν άπλετον φως τουλάχιστον εις το ερώτημα διατί η γηραιά κυρία ηρνήθη να εκδόσει ποτέ μίαν έστω προσωπικήν ποιητική συλλογή και να παρουσιαστεί αυτοπροσώπως ως ποιήτρια. Η γηραιά κυρία επίστευε βαθιά ότι: «Δεν υπάρχει άδοξότερος θάνατος από το να πεθάνεις διάσημος, πασίγνωστος για τους άλλους, και άγνωστος στον ίδιο σου τον εαυτό». Αυτό ήτο το τραγικόν μεγαλείον του βίου της: η καταφρόνησις μιας περίλαμπρης δόξας που απειλούσε να παραποιήσει το αληθινόν της πρόσωπο. Δεν ξέρω πολλούς που κατόρθωσαν να κατανικήσουν έναν τέτοιο πειρασμόν. Ξέρω πώς η θεία του Βαγενά είναι ένα αφανές πλην μέγιστο πνευματικό ανάστημα που επέλεξε να ομιλήσει πλαγίως μέσω του ανεψιού της. Και αυτή ταύτη η απόφασίς της αυτομάτως την μετατρέπει εις ένα πρόσωπον ακραίως διχασμένον και αντιφατικόν (εφόσον επέλεξε ταυτοχρόνως να γράψει και να μη γράψει)• ένα πρόσωπον σχεδόν μυθικόν, άξιον να το απαθανατίσει ένας Μπόρχες.

ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(1) «Πεδίον του Άρεως», Αθήνα, Διογένης, 1974.

(2) «Βιογραφία», Αθήνα, Κέδρος, 1978.

(3) Αντίγραφον της επιστολής εσώθη τυχαίως εις χαρτόκουτο που ευρήκε ο φιλόλογος Ξενοφών Κοκόλης, όταν μετά τον θάνατον της κυρίας ηγόρασε το διαμέρισμα και προέβη εις τον αναγκαίον καθαρισμόν).

(4) «… Η μέθοδος του Βαγενά είναι κοφτές εικόνες φαινομενικά ασύνδετες, αλλά που κλεισμένες σ' ένα στέρεο και στενό περίγραμμα, εξαναγκάζονται να συγκλίνουν προς μια ομοιογενή ποιητική διάθεση ή προς ένα αντίστοιχο νόημα. Το νόημα τείνει προς την εντυπωσιακή εμφάνιση, αστραπιαία πάντα, μιας σύγχρονης ρεαλιστικής πραγματικότητας που συγγενεύει με την "απομυθοποίηση". Μα η απομυθοποίηση, εκτός του ότι έγινε ένα είδος "πανάκειας ηθικών καταστροφών", δεν είναι παρά μια αφελώς ρομαντική φάση προς την άγονη άρνηση. Γιατί με την άρνηση δεν μπορείς να γνωρίσεις τίποτε, μια που καταργείς κάθε προϋπόθεση γνώσης.
Μα ο Βαγενάς, διδαγμένος από τον Σεφέρη, δεν αρνιέται. Ανιχνεύει γνωστικά αυτή την καινούρια πραγματικότητα, που σε τελευταία ανάλυση, δεν είναι δυνατό να διαχωριστεί από την ατομική του ποιητική πραγματικότητα. Κι η ατομική του ποιητική, διαθέτει νεύρο και λιτότητα, αλλά και ηρακλείτιο μάτι που συγκομίζει υποβλητική απαισιοδοξία: "Γιατί μακρύτερα; Αφού κανείς θα ξαναϊδεί τα ίδια τοπία."». Ανδρέας Καραντώνης Περιοδ. Νέα Εστία Νο 108, 1980

(5) «Ο ποιητής και ο χορευτής: Μια εξέταση της ποιητικής και της ποίησης του Σεφέρη», Αθήνα, Κέδρος, 1979.

(6) «Τα γόνατα της Ρωξάνης», Αθήνα, Κέδρος, 1981,.Σελ. 48
«Περιπλάνηση ενός μη ταξιδιώτη», Αθήνα, Κέδρος, 1986 Σελ. 56
«Η πτώση του ιπταμένου», Αθήνα, Στιγμή, 1989, Σελ. 64
«Βάρβαρες ωδές», Αθήνα, Κέδρος, 1992. Σελ. 48
«Η πτώση του ιπτάμενου β΄», Αθήνα, Παρουσία, 1997. Σελ. 24
«Σκοτεινές μπαλλάντες και άλλα ποιήματα», Αθήνα, Κέδρος, 2001. Σελ. 80

(7)«Αυτό που από μια πρώτη ματιά φαίνεται ότι ολοκλήρωσε ο Ν. Βαγενάς στα Γόνατα της Ρωξάνης είναι η δημιουργία μιας άκρως συνεκτικής, ποίησης. Επιβεβαιώνοντας μια ήδη από το παρελθόν διατυπωμένη πρότασή του για τη συγκινησιακή χρήση της γλώσσας, έρχεται να δει τώρα στην πράξη (και από αυτή την άποψη είναι ολοφάνερη η προσπάθειά του να φτάσει σε μια κατά τον δυνατόν πιο αποκαθαρμένη ποιητική εικόνα) σε πιο βαθμό μπορούν να αποδοθούν ποιητικά οι συναισθηματικές και οι αισθησιακές καταστάσεις που έχει περάσει ο άνθρωπος και που τις χρησιμοποιεί τώρα ως εναύσματα στις περιηγήσεις της μνήμης φαντασίας του…» Αλέξης Ζήρας, Γενεαλογικά» εκδ. Ρόπτρον 1989
«Για τον Βαγενά η έρις την οποία κάθε άνθρωπος αναπτύσσει με το είναι του είναι ένα πρόβλημα του χρόνου, όμως οι στίχοι του αναδίδουν μια παγανιστική επιθυμία υπέρβασης του χρόνου. Η αναζήτηση ενός αισθήματος θρησκευτικότητας ασφαλώς θα υπονόμευε αυτήν την ποίηση. Για τον ποιητή η ύπαρξη, "δώρο" θνητό, δεν είναι μια αναπότρεπτη πραγματικότητα, αλλά ένα μυστήριο προς εξιχνίαση. Η εξερεύνηση όμως αυτού του μυστηρίου δεν πραγματοποιείται μέσα από μεταφυσικές αναζητήσεις ή θρησκευτικές ψευδαισθήσεις αλλά γεννιέται και διεξάγεται μέσα από την ακριβή παρατήρηση των πλέον συνηθισμένων και κοινότοπων πράξεων και λέξεων. Θάνατος και χρόνος είναι το ίδιο πράγμα. Ο ίδιος ο χρόνος συχνά ταυτίζεται με τον θάνατο και η ζωή γίνεται μια καθημερινή εμπειρία θανάτου. Ο θάνατος είναι ο τελετάρχης της επικείμενης κηδείας μας. Η ζωτικότητα του έρωτα είναι μια ψευδαίσθηση της στιγμής: το αίτημα της αιωνιότητας μπορούμε να το εμπιστευθούμε στην ποίηση, που έχει την ικανότητα να εκμηδενίζει τον χρόνο.» Caterina Carpinato «Nasos Vaghenas, Vagabondaggi di un non viaggiatore», Crocetti Editore, Milano 1997
«…Η ιδέα του Ν.Β. να ψάλει με τις Ωδές του την αναπότρεπτη φθορά μέσα από τη λατρεία και τον άκαρπο έρωτά του προς τη διπρόσωπη γυναικεία μορφή του κοσμικού και του γήινου συστήματος καταξιώνει αυτή τη φιλόδοξη σύνθεση και δίνει στον λόγο του και χάρη και νόημα ανώτερο από το πρωτογενές υλικό του. Πέρα από αυτό το γεγονός, οι "Βάρβαρες Ωδές" συνειδητά αναθερμαίνουν μιαν αναγνωρίσιμη ποιητική παράδοση και από αυτήν την άποψη βάζουν ορισμένα πράγματα στη θέση τους. Για το καλό του ίδιου το ποιητή αλλά και της νεοελληνικής ποιήσεως.» Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Εφημ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 24-1-1993
«Η έντεχνη διάσταση ανάμεσα στη συγκίνηση και τη λέξη είναι αισθητή ήδη από τα πρώτα ποιητικά βιβλία του Νάσου Βαγενά (Πεδίον του Άρεως, 1974 και Βιογραφία, 1978) προαναγγέλλοντας εκείνη την απόσταση που όλο και περισσότερο θα μεταφράζεται σε ειρωνεία, μια ειρωνεία που αναδιατάσσει τις αξίες της ζωής και της λογοτεχνίας. Ήδη αυτή τη φάση ο Βαγενάς αποδεικνύει την ικανότητα του να συγχωνεύει την ουσιαστικότητα τη συντεθειμένη από λέξεις που εκφράζουν πράγματα συνηθισμένα ή κοινότοπα με μιαν υπαινικτικότητα μόλις διαφαινόμενη, όμως αποκαλυπτική μεγάλων μυστικών. Η τάση του προς την ουσιώδη επιγραμματικότητα συμφιλιώνεται με την αποσπασματικότητα των πληροφοριών, οι οποίες ωστόσο εκβάλλουν σε μια διατύπωση αποκαλυπτική της αλήθειας. Η συνομιλία του με το λογοτεχνικό παρελθόν (ακόμη και στο παίξιμο του με λογοτεχνικές μορφές όπως εκείνες του σονέτου, του τριολέτου, του χάικου ή της ωδής - ένα βιβλίο του έχει τον τίτλο Βάρβαρες Ωδές, 1992) - διευρύνει το πεδίο των υπαινιγμών εμπλουτίζοντας σημαντικά το πολιτισμικό δίκτυο του επιχειρήματος του. Ταυτόχρονα η έκφραση του Βαγενά κερδίζει σε δραστικότητα με τόνους που βρίσκονται στο μεταίχμιο ανάμεσα στο σοβαρό και το παιγνιώδες, όπως στο ποίημα με τον ιταλικό τίτλο La forza del destino της συλλογής. Η πτώση του ιπτάμενου, β΄ (1997).» Mario Vitti «Storia della letteratura neogreca», Roma, Carocci Editore, 2001

(8)

Αγάπες που αγαπώ και πάθη που επιτρέπω:
Ένας ζεστός καφές το πρωί.
Το διάβασμα (όσο γίνεται πιο αργά) της εφημερίδας.
Μια βροχή πότε-πότε για να πλένει τα αισθήματα.
Το χώμα στα καινούργια σου τακούνια.
Η θάλασσα το απόγευμα με λίγη συννεφιά.
Γαρίφαλα. Πολλά γαρίφαλα.

Ακόμη:

"Ο άνθρωπος που πηδάει πάνω απ' την πόλη" του Σαγκάλ.
Ν' ανεβαίνω παλιά ξύλινα σκαλοπάτια.
Το χέρι μου στο στήθος σου.
Κάποια ποιήματα του Καβάφη.
Όμως κυρίως το χέρι μου στο στήθος σου.

(9)

Δεν χρησιμοποίησα όλο το σκοτάδι μου σωστά
Ούτε το λευκό που είχα στοιβάξει στο στήθος.
Κομμάτια σύννεφα αιωρούνται στο διάστημα.
Ο αέρας κατεβάζει συνεχώς παγωμένες αναμνήσεις.
Ας δούμε τι μας επιφυλάσσει το υπόλοιπο της Δημιουργίας.
Είμαστε ακόμη κάπου στη μέση της τρίτης μέρας. Μόλις
έχει αρχίσει να λειτουργεί το φως.
Το χώμα δεν έχει καλά - καλά κρυώσει.
Και φυσικά ούτε λόγος
για γαλάζιο. Βλέπω
τον αγαθό Θεό ανάμεσα σε δύο φτερωτά
λιοντάρια να σκαλίζει με το σκαρπέλο του σκοτεινά κοράλλια.
Εσύ δεν έχεις ακόμη γεννηθεί
ούτε βέβαια το τρυφερό σου σώμα.
Ως εκ τούτου ο κήπος της Εδέμ
δεν έχει λόγο υπάρξεως.
Ούτε ωραία δέντρα. Ούτε ζεστά πουλιά.
Ούτε φρούτα γλυκά που φουσκώνουν και σκάνε.
Το φίδι μόνο κινείται άπραγο. Σιωπηλό
μέσα σε μια παρωδία χρωμάτων.

(10) «O Ποιητής Νάσος Βαγενάς» Ευρυπίδης Γαραντούδης, Επίκουρος καθηγητής, Παν/μιο Κρήτης

(11) στο ίδιο

(12) στο ίδιο

(13) «Ο λαβύρινθος της σιωπής: Δοκίμιο για την ποίηση», Aθήνα , Κέδρος, 1982
«Η εσθήτα της θέας: Σημειώσεις για τη ποίηση και την κριτική». Αθήνα, Στιγμή, 1988.
«Ποίηση και μετάφραση» Αθήνα, Στιγμή 1989
«Η ειρωνική γλώσσα: Κριτικές μελέτες για την νεοελληνική γραμματεία», Αθήνα, Στιγμή, 1994
«Σημειώσεις από το τέλος του αιώνα», Αθήνα Κέδρος, 1999.

(14) Το βιβλίο του Βαγενά «Η Ειρωνική Γλώσσα», βραβεύτηκε με το Κρατικό Βραβείο Κριτικής το 1995.

(15) «Η συντεχνία», Αθήνα, Κέδρος, 1976, σ. 29

(16) Ακόμη και η επιλογή της λέξεως «Συντεχνία» αποδίδει κάποια συνεργατικήν σχέσιν (συν+τέχνη). Να είναι κι αυτό τυχαίον;

(17) δες Νάσος Βαγενάς, Συντεχνία, «Μενέλαος Σοϊλελμετζίδης (1889-1955)», εκδ. Κέδρος, Αθήνα, σ.29

Δημήτρη Χατζηκωνσταντίνου : TERRA SANTA

2012-01-22T08:56:00.000-08:00

Το διήγημα είναι από τη φύση του μια εξιστόρηση που βασίζεται σε ένα κεντρικό επεισόδιο κι ολόγυρά πλέκονται επιμέρους συμβάντα η παρουσία των οποίων χρειάζεται ίσα για να αναδειχτεί το κεντρικό συμβάν το οποίο είναι καθοριστικό για τη ζωή των διηγηματικών ηρώων.
Τονίζω αυτό το χαρακτηριστικό γιατί περιγράφει κατά τον καλύτερο τρόπο το τι έχει να περιμένει ο αναγνώστης που παίρνει στα χέρια του τη συλλογή με τα 10 διηγήματα του Δημήτρη Χατζηκωνσταντίνου.
Και για να γίνω πιο συγκεκριμένος η δομή των διηγημάτων του ακολουθεί αυτόν ακριβώς τον κανόνα, τον δοκιμασμένο από παλιά στην ελληνική διηγηματογραφία, μόνο που καταφεύγει σε μία ανεπαίσθητη μετάθεση που από μόνη της αλλάζει το κέντρο βάρους της διήγησης: ο συγγραφέας δημιουργεί ένα αφηγητή, τη φωνή του οποίου ακούμε να μας απευθύνει το λόγο. Έτσι ενώ εξιστορούνται τα βάσανα τρίτων προσώπων –των διηγηματικών ηρώων- το βάρος πέφτει στις επιπτώσεις του δράματος πάνω στον αφηγητή. Δηλαδή πρόκειται για μια ουσιαστική συναισθηματική μετατόπιση από τον ήρωα στον πλαστό αφηγητή. Κι αυτό αποτελεί μια ουσιαστική ιδιαιτερότητα του Δημήτρη Χατζηκωνσταντίνου. Δηλαδή δημιουργεί ένα κλασικό διήγημα μόνο που το βάρος μετατοπίζεται στην πλευρά του αφηγητή ο οποίος διατηρεί για τον εαυτό του το δικαίωμα της κριτικής και του χαρακτηρισμού των εξιστορούμενων πράξεων.
Αυτό σημαίνει πως ο αφηγητής δημιουργεί λόγο επιχειρηματολογίας, αξιολογικού μάλιστα τύπου, όχι από τη θέση ενός ουδέτερου σχολιαστή, αλλά από την κεκτημένη ενέργεια του εμπλεκόμενου προσώπου.

Αλλά ας έρθουμε μετά από αυτή την δομικού τύπου επισήμανση στη θεματική του Χατζηκωνσταντίνου.
Στο διήγημα «Η μάνα» το θέμα είναι η διαρκούσα μητρική αγάπη για το χαμένο γιο, μια αγάπη όμως παθολογική για το νεκρό πλέον γιο.
Στο διήγημα «Το στοίχημα» το θέμα είναι τα ναρκωτικά. Ο πατέρας πέφτει στα ναρκωτικά για να σώσει το γιο. Η σωτηρία έρχεται, αλλά κανένα από τα πρόσωπα του οικογενειακού δράματος δεν μένει αλώβητο και κανένα δεν είναι όπως ήταν παλιότερα.
Στο «Ζωή σ’ ασπρόμαυρο φόντο», ένα εξαιρετικό κείμενο (λες κι έρχεται από τη γραφίδα του Δημοσθένη Βουτυρά), ο αφηγητής δάσκαλος αναφέρεται στη ζωή της φτωχής μαθήτριας , κόρη μιας πόρνης.
«Το δώρο» -το οποίο θεωρώ ως αριστουργηματικό κείμενο- αναφέρεται σε ένα μυστικό, ένα δώρο έκπληξη που καταλήγει να γίνει η αιτία θανάτου στην άσφαλτο.
Στο διήγημα «Terra Santa» το θέμα είναι η επαναλαμβανόμενη σύγκρουση των γενεών. Παρακολουθούμε ένα νεαρό Νοτιοϊταλό να συγκρούεται με τον πατέρα του και να φεύγει από το σπίτι. Περιπλανιέται από δω κι από κει και τελικά κατασταλάζει σ’ ένα νησί του Αιγαίου όπου παντρεύεται και ανοίγει την ταβέρνα Terra Santa . Τα χρόνια περνούν και τελικά η ιστορία επαναλαμβάνεται με το φευγιό του γιού του από το σπίτι...
Στο διήγημα «Η γοητεία του αδιέξοδου» ο αφηγητής μετά το θάνατο της γυναίκας του και μια περίοδο βασανιστικής μοναξιάς προσπαθεί να στήσει ένα ερωτικό δεσμό με μια εντυπωσιακή κοπέλα. που μοιάζει να ανταποκρίνεται. Αλλά ένα ζεϊμπέκικο θα μαρτυρήσει το αίνιγμα της ερωτικής προδιάθεσης της ωραίας γυναίκας.
Στο διήγημα «Το κινητό τηλέφωνο» ο τακτικός και μετρημένος λογιστής μεταμορφώνεται. Αιτία είναι ο έρωτάς του προς μία πλούσια χήρα.. αλλά δεν σταματά εδώ… προχωρεί σε πράξεις που ενδιαφέρουν την αστυνομία… Σταματώ εδώ γιατί δεν θέλω να μαρτυρήσω σε όσους δεν έχουν διαβάσει το κείμενο τη λύση της αστυνομικής αυτής ιστορίας…
Στο διήγημα «Μια ερωτική ιστορία» ένας πενηντάρης ερωτεύεται και ζητάει φορτικά από το φίλο του συγγραφέα να γράψει την προσωπική του περιπέτεια.
Η «Ηλεκτρονική ατζέντα» έχει ως θέμα τη πιεστική μνήμη που αναζητά σημεία και χρονικούς τόπους για να ξεπηδήσει με τη μορφή της βιωματικής αφήγησης. Το κειμενικό είδος του ημερολογίου μετατρέπεται εδώ με τη βοήθεια της ηλεκτρονικής ατζέντας σε ένα memorandum και πλέον μας παραδίδει τα σημεία του χρόνου ως πεδίο ασκήσεων της μνήμης. Πρόκειται για εξαιρετικό αφηγηματικό εύρημα.
Τέλος στα «Συναπαντήματα», το τελευταίο διήγημα της συλλογής, από την ετυμολογία της λέξης «συναπαντήματα» οδηγούμαστε στην τέλεση πράξεων των όσων οι λέξη υπονοεί. Άλλωστε «Απάντησις» σημαίνει στα αρχαία Ελληνικά «συνάντησις».

Είναι φανερό ότι τα δέκα διηγήματα δεν είναι οργανωμένα ολόγυρα από ένα κεντρικό θέμα. Η θεματική του Χατζηκωνσταντίνου ποικίλει.. Όλα τους όμως αντλούν το θέμα τους από το σήμερα. Αυτό ίσως για κάποιους να μην σημαίνει τίποτε, αλλά είναι βασικό ζητούμενο και της ρεαλιστικής γραφής αλλά και σαφές αξιολογικό κριτήριο. Σκεφτείτε ότι ακόμη και σήμερα η ελληνική διηγηματογραφία της τελευταίας παραγωγής εξακολουθεί να είναι γεμάτη από ιστορίες του πολέμου, της κατοχής, της αντίστασης, του εμφύλιου (η Ιστορία παρούσα και σχεδόν παγωμένη σε μια συγκεκριμένη περίοδο). Το να γράφεις για το σήμερα, για το τροχαίο ατύχημα, την ηλεκτρονική ατζέντα, το στοίχημα είναι από μόνο του μια προσπάθεια να κατανοήσεις τον κόσμο σου. Και η λογοτεχνία είναι όπως και να το κάνουμε η δρώσα και η πλέον καταλυτική γνώση για τον κόσμο μας. Στα κείμενα λοιπόν του Χατζηκωνσταντίνου έχουμε την κυριαρχία μιας συνείδησης που τροφοδοτείται από τα στοιχεία του κόσμου στον οποίο κινείται. Σ’ εμάς η συνείδηση εκφράζεται μέσα από το λόγο που αρθρώνει ο αφηγητής του σε κάθε διήγημα. Είναι η συνείδηση του εσωτερικού εμιγκρέ ο οποίος από Θεσσαλός μετατρέπεται σταδιακά σε Κρητικό, είναι ο νεοαστός πρώην γιος αγρότη που ζει πλέον στις γειτονιές μιας μεγαλούπολης. Αυτός ο άνθρωπος-αφηγητής έχει να καταθέσει πολλά γιατί - γενικεύοντας- είναι ο κυρίαρχος της σημερινής ελληνικής κοινωνίας. Η δική του λογοτεχνική κατάθεση είναι εκείνη η οποία θα δώσει την προοπτική μιας νέας θεματικής και θα μας ανοίξει σε θέματα που ενώ υλοποιούνται γύρω μας ως ζωή δεν μετουσιώνονται ακόμα σε θέματα της λογοτεχνίας. Ο εσωτερικός μετανάστης για παράδειγμα με την διχασμένη ματιά δεν πέρασε στη λογοτεχνία μας. Όπως βέβαια δεν πέρασε στη λογοτεχνία μας ακόμα ο ξένος μετανάστης και ο απόλυτα ενσωματωμένος γιος του, ή ο νεαρός που ζει σε ένα χωριό το οποίο καθημερινά ρημάζει ενώ εκείνος δεν έχει ελπίδα διαφυγής … αυτά είναι τα θέματα του σήμερα…
Κι όποιος καταθέτει με τη λογοτεχνική γραφή του, τη δική του συνείδηση και τη δική του ματιά για τέτοια φρέσκα θέματα είναι από μόνος του αξιοπρόσεκτος.

Αλλά ο Χατζηκωνσταντίνου είναι ποικίλος και για ένα άλλο λόγο. Δοκιμάζει τη γραφή του σε μια ποικιλία κειμενικών ειδών. Στη συλλογή θα συναντήσουμε λογής μορφές κειμένων οι οποίες ειρήσθω εν παρόδω έχουν και διαφορετικές τεχνικές απαιτήσεις και σας πληροφορώ ως άνθρωπος που ασχολείται με το γράψιμο ότι δεν είναι διόλου εύκολο σε οποιονδήποτε συγγραφέα να περνάει από τη μία μορφή στην άλλη. Υπάρχουν λοιπόν στη συλλογή το αστυνομικό διήγημα –σαν αυτά του ιταλού Καμιλιέρι-, το κλασικό κοινωνικό διήγημα όπως το έχτισε ο Βουτυράς, το λεξιστικό κείμενο πουυ μοιάζει σαν να προέκυψε από τον κύκλο των λατινοαμερικάνων ουλτριστών, το ημερολόγιο, το αγγλικής έμπνευσης short story… Η ποικιλία και το ανακάτεμα των κειμενικών ειδών είναι προδιαγραμμένη από το γεγονός ότι η μορφή αγωνίζεται να απαντήσει στην ποικιλία της θεματικής. Η μία συμπαρασέρνει την άλλη. Και αυτό πρέπει ο αναγνώστης να μην αιφνιδιαστεί και να την αντιμετωπίσει ως «πρόκληση» και ως κέντημα στη συνείδηση που προσλαμβάνει..

Και μια και ήρθαμε στην πρόσληψη των διηγημάτων από τον αναγνώστη, δηλαδή από εσάς, πρέπει να σας θυμίσω κάτι. Ο Περίανδρος από την Κόρινθο, που ήταν ένας από τους επτά σοφούς, μας άφησε μία ρήση: «Μελέτα το παν».
Μελέτη δε σημαίνει σχολικό διάβασμα. Σημαίνει σκέψη και φροντίδα, μέλημα. Το «παν» δεν είναι ένα άθροισμα όπως είναι συμμαζεμένο στην πιο μεγάλη εγκυκλοπαίδεια, το «παν», είναι η ζωντανή σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο. Εκεί κρίνεται ο άνθρωπος και πιο πολύ από όλους κρίνεται ο συγγραφέας . Γιατί ο συγγραφέας μέσα στον κόσμο, είναι ριγμένος έτσι κι αλλιώς στην περιπλάνηση. Για να δώσει απάντηση πρέπει να περιπλανηθεί και να βρει πρώτα το ερώτημα. Αλλά ξέρει ότι το ερώτημα δεν το θέτει εκείνος! Αυτός το διατυπώνει με το έργο του και το διατυπώνει αινιγματικά, υπαινικτικά στις θεματικές του επιλογές και στην συγκρότηση του λόγου του- γιατί έτσι συμβαίνει με την τέχνη. Γιαυτό και οι απαντήσεις των συγγραφέων και των ποιητών μένουν ανοιχτές και προκλητικές νοημάτων, δηλαδή απαντήσεων από την πλευρά του κάθε αναγνώστη.
Θα ήταν καλό να διαβάσετε τα διηγήματα του Χατζηκωνσταντίνου όχι σαν «ιστορίες», σαν σύντομα αφηγηματικά συμβάντα, μένοντας στην πρώτη εντύπωση, αλλά ως μια συλλογή που περιπλανιέται στο λόγο για να βρει το ερώτημα και σαν το βρίσκει να διατυπώσει την απάντηση της τέχνης.
Χρειάζεται ο αναγνώστης να έχει μόνιμα κατά νου ότι ο Δημήτρης Χατζηκωνσταντίνου στα διηγήματά του κυνηγά εμ το ερώτημα εμ την απάντηση…
Αν δεν το διαβάσετε μ’ αυτό τον τρόπο θα αδικήσετε σίγουρα το βιβλίο…
Λάρισα 18 Νοεμβρίου 2004 ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

Γιώργος Α. Χατζηλάκος : Η πολυδιαβασμένη Ντόρις και η αγράμματη Σούζι

2012-01-22T08:42:00.000-08:00

Τα βιβλία που σε δυσκολεύουν είναι τα βιβλία των ανθρώπων που γνωρίζεις. Δίχως να το θέλεις δεν είσαι ποτέ ένας απλός αναγνώστης. Είσαι ένας αναγνώστης που θαρρεί πως είναι αρκούντως υποψιασμένος κι έτσι συχνά λειτουργεί με μια διάθεση κουτσομπολίστικη ή με μια προδιάθεση να ανακαλύπτει και να φαντάζεται πίσω από τις λέξεις τον άνθρωπο.
Βέβαια ποτέ ο συγγραφέας δεν είναι ο απόλυτος παρών. Χωρίς να είναι απών εντούτοις έχει τον τρόπο του να διαφοροποιείται. Αλλά δεν είναι διόλου εύκολο να κάνεις αυτή τη διαφοροποίηση…
Ξέροντας ότι θα αντιμετώπιζα με τον εαυτό μου μια τέτοια αναγνωστικά «μπερδεμένη » κατάσταση πήρα απόφαση να διαβάσω το βιβλίο τρεις φορές πριν να παρουσιαστώ μπροστά σας. Και μάλιστα έβαλα εξαρχής τις προδιαγραφές των απανωτών αναγνώσεων :
- το πρώτο διάβασμα θα ήταν για τον άνθρωπο, να διακρίνω τον κυρ-Γιώργο, αλλά και να διασταυρώσω πιθανώς κάποια μυθιστορηματικά πρόσωπα με τα αντίστοιχα υπαρκτά
- το δεύτερο διάβασμα ήταν για να συσχετίσω τα μυθιστορηματικά γεγονότα με τα ιστορικά δεδομένα μια και πρόκειται ουσιαστικά για την περίοδο της γερμανικής κατοχής στην Θεσσαλονίκη και συγκεκριμένα στη δράση του φοιτητικού της ΕΠΟΝ.
- η τρίτη ανάγνωση ήταν για το φιλολογικό του πράγματος, όπου πλέον ο στόχος μου ήταν να επισημάνω - γιατί δεν γίνεται να εξαντλήσω – μια σειρά σημεία που αξίζει κατά την γνώμη μου να προσεχτούν έτσι ώστε να διευκολύνουν την απολαυστική ανάγνωση από τη δική σας πλευρά. Άλλωστε αυτός νομίζω ότι πρέπει να είναι και μια παρουσίαση ενός βιβλίου.

Και θα μου έλεγε με εκείνο το τσεκουράτο ύφος που δε σήκωνε και πολλά πολλά : «Αντε! ας προχωρήσουμε επί της ουσίας!»

Ας δούμε σε γενικές γραμμές την ιστορία, το story πάνω στο οποίο βασίζεται το έργο.
Χώρος η Θεσσαλονίκη, την περίοδο της γερμανικής κατοχής.
Στην οδό Αγγελάκη κοντά στο Συντριβάνι, λειτουργεί ένας «κρυφός» οίκος ανοχής τον οποίο διευθύνει η μαντάμ Σούζυ. Εκεί συχνάζουν μια παρέα νεαρών φοιτητών του Αριστοτελείου, όλοι τους μέλη της φοιτητικής ΕΠΟΝ, οι οποίοι εκτός των σωματικών ηδονών και απολαύσεων χρησιμοποιούν το συγκεκριμένο σπίτι για χώρο συνωμοτικών συναντήσεων αλλά και ως μια «ιδανική» γιάφκα για τα σύνεργα της αντιστασιακής δράσης. Εκεί εργάζεται και η Μαργαρίτα. Η ωραιότερη ανάμεσα σε όλα τα κορίτσια του ιδρύματος…
Οι άντρες που μπαινοβγαίνουν σ’ αυτό το σπίτι είναι μιας κάποιας κοινωνικής θέσης. Πρόκειται για σπίτι «καθωσπρέπει», κι όχι σαν εκείνα της οδού Ειρήνης ή της Μπάρας…
Εδώ συχνάζει και ένας γερμανός αξιωματικός από τη Βιέννη, αριστοκρατικής καταγωγής και με σημαντική ανθρωπιστική παιδεία. Ο Χανς Φίσερ ομιλεί άψογα ελληνικά Οι νεαροί τον υποψιάζονται ότι είναι βαλτός να ψαρεύει κουβέντες κι ότι τελικός του σκοπός είναι να διαλύσει την ΕΠΟΝ και να συλλάβει τους ηγέτες της και κυρίως τον Νίκο Μπαλλή, το γυαλάκια της Φιλοσοφικής.
Ο Χανς Φίσερ ζητούσε πάντα την ίδια γυναίκα, τη Μαργαρίτα. Η αλήθεια είναι όμως πως ποτέ δεν ολοκλήρωνε μαζί της τη συνεύρεση γιατί ήταν «ελλειμματικός» και είχε φοβία με τις γυναίκες.
Μια βραδιά λοιπόν ο Χανς ζήτησε από τη ματρόνα να συνοδεύσει την Μαργαρίτα έξω για λίγες ώρες στο κέντρο στα Κούτσουρα του Δαλαμάγκα που εκείνο τον καιρό τραγουδούσε ο Τσιτσάνης…
Στην πραγματικότητα είχε τις πληροφορίες του για μια συνάντηση που επρόκειτο να λάβει χώρα στο εν λόιγω κέντρο και χρειαζόταν την κοπέλα ως κάλυψη…
Όμως ο γυαλάκιας, εκείνος που περίμενε ο Χανς, ειδοποιήθηκε έγκαιρα και δεν ήρθε. Ήρθε όμως ο «Κουρσάρος», ένα ιδιαίτερα χαρισματικό παληκάρι, τότε οργανωμένος στη «Φιλική» συμφοιτητής των θαμώνων του οίκου ανοχής, αλλά όχι και σύντροφος στις ηδονές τους – τώρα πλέον καθηγητής του Αριστοτελείου… Εκείνο το βράδυ ο Κουρσάρος θα συναντήσει τη ματιά της Μαργαρίτας [σελ80]
Εκείνη η συνάντηση θα είναι μοιραία. Η Μαργαρίτα θα ερωτευτεί κεραυνοβόλα το νεαρό και θα πάψει να δέχεται πλέον πελάτες. Η σχέση τους τελικά θα ολοκληρωθεί.
Η μαντάμ Σούζυ δεν θα αργήσει να αντιληφθεί ότι η Μαργαρίτα είναι ερωτευμένη. Θεωρεί ότι η παρουσία του νεαρού της χαλάει το μαγαζί και τον διώχνει «να μην ξαναπατήσει».
Σε όλο αυτό το διάστημα ο Χανς ήταν απασχολημένος με τους Εβραίους της Θεσσαλονίκης και δεν είχε επισκεφτεί καθόλου το σπίτι της μαντάμ Σούζυς. Έτσι δεν είχε πληροφορηθεί τον έρωτα της Μαργαρίτας…
Ο Κουρσάρος μαζί με άλλους 143 λίγο μετά το γεγονός της αποπομπής του, συνελήφθη και τους μετέφεραν στη Σταυρούπολη, στο στρατόπεδο Παύλου Μελά.
Η Μαργαρίτα τρελλαμένη από την αγωνία και συνοδευμένη από την μαντάμ Σούζυ πηγαίνουν και στήνονται έξω από τα σύρματα του στρατοπέδου με τους άλλους συγγενείς των παλληκαριών να μάθουν νέα για την τύχη τους.
Η μαργαρίτα θα φύγει από το σπίτι. Όμως ο Χανς θα κινήσει γή και ουρανό και θα την βρει. Δεν γνωρίζει τίποτε από όσα μεσολάβησαν. Θα της ζητήσει να γίνει γυναίκα του και να πάει μαζί του στη Βιέννη. Η μαργαρίτα θα δεχτεί με τον όρο να αποφυλακιστούν οι κρατούμενοι φοιτητές. Κι ο Χανς δέχεται. Και κρατάει το λόγο του .
Η Μαργαρίτα θα δει από μακρυά για τελευταία φοράτον άντρα που αγάπησε να περπατάει στην προκυμαία της Θεσσαλονίκης με ένα φίλο του.
Μέγα Σάββατο του 1943 η Μαργαρίτα θα φύγει με τον Χανς Φίσερ για τη Βιέννη με την αμαξοστοιχία που μετέφερε αξιωματικούς της Βέρμαχτ.
Πριν ακόμα περάσουν τα σύνορα η Μαργαρίτα θα αισθανθεί ζαλάδες. Ο γιατρός που την εξετάζει θα διαπιστώσει την εγκυμοσύνη. Η Μαργαρίτα κουβαλά στην Βιέννη το παιδί του Κουρσάρου
Ο Χανς που δεν γνώριζε την αλήθεια ήταν περήφανος που θα γινόταν πατέρας. Εκεί όμως στα στενά του Ντεμιρ Ισάρ , στο σταθμό της Κλεισούρας, άγνωστο από ποια παρόρμηση παρακινημένη η Μαργαρίτα θα ζητήσει να περπατήσει λίγο για να ξεμουδιάσει. Θα προσπαθήσει να διαφύγει γυρνώντας πίσω σε μια εμπορική αμαξοστοιχία που προχωρά με κατεύθυνση τη θεσσαλονίκη. Ο Χανς θα την αντιληφθεί και μεμιάς θα τα καταλάβει όλα. Εκεί θα τη σκοτώσει. [σελ. 134]

Αυτή σε γενικές γραμμές είναι η κεντρική ιστορία, εκείνη που κρατεί το βιβλίο. Όμως το βιβλίο δεν είναι αυτό που μόλις ακούσατε.
Ο Χατζηλάκος καταφεύγει σε ένα τέχνασμα το οποίο είναι καθοριστικό για τη μορφή και το περιεχόμενο του αφηγημένου λόγου.
Η ιστορία που σας παρουσίασα γραμμικά βάζοντας τα γεγονότα της σε χρονική τάξη, ακούγεται –προσέξτε το ρήμα – ακούγεται σε άλλο χρόνο και σε άλλο χώρο από κάποιον αφηγητή ο οποίος δεν κατονομάζεται. Αυτός ο αφηγητής στέλνει το αφήγημα στον φίλο του Φιλόλαο στο Παρίσι. Πρόκειται για ένα αφηγητή «ρεαλιστή», «τεχνολόγο», «υπηρέτη των θετικών επιστημών», «γεωπόνο» ο οποίος παρουσιάζεται στο σήμερα, στο δικό μας χρόνο, στο τώρα, ως φοιτητής που θαυμάζει απεριόριστα τον καθηγητή του τον Κουρσάρο. Αυτός λοιπόν μιλά, αυτουνού η φωνή ακούγεται, αυτός σχολιάζει κι αυτός πληροφορεί τον μακρινό του δέκτη. Έτσι εξαρχής το μυθιστόρημα δομείται σε βάση επικοινωνιακή ως μονόλογος ενός προσώπου το οποίο έχει σκοπό την πληροφόρηση ενός φίλου του.
Άλλωστε ο θαυμασμός του σημερινού φοιτητή για τον καθηγητή του αποτυπώνεται και στον τίτλο του μυθιστορήματος. «Η πολυδιαβασμένη Ντόρις» δεν είναι πρόσωπο του μύθου αλλά μια εμμονή αναλογικού τύπου του αφηγητή –φοιτητή που βλέπει τον Κουρσάρο σαν εκείνους τους άντρες που περιγράφει η συγγραφέας Ντόρις Λέσσιγκ στο Σημειωματάριό της - εκείνους τους ηδονικούς άντρες που έχοντας μιαν αδέξια ανυπόμονη ταπεινοφροσύνη εντούτοις διατηρούν μια αλαζονική δύναμη που τους επιτρέπει με την παρουσία τους και μόνο να κυριαρχούν οι ποθητοί… Αντιλαμβάνεστε ότι αναφέρεται με τα λόγια της Λέσιγκ και με αντίστοιχα λόγια της μαντάμ Σούζυς στην καταλυτική παρουσία του Κουρσάρου…

Όμως οι πληροφορίες που μεταδίδει στον φίλο του Φιλόλαο τις έχει πάρει από λογής πηγές . Η κυριότερη πηγή του είναι ο κοινός φίλος τους ο Κώστας Πρίντζιπας που κατάφερε να παρασύρει τον κύριο Κοντούλη, αδερφικό φίλο και παλιό συμφοιτητή του καθηγητή του Κουρσάρου σε μιαν αφήγηση διαρκείας. Έχουμε λοιπόν μια άλλη αφήγηση μέσα στην προηγούμενη. Και δεν τελειώνουμε εδώ.
Όσοι μπορούν να φανταστούν την τέχνη του ψηφιδωτού μπορούν εύκολα να κατανοήσουν αυτό που υλοποιεί ο Χατζηλάκος. Πάνω στο σώμα της κύριας ιστορίας κεντιούνται αναρίθμητες μικροιστορίες, παρεκβάσεις, πισωγυρίσματα, προλήψεις που οργανώνουν τελικά μια πινακοθήκη ή ένα συμφωνικό «κείμενο»: οι προσωπικές ιστορίες της Σούζυς, της Θάλειας, της συμφοιτήτριάς Ρόζης, του Τσιάρα, του Μπαλλή, του… μέτρησα πάνω από σαρανταδύο επιμέρους τέτοιες μικροϊστορίες. Αληθινό ρεκόρ!
Και μια επισήμανση :
Όταν στο τέλος του βιβλίου ο φίλος του Κουρσάρου, ο κύριος Κοντούλης, αφηγείται στον Κώστα Πρίντζιπα, πως ψηλά στο Καρπενήσι συνάντησε μετά από 15 χρόνια τον Κουρσάρο κι αρχίζει η διήγηση της ζωής ταιριάζοντας τις αναμνήσεις και τις καινούργιες πληροφορίες κλείνοντας το ψηφιδωτό της ζωής τους… Είναι το πλέον συνταρακτικό κείμενο που διάβασα…

Αλλά θαρρώ ότι κατάλαβα γιατί το έκανε.
Ο κυρ Γιώργος δεν ήθελε να πει μια ιστορία ενός ερωτικού τριγώνου σε μιαν δύσκολη εποχή. Τέτοια ήταν έξω από τη φτιασιά του…
Κυρίως ήθελε να στήσει μια πινακοθήκη στάσεων και συμπεριφορών δηλαδή να αποδώσει το ήθος της εποχής.

Γιαυτό και εντελώς παράξενο και «άτοπο» για μυθιστόρημα δηλώνει ότι πρόκειται για : «μαρτυρίες από τα χρόνια εκείνα τα δύσκολα και ηρωικά για να θυμούνται οι παλιοί και να μαθαίνουν οι νέοι.»
Ενώ λοιπόν ξεκινά από μια τέτοια διδακτική διάθεση συγκροτεί ένα κλασικής δομής μυθιστόρημα που υλοποιεί τη διδαχή της πέρα από την ομολογημένη του πρόθεση. Τελικά ο κυρ Γιώργος πονηρά μας έκλεισε το μάτι. Δεν έγραψε μαρτυρίες αλλά ένα παλίμψηστο κείμενο που μας αφορά όλους..

Προσπάθησε να μας δείξει πώς η ζωή είναι μια αινιγματική απάντηση και ότι είμαστε και εμείς μέλη αυτής της αινιγματικής απάντησης και επομένως μπορούμε εντός και απέναντί της να σταθούμε με περισσότερη φιλικότητα και κατανόηση για τη δύναμη και την αδυναμία μας, για το τυχαίο και το αναπόφευκτο.
Κι αυτό ο κυρ Γιώργης το κατάφερε…
Λάρισα 2004 ΨύΡΡΑΣ ΘΩΜΑΣ

Φωτογράφος στον κάμπο

2012-01-15T10:03:00.000-08:00

του φίλου μου φωτογράφου Φώτη Νατσιούλη

« - Ακούσατε, ακούσατε!…»

- Ο μουστακαλής κήρυκας ανέβαινε στο σκαλί της πλατείας κι έβανε φωνήν μεγάλη -

«Ακουουούσατε!!!…

Μεθαύριο μέρα Τετράδη όσοι έχουν άλογο και σούστα να πάν να το δηλώσουνε στου γραμματικού, να λάβουνε χαρτί… Κι ο παιδονόμος λέει να μην εβγαίνουνε της ογδόης πέραν οι μαθητές για να ρεμπελεύουνε… και αύριον εθέλει νάρθει ο κυρ-Μπαζής ο έμπορας να πάρει σταφύλι κουτουράδα απ’ όποιον αγαπά να δώκει τ’ αμπέλι τ’… Και δώδεκα δραχμές παίρνει την αρμαθιά καπνό ο Καραμίντζας ο Δομενικιώτης, κι όποιος γλέπει συφερτικιά την τιμή να κοπιάσει αύριον εις τον καφενέ του Γκρόζου να πωλήσει…

Ακούσατε ακουουούσατε!…»

Με τέτοιες φωνές μεγαλώσαμε.

Τι ο κάμπος είναι κορμί απλωμένο κι αισθήσεις έχει. Έχει στόμα, αφτιά, ρόγες από δάχτυλα που σ’ ακουμπάν και σε ξεψαχνίζουν, έχει και στόμα ολάνοιχτο και ιδρωμένα μάτια. Είναι ξαπλωμένο κορμί, αλλ’ άνθρωπος δεν είναι. Είναι πελώριο ζωντανό, μια ιδρωμένη φοράδα είναι, που διψάει και τραβάει το σκοινί κατά το πηγάδι, να αναποδογυρίσει τον κουβά ώσπου να γλείψει λάσπη…

Έλεγα τέτοιες κουβέντες σε φωτογράφο που ήθελε να τραβήξει, λέει, φωτογραφίες για να στήσει μιαν έκδοση καλλιτεχνική.

«- Καλόπαιδο, δεν γίνεται ο κάμπος να μπει σε φωτογραφία. Δεν τραβάς ποτέ φωτογραφία το πετσί το ιδρωμένο. Δεν το θέλουνε τα μάτια των αστών. Και προς τί να τραβήξεις εικόνες απ’ το ισιάδι, από το ίσιωμα; απ’ το απέραντο τίποτα;… »

Το κατάλαβε σαν είδε το αποτέλεσμα.

Τίποτα.

Ίσιωμα και χώμα.

Δυο φορές τίποτα.

Είπα λοιπόν:

«- Σα θες να καταλάβεις, ώρα να αφήσεις τη μηχανή! Χρειάζεται να νοιώσεις αυτό πού όλοι προσπερνούν σαν έρχουνται στον κάμπο.

Άκου!

Δες!

Μύρισε βαθιά!

Πιάσε!

Βάλε τ’ αχείλι σ’ να γευτεί!.. Κι αυτό που έλαβε και πήρε η καρδιά σου κράτησον βαθιά μες στην ψυχή· ετούτο είναι ο κάμπος…»

Δύσκολο να καταλάβει…

Κι έπιασα να τον μιλώ:

«- Ο κάμπος δε χωρεί σε μηχανές κι εικόνες. Είναι φαρδύς, είναι πλατύς, είναι ίσιος. Δε δείχνει τίποτις με τη μιας στο μάτι. Θέλει να σκύψεις να ταπεινωθείς, να βάνεις το μάγουλο στη γης, να γίνεις χώμα. Να δεις αυτό που προσπερνάν όλοι οι περαστικοί βιαστικά και δεν το γλέπουν.»

Πάλι δε με κατάλαβε.

«- Το μικρό, λέω, το μικρό!.. αυτό είναι ο τρόπος σου, το μικρό να κοιτάς για να δείξεις το μεγάλο!…»

«- Άκου!..

Ο κάμπος σιωπηλός είναι, μα έχει βουή παράξενη. Φωνές που έρχουνται μακριά απ’ τα μποστάνια καθώς ανθρώποι εργατικοί ανοίγουνε καρίκια να περάσει το ποτιστικό νερό, παλιά μαλκότσι που στενάζουν ντούκου-ντούκου ν’ ανεβάσουνε νερό, στεναγμοί απ’ τη φοράδα στο ντάμι κι ένα μουγκανητό απ’ τον μπουγά οπού νειρεύεται τη γελάδα του…

Ακούς;…

Τώρα δες!..

Αχνός σκώνεται από το χώμα τα μεσημέρια και κυματίζει διάφανος, ιδρωμένος ήλιος σα μήλο που κρέμεται απ’ τον ουρανό, τσαπάδι μαύρο που δεν μαύρισε ακόμα…Δες, δόλιε μ’, την κάψα που μαραγκιάζει τα φύλλα και κάνει το χώμα να σκίζεται σαν πέτσα κακιά. Δες, στα ζευγολατιά να κενώνουν από ένα πιάτο φακή στα παραπαίδια…

Βλέπεις;…

Ο κάμπος έχει γεύση σταφύλι μπαντίκι. Ή γεύση πεπόνι με τυρί αρμυρό. Καρώ πετσέτα και κλειδώτο στο χωράφι, φτσέλα με νερό, χλιαρό αγίασμα που καλύτερο κι από δροσιά μοιάζει στο ξηρό στόμα. Και γεύση από χειμωνιάτικο τραχανά με τσιγαρίδα απ’ τη γουρούνα που σφάξαμε τα Χριστούγεννα, καλή της ώρα!..

Εγεύθης;…

Τον κάμπο - τι κι αν είναι απέραντος; - τον πιάνεις στις ρώγες των δαχτύλων. Μαύρη κόλλα στα δάχτυλα σαν αρμαθιάζεις καπνόφυλλα και πίκρα κακιά σαν το βάλεις στο στόμα καθώς πας να απλώσεις τις αρμαθιές στον ήλιο. Κάμπος είναι το γάλα απ’ τη συκιά που κολλάει στη γλώσσα άμα τρως τα σύκα σύφλουδα, και η φαγούρα άμα μπεις στην αποθήκη να γυρίσεις με το φτυάρι το κριθάρι. Είναι ο ιδρώτας στο μέτωπο που αν πας να τον σφουγγίξεις γένεται λάσπη... κόλλα κακιά…

Άπλωσες το χέρι να την πιάσεις;…

Βάλε τη μύτη χάμου σα λαγωνίκα!

Κάμπος είναι η μυρουδιά από καρπούζι και ντομάτα. Είναι η ευωδία απ’ το χλωρό μπαχτσέ που κουβανείς απάνω σου στο κορμί σαν πας να μάσεις το μπερεκέτι, αναστημένο με κόπο. Είναι, σε λέω, η μυρουδιά της αποθήκης όταν πας να πάρεις τα παραχωμένα καρπούζια στο στάρι. Και σα γυρνάς το απόβραδο να τινάζεις τη μυρουδιά απ’ το ρούχο του πατέρα σου – ανεμίδα, τσιγάρο, σκόνη και μυρουδιά καφενείου…

Μύρισες ολόγυρα τες ευωδίες του τόπου;…

Δες, άκου, μύρισε, γέψου, πιάσε!

Μάζεψέ τα όλα τούτα. Αποταμίεψέ τα μέσα σου, ωσάν σε αποθήκη εκεί οπού στις γριντιές κρεμάμε τα ρόδια και τα χειμωνιάτικα πεπόνια, εκεί που φυλάμε το κιούπι με τα ρετζέλια μες στο μούστο.

Μάζεψέ τα όλα μέσα σου, σαν σε υπόγειο που μυρίζει τσίπουρο και βαθιά χαρά απ’ το σαράκι των χρόνων.

Κι άμα θησαυρίσεις μέσα σου όλα αυτά., ε… θα καταλάβεις, τη χαρά που έχουμε όταν με το καλό έρθει η ώρα να τρέξει αίμα απ’ το μανάρι που φυλάγαμε για το Πάσχα και το κλάψαμε όλοι.

Είμαστε στην ανοιχτωσιά του κάμπου κι εκτεθειμένοι απόλυτα. Και τα βουνά τα πέτρινα είναι μακριά. Είναι σα να μας έχουνε κλείσει τιμωρία εδώ, σαν μαθητές που μας έβανε τιμωρία ο δάσκαλος πίσω απ’ τον πίνακα για μια ανεξήγητη ζαβολιά… Την επράξαμε;… Δεν την επράξαμε;… Ποιος νοιάζεται πλέον;… Εμείς πάντως μένουμε εγκλωβισμένοι κι έρημοι σε χώρο ανοιχτό και μαζί περίκλειστο, χτισμένοι στο ισιάδι και την ανοιχτωσιά με τον ουρανό καπάκι.

Ξεχασμένοι, είμαστε.

Κατεβαίνουμε μουγκοί με το τραίνο στην πόλη. Πεζεύουμε από τα αυτοκίνητα ερχόμενοι ο καθείς από τα δικά του Κιλελέρ. Χρόνια τώρα κάνουμε την ίδια δουλειά: φορτώνουμε - ξεφορτώνουμε.

Φόρτωμα - ξεφόρτωμα, μία ζωή, και εμείς να διαλαλούμε τον κόπο μας στις λαϊκές αγορές και όλο να μπερδεύουμε τα ονόματα περαστικών αγοραστών με παλαιά ονόματα από ανθρώπους που δεν γνωρίσαμε, αλλά άγνωστοι δεν είναι. Ελένες που γεννοβολούσαν και έσκαβαν ολημερίς… Ζωές μικρονύφες που χάθηκαν ταΐζοντας το φούρνο με ξύλα - πού να προφτάξουν τη φαμίλια… Κυρίους κι αφεντάδες που προσπερνάν ακατάδεχτοι…

Και καμιά φορά περνά ως φαντασιά ένας δικός μας που τον ελέγαμε Μαρίνο κι ήταν έτοιμος τον τσιφλικά να αδράξει, να βάνει στον κάμπο φωτιά, να κάψει την τράπεζα, να πάψουν τα χρέα, να κλείσει τους δρόμους με το τραχτέρ - τέρας καινοφανές - στην εθνική.

Τώρα πια ξέρουμε πως στο Γκιτίκι δεν έχει νερό, πως ο Πηνειός πάει στερεύει, η Κάρλα υπάρχει - δεν υπάρχει, κι η πομόνα -αλίμονο- τραβάει άμμο κι αρμύρα…

Καθώς πίνουμε τσίπουρο τα μεσημέρια, βγαίνει ο κόπος κι ο φόβος μαζί. Το ένα πίσω απ’ το άλλο τα πενηνταράκια, μπας και διώξουμε τον βάσανο που όνομα δεν έχει... Και ξεχαρμανιάζουμε μανιακά στο σκυλάδικο τη νύχτα έρημοι, μόνοι κι ανέραστοι.

Ζούμε στην αναμονή μιας πυρκαγιάς.

Και τώρα άμα μπορείς, τράβα φωτογραφίες!…»

ΨύΡΡΑΣ ΘΩΜΑΣ

Γιατί ο Παπαδιαμάντης είναι σημαντικός;

2011-12-27T23:38:00.000-08:00

Δημοσιευμένο στο περιοδικό Γραφή, Λάρισα, Χειμώνας 2001, περίοδος Γ´

Η προσπάθεια να αξιολογήσουμε το έργο του Παπαδιαμάντη μοιάζει ενέργεια μάταιη - με την έννοια, ότι όσα ειπώθηκαν έως σήμερα, περιγράφουν ως ένα μεγάλο βαθμό την αδυναμία της κριτικής να συμφωνήσει σε βασικά στοιχεία για το παπαδιαμαντικό έργο. «Κανένας άλλος συγγραφέας δεν μας ‘βασάνισε τόσο’ όσο ο Παπαδιαμάντης. Ως αναγνώστες. Ως συνειδήσεις. Ως λαό. Ως έθνος.» (1)

Ποιες «εικόνες» μας δίνει η κριτική για το έργο του Παπαδιαμάντη;

Προσπερνώ την παλιά – και άνευ ουσίας πλέον – διαμάχη ανάμεσα σε θαυμαστές και κατηγόρους, ανάμεσα σ’ εκείνους που υποστηρίζουν πως ο Παπαδιαμάντης υπήρξε ένας γίγαντας ή ότι ο Παπαδιαμάντης είναι ένας σαλεμένος μονομανής μπεκρούλιακας. Αυτές οι σχηματικές αντιπαραθέσεις δεν απαντούν στο πρόβλημα.

Προσπερνώ επίσης την πανεπιστημιακή κριτική (ως επί το πλείστον) που επιμένει να βλέπει τα κείμενα του Παπαδιαμάντη ως σώμα επί του οποίου είναι δυνατό να ασκηθεί η γαλλική αφηγηματολογία σε όλες της τις εκδοχές: να δούμε δηλαδή τον Παπαδιαμάντη ως «σκάκι», «σενάριο», «σταυρόλεξο», «σχεδιασμό» (2). Όσο κι αν τέτοιες επιστημονικές - τεχνικές πρακτικές είναι χρήσιμες, δεν απαντούν στο ερώτημα : γιατί ο Παπαδιαμάντης είναι σημαντικός;

Απέναντι σ’ αυτό το ερώτημα, η κριτική μάλλον σηκώνει ψηλά τα χέρια.

Δεν έχουμε παρά να αρχίσουμε από τον αφορισμό του Παύλου Νιρβάνα στις αρχές του 20ου αιώνα ( «Περί του Αλεξάνδρου Παπαδιαμάντη δεν γνωρίζομεν σχεδόν τίποτε») και να φτάσουμε σήμερα στη διαπίστωση ενός νέου ποιητή του Στρατή Πασχάλη («το μυστικό της τέχνης του … είναι πολύ πιο εφτασφράγιστο απ’ όσο θα φανταζόταν κανείς. Μέχρι σήμερα προσπαθούμε να το ξεδιαλύνουμε») (3). Από ότι καταλαβαίνετε, μπορεί να έχουν γραφεί χιλιάδες σελίδες σε ένα αιώνα σχεδόν, αλλά δεν είμαστε και πολύ μακριά από κει που ξεκινήσαμε.

Κάνοντας έναν απολογισμό των κριτικών απόψεων που διατυπώθηκαν για το έργο του Παπαδιαμάντη, μπορούμε σχηματικά να διακρίνουμε δύο απόψεις (σε λογής αποχρώσεις και τόνους) που δεσπόζουν περιγράφοντας την αμηχανία μας.

Η πρώτη: « Η αξία του Παπαδιαμάντη βρίσκεται πέρα από το κείμενο».

Η δεύτερη: « Η αξία του Παπαδιαμάντη εντοπίζεται στη σχέση του έργου προς κάποιου είδους πραγματικότητα».

Αφού εξετάσω χωριστά την κάθε μία, θα προσπαθήσω να τις υποβάλλω σε σύγκριση μήπως και φανερωθεί το «κοινό» στοιχείο, γιατί αυτό ενδέχεται να είναι το κυρίαρχο σημείο του έργου, η κλειδαριά του έργου (αλλά, όχι υποχρεωτικά και το κλειδί).

Πολλοί κριτικοί μας λοιπόν διατύπωσαν την άποψη ότι η αξία του Παπαδιαμάντη βρίσκεται πέρα από το κείμενο. Η «αίσθηση» ότι «η αξία του βρίσκεται αλλού», εγείρει αυτόματα το ερώτημα: «Που;». Και η απάντηση δεν μπορεί παρά να επιμεριστεί σε λογής δεδομένα της παπαδιαμαντικής επιφάνειας: στην ενστικτώδη ικανότητα του Παπαδιαμάντη να θεολογεί, στην ικανότητα να χειρίζεται τους ταπεινούς και καταφρονεμένους, στη νοσταλγική εμμονή στη Σκιάθο του, στο μείγμα της γλώσσας του κλπ.. Όμως αυτά όλα αποτελούν μόνο προσχήματα και φανερώνουν εν τέλει την αδυναμία να προχωρήσουμε πέρα από την επιφάνεια του έργου.

Για παράδειγμα, ένας άνθρωπος σαν τον Οδυσσέα Ελύτη δεν δίστασε να πει: «δεν ξέρεις αν είναι η Σκιάθος που γέννησε τον Παπαδιαμάντη ή ο Παπαδιαμάντης τη Σκιάθο» και συνέχισε ότι ο Αλ. Παπαδιαμάντης κάνει «...έναν αργό και συγκεκαλυμένο αγώνα: πώς ν’ απομονώσει τα γράμματα των δέντρων και των κυμάτων, των κοριτσιών και των ονείρων ώστε να φτιάξει το προσωπικό του αλφάβητο». Είναι δυνατό όμως η αξία του Παπαδιαμάντη να μετατίθεται απλώς σε μοτίβα του έργου του και εν τέλει, με τη μέθοδο της επιλογής, να μιλάμε ο καθείς με βάση την προσωπική μας προτίμηση; να μιλάμε δηλαδή όχι για το Παπαδιαμαντικό έργο καθαυτό, αλλά να διαμορφώνουμε μια μεταγλώσσα που οικοδομείται στη βάση της απολύτως προσωπικής εντύπωσης καταλήγοντας τελικά να μιλάμε για την «εντύπωση» την ίδια! Γιατί βεβαίως το «προσωπικό αλφάβητο» στο οποίο αναφέρεται ο Ελύτης αφορά όχι τα στοιχεία που έτσι κι αλλιώς χρησιμοποίησε ο Παπαδιαμάντης, αλλά κυρίως όσα ανέδειξε ως προσωπική μυθολογία ο Ελύτης με το δικό του έργο.

Ο Παλαμάς, προσπαθώντας πολύ πρώιμα να εντοπίσει την «Μούσα του Παπαδιαμάντη» [- και λέγοντας «Μούσα», προφανώς δεν εννοούσε γενικά και αόριστα την «έμπνευση» όπως την όριζαν οι ρομαντικοί, αλλά το «πρώτο κινούν» που συσσωματώνεται τελικά σε έργο - ], ο Παλαμάς λοιπόν κατέφυγε σε μια παρομοίωση. Τη «Μούσα» του Παπαδιαμάντη την παρομοίαζε με «τη Λιαλιώ, την νοσταλγόν. Παντρεμένη με τον πεζότατο μεσόκοπο κυρ-Μοναχάκη, ζη τον περισσότερο καιρόν βυθισμένη στο όνειρο της πατρίδας πέρα».

Αντιλαμβανόμαστε ότι η κριτική αυτού του είδους που μεταθέτει την «αξία» του έργου «πέρα» από το κείμενο και μάλιστα δεν διστάζει να το χρησιμοποιεί ως χώρο ενδείξεων –σκαλοπατιών με σκοπό να τα περπατήσουσε όσο γίνεται πιο γρήγορα για να βγούμε από αυτό και να πάμε «πέρα», «έξω», «αλλού» σε κάποιον άυλο και πνευματικό τόπο αναφοράς των κειμένων. Δηλαδή ενώ διαβάζουμε το απτό κείμενο, την αξία του την αναζητούμε σε ένα ιδεατό ασαφή και τελικά αφανή «κόσμο» η ύπαρξη του οποίου μάλλον υπονοείται παρά δηλώνεται, αλλά ωστόσο χρησιμεύει ως κριτικό εργαλείο. Αντιλαμβανόμαστε ότι μια τέτοια στάση δεν μπορεί να λειτουργήσει πειστικά κι αναπαράγει μάλλον την κριτική αμηχανία. Αυτή την αμηχανία καταγράφει ενοχλημένος στο αφιέρωμα της Εστίας ο Πετιμεζάς Λαύρας, κι αυτός φίλος της αντίστοιχης κριτικής στάσης: «Η κριτική δοκίμασε να τον αναλύσει, να τον εξετάσει, να τον κατατάξει. Δεν το μπόρεσε, ούτε και θα το μπορέσει. Ξεγλιστράει και ξεφεύγει».(4)

Η δεύτερη κριτική στάση, που λέει: « Η αξία του Παπαδιαμάντη εντοπίζεται στη σχέση του έργου προς κάποιου είδους πραγματικότητα», και μάλιστα αποπειράται να την καθορίσει και να την μελετήσει, εγείρει μια άλλη σειρά από προβλήματα όπως για παράδειγμα:

Τι εννοούμε όταν λέμε «σχέση»; Τι εννοούμε όταν λέμε «την τάδε ή τη δείνα πραγματικότητα»; και ποια είναι αυτή ιστορικά ή κοινωνικά ή ιδεολογικά; Ερωτήματα διόλου εύκολα να απαντηθούν. Απλώς τα επισημαίνω, και προχωρώ.

Οι κριτικοί αυτής της στάσης επιμένουν ότι αν η λογοτεχνία του Παπαδιαμάντη έχει κάποιο νόημα, αυτό το νόημα βρίσκεται έξω από το λογοτεχνικό συμβάν και συγκεκριμένα εντοπίζεται στη σχέση του παπαδιαμαντικού έργου με την πραγματικότητα, όπως την ορίζει ή την αντιλαμβάνεται ο κάθε κριτικός.

Αυτό το νόημα έχει η επιγραμματική φράση του Τέλλου Άγρα: «ο Παπαδιαμάντης είναι φυσικό φαινόμενο», ή του Γιάννη Χατζίνη: «ο Παπαδιαμάντης είναι ένα φαινόμενο φυσικό και αποτελεί το σπάνιο προϊόν ορισμένων συνθηκών ζωής και ορισμένων προϋποθέσεων»(5). Αλλά τι είδους «φυσικό φαινόμενο;»… Ο Τάσος Λιγνάδης επισημαίνει «στην "ηθογραφία" του Παπαδιαμάντη οι άνθρωποι είναι πραγματικοί, με την έννοια του "υπαρκτοί". Δεν είναι από άλλα βιβλία, από σκέψη, από φαντασία. Είναι από ζωή».(6) Ακόμα κι ο Τσάτσος σημειώνει: «Υπάρχει στο έργο του (του Παπαδιαμάντη), μέσα σε πολλά περιττά και νεκρά, αυτό που λέμε αλήθεια και ζωή»(7). Αλλά γιατί να αποτελεί μέτρο και κριτήριο αξίας η εξίσωση λογοτεχνίας – πραγματικής ζωής; … Γιατί και ο συμβολαιογράφος του Ραγκαβή, ή ο κοινωνικός Ξενόπουλος, για τη ζωή γράφανε, αλλά Παπαδιαμάντηδες δεν ήταν!

Ο Γιάννης Τσαρούχης ανύποπτος, ή πολύ υποψιασμένος, θα πει: «Την ελληνική γλώσσα την επηρέασε πολύ η ανάγκη του Ελληνα να μεταναστεύσει σε άλλους κόσμους, εξωτικούς -και κατά ένα τρόπο ανώτερους-, ψάχνοντας να βρει "το κάτι άλλο". Καλλιτέχνες όπως ο Παπαδιαμάντης και ο Θεόφιλος, οι οποίοι προσπάθησαν να δώσουν την ουσία μερικών πραγμάτων, περιφρονήθηκαν και μισήθηκαν γιατί αγαπούσαν την πραγματικότητα»(8)… Πώς όμως είναι δυνατό ο Θεόφιλος και ο Παπαδιαμάντης να ψάχνουν να βρούν το «κάτι άλλο το ανώτερο» και συγχρόνως να «αγαπούν την πραγματικότητα». Πώς συμβιβάζονται τα δύο;

Συμβιβάζονται γιατί οι δύο αυτές κριτικές στάσεις συνδέονται με σχέση αιτιότητας μεταξύ τους. Αλληλοσυμπληρώνονται και το κρίσιμο σημείο στο οποίο ακουμπούν είναι η πραγματικότητα..

Αλλά για ποια πραγματικότητα, μιλάμε;
Σταχυολογώ ενδεικτικά από τις απόψεις των κριτικών μας:

Τάσος Λιγνάδης: οι ήρωες του Παπαδιαμάντη «είναι η ζωή» (9), Γεώργιος Θέμελης: το παπαδιαμαντικό έργο είναι «συνισταμένη όπου ταυτίζεται ο άνθρωπος και ο λογοτέχνης»(10), Γιώργος Βαλέτας: «Και λέγοντας ζωή και δημιουργία στον Παπαδιαμάντη, χαρακτηρίζω από δύο πλευρές το ίδιο πράγμα, -τόσο ζωή και έργο αλληλοσυμπληρώνονται και αλληλοεκφράζονται με θαυμαστή αντιστοιχία και αρμονική συνοχή»(11), Ανδρέας Θ. Κίτσος-Μυλωνάς: «Ο Παπαδιαμάντης δεν είναι λογοτεχνία, είναι ζωή» (12)… Δηλαδή, ο Παπαδιαμάντης είναι ένας «ρεαλιστής», ένας σαν τους ευρωπαίους, λίγο κοντύτερα ή λίγο μακρύτερα από το Μπαλζάκ ή το Ντοστογιέφσκυ;… γιατί το ρεαλιστικό μυθιστόρημα του 19^ου αιώνα είχε τάξει προγραμματικά «τη σχέση με την πραγματικότητα και τη ζωή». Αλλά για όποιον διάβασε δέκα σελίδες Παπαδιαμάντη τα πράγματα δεν είναι! Γιατί δεν είναι «ρεαλιστής» μ’ αυτή την έννοια.

Ας ξαναπιάσουμε το παραδοξολόγημα του Τσαρούχη: ότι ο Παπαδιαμάντης έψαχνε να βρεί «κάτι άλλο το ανώτερο» και συγχρόνως «αγαπά την πραγματικότητα»!

Η λύση βρίσκεται στην άρση της αντίφασης με οδηγό το ίδιο το παπαδιαμαντικό έργο. Ο Παπαδιαμάντης λοιπόν σχετίζεται ταυτόχρονα με το «ανώτερο» και την «πραγματικότητα» με μιαν ιδιαίτερη σχέση: με τον τρόπο που κοιτά τα πράματα. Συγκεκριμένα:

1. Κατ’ αρχάς μεταφέρει τη νοσταλγία ενός λατρευτικού δεσμού με το φυσικό κόσμο.

2. Κατά δεύτερο λόγο, βλέπει τον κόσμο με το ενιαίο βλέμμα της κοινότητας (δηλαδή «κοιτά» και «βλέπει» το φυσικό κόσμο ακριβώς στην ολοκληρωμένη και αυτονόητη φυσικότητά του.)

3. Ο ίδιος ως συγγραφέας γίνεται ένα υποκείμενο το οποίο «μαγεύεται» από αυτό ακριβώς το βλέμμα. [προσοχή! Χρησιμοποιώ το μαγεύεται με την ανθρωπολογική του σημασία. Όπως ο Λεβι-στρώς χρησιμοποιεί τον όρο «μαγική σκέψη»]

4. Αυτή η στάση θεμελιώνει τη λειτουργία της σημασίας των πραγμάτων

Είναι λογικό λοιπόν ο Παπαδιαμάντης που διαθέτει αυτή την ειδική ικανότητα του «ὁρᾶν», να δημιουργεί ένα περίκλειστο κόσμο (δεν εννοώ αποκομμένο), αλλά ένα «σύμπαν» που υπάρχει, αλλά «εμείς» αδυνατούμε να το δούμε γιατί δεν έχουμε τα απαραίτητα όργανα, τα «μαγεμένα» μάτια και το ειδικό βλέμμα, για να το συλλάβουμε πλέον. Το νοιώθουμε κοντά μας, το ψηλαφούμε στην ιστορία μας, υφίσταται στην παράδοσή μας, αλλά δεν το βλέπουμε. [Χωρίς να θέλω σας έδωσα την έννοια του ερμητικού, επισημαίνοντας άθελα ότι βρισκόμαστε στην καρδιά της νεωτερικότητας.]

Για να κατανοήσουμε το «ὁρᾶν» του Παπαδιαμάντη θα χρησιμοποιήσω μιαν εικόνα , δηλαδή ένα βλέμμα, από το δημοτικό τραγούδι: «κόκκινο χείλι φίλησα, κι έβαψε το δικό μου … κι έβαψε η άκρη του γιαλού κι η μέση του πελάγου.»

Το βλέμμα «βλέπει» ότι «πραγματικά» είναι βαμμένη η άκρη του γιαλού κι η μέση του πελάγου. Αυτό, σας παρακαλώ, δεν είναι «μεταφορά», είναι η κυριολεξία του «μαγεμένου» βλέμματος.

Αν λοιπόν διαβάσουμε τον Παπαδιαμάντη ως πεζογράφο ο οποίος υπό την επήρεια αυτού του ιδιότυπου βλέμματος παράγει τα παραμύθια του, τότε πρέπει να είμαστε προετοιμασμένοι να φτάσουμε στα άκρα: να τον διαβάσουμε σαν να μην φιλοτέχνησε ποτέ του σύμβολα, μύθους, αλληγορίες, αλλά απλά σα μετάφερε το «Αληθινό», το δικό του αληθινό, αυτό που «έβλεπε». Και χρειαζόμαστε κι εμείς το «μαγεμένο» βλέμμα έστω κι αν δεν ανήκουμε σε μια κοινότητα που μας εξοπλίσει με μια τέτοια ματιά.

Αν πάλι, θεωρήσουμε ότι ο Παπαδιαμάντης βρίθει από σύμβολα, μύθους, αλληγορίες, πρέπει να αποδεχτούμε πως υφίσταται στο κείμενο ένας πυρήνας, ο οποίος μεσολαβεί ανάμεσα στη «μορφή» και στο «περιεχόμενο» και γίνεται αντιληπτός μόνο στην περιοχή της καθαρής «συγκίνησης». Κι όταν λέω «Συγκίνηση», [«Συν-κίνηση»] εννοώ τη μήτρα της παπαδιαμαντικής πεζογραφίας, αυτό που υπάρχει πραγματικά στο κείμενο, ως πεζογραφικός πυρήνας, και συγκροτεί μια πραγματικότητα που μένει έξω απ' τις αρμοδιότητες της συμβολοποίησης, που δεν περνάει μέσα από τον αυτοέλεγχο, κι εντοπίζεται συχνά απ' το ένστικτο του αναγνώστη ως «θεϊκό» ή ως «ζωικό». Και το ένα και το άλλο ανήκουν στο γένος του «ιερού». Εδώ ανάμεσά τους χτυπιέται σαν τεντωμένη χορδή ο Παπαδιαμάντης. Αυτή είναι η σχέση του με την «πραγματικότητα». Κι από αυτόν τον υπόγειο παραδαρμό αναγγέλλεται το «Απολύτως Αληθινό».

Έτσι, τον Παπαδιαμάντη πρέπει να τον δούμε ως συμμέτοχο σ' έναν λόγο ιερουργικό και σ' έναν λόγο ονειρικό και ενορμητικό συνάμα. Αυτό είναι υψηλή πεζογραφία αλλά δεν είναι «ρεαλισμός» ούτε και ηθογραφία.

Τελικά ο Σκιαθίτης μένει «βουβός» μέσα στο κείμενό του, δίχως δομή, δίχως στιλ, δίχως συγγραφική αγωνία (δίχως καν την τελετουργία της έκδοσης του βιβλίου). Οι αγωνίες του έρχονται από τους συγκλονισμούς του έρωτα και του πένθους, της ορφάνιας και της εμπιστοσύνης προς τα στοιχειά, ποτέ απ' το ναρκισσισμό της ρητορικής, ποτέ από τη φιλοδοξία. Άλλωστε η «γοητεία» του παράγεται κι απ' το γεγονός ότι το τελευταίο που τον νοιάζει είναι να γοητεύσει.

Του φτάνουν τα δικά του βάσανα!

ΘΩΜΑΣ ΨΥΡΡΑΣ

σημειώσεις

1.Λάκης Προγκίδης , Παπαδιαμαντική κιβωτός, Βήμα, 4-1-98

2.Βακαλόπουλος, Η ιερή μελωδία της πραγματικότητας, Αντί, τ463, 5-4-1991

3.Στρατής Πασχάλης, εισαγωγή στον τόμο «Σκοτεινά Παραμύθια», εκδ. Μεταίχμιο 2001

4.Πετιμεζάς - Λαύρας· στο αφιέρωμα της Νέας Εστίας, σελ. 166.

5.Γιάννης Χατζίνης «Συντροφιά με τον Παπαδιαμάντη», στο αφιέρωμα της Νέας Εστίας, σελ. 59.:

6.Τάσος Λιγνάδης, «Ομολογία πίστεως στον Παπαδιαμάντη», Φώτα Ολόφωτα, σελ. 118

7.Κωνσταντίνος Τσάτσος, «Η "ατμόσφαιρα" του Παπαδιαμάντη"», αφιέρωμα Νέας Εστίας, σελ. 38 λ. 121.:

8.Γιάννης Τσαρούχης, «Η γλώσσα κόκκαλα δεν έχει και κόκκαλα τσακίζει», Αγαθόν το εξομολογείσθαι, σελ. 283, εκδ. Καστανιώτης 1986:

9.Τάσος Λιγνάδης, «Ομολογία πίστεως στον Παπαδιαμάντη», Φώτα Ολόφωτα, σελ. 118.

10.Γεώργιος Θέμελης, στις «Σύντομες κρίσεις» του αφιερώματος της Νέας Εστίας, σελ. 150.

11.Γιώργος Βαλέτας «Ο άνθρωπος και η εποχή του», αφιέρωμα Νέας Εστίας, σελ. 4

12.Ανδρέας Θ. Κίτσος-Μυλωνάς «Παράγραφοι», Φώτα Ολόφωτα, σελ. 142

«ὄρος» : το υψηλόν και το ιερόν ή η Γεωγραφία της ετερότητας

2011-12-26T03:12:00.000-08:00

Εισήγηση στο συνέδριο της Wild Wilderness

Για να δηλωθεί στην ελληνική γλώσσα η μεγάλη έξαρση της γήινης επιφάνειας, η μάζα της ξηράς που βρίσκεται εμφανώς ψηλότερα από εκείνες που την περιβάλλουν και παρουσιάζει γενικά απότομες πλευρές, σχετικά περιορισμένη κορυφαία έκταση και αξιόλογο τοπικό ανάγλυφο, χρησιμοποιούνται κατεξοχήν τρεις λέξεις: όρος, βουνό και λόφος.

Πρόκειται για τρεις λέξεις αβέβαιης ετυμολογίας που χρησιμοποιούνται με την ίδια ακριβώς μορφή εδώ και χιλιάδες χρόνια. Τις συναντούμε στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια του Ομήρου, στον Ησίοδο, στους αρχαίους λυρικούς και τον Ηρόδοτο...

Ας εξετάσουμε την κάθε μία χωριστά.

Για την ψιλούμενη (σπανιότατα παρουσιάζεται με δασυνόμενη μορφή), λέξη «ὄρος» έχουν διατυπωθεί δύο απόψεις:

1) πρόκειται για ρηματικό ουσιαστικό που έχει παραχθεί από το θέμα του ρήματος ὄρνυμι (εγείρω, υψώνω)(1) που συνδέεται με το ινδικό rsva- (υψηλός),ή,

2) προέρχεται από την ελληνική ρίζα Γορ ή Fορ που πιθανώς ανάγεται στην ετεροιωμένη βαθμίδα της ινδοευρωπαϊκής ρίζας werdh- / wredh (= μεγαλώνω,ανεβαίνω, ορθώνομαι, ψηλώνω) που η ριζική της σημασία συνδέεται με τις σωματικές κινήσεις που δηλώνουν οι έννοιες κινώ, διεγείρω, σηκώνω, αναπτύσσομαι και τις εντοπίζουμε στα ποιητικά κυρίως ρήματα:

ὀρούω = εγείρομαι και ορμώ εμπρός ( Ευριπίδης, Ηρακλής Μαινόμενος 972, Ομηρικός ύμνος Εις Απόλλωνα 417)

ὄρνυμι = ορμώ - εγείρω, ( Ιλιάδα Ε 629, Μ.293, Οδύσσεια ψ. 348)

ὀρίνω = εγείρω - διεγείρω,( Οδύσσεια σ. 75, Επικράτης εν Αδηλ. 1. 36)

ὀροθύνω = ορθώνω- διεγείρω - προτρέπω (Ιλιάδα Φ. 312, Ο-δύσσεια ε. 292)

ὀρθόω-ῶ = ορθώνω (2), (πρβλ. το επίθετο της Αρτέμιδος «Βωρθία » και καθ’ ανομοιωτική αποβολή « Ὀρθία » που υποδεικνύει πως η λέξη είχε αρχικά μπροστά της το F.)

Από τον ιωνικό τύπο «τό οὖρος» και «ὁ οὖρος», (πληθυντικός: τά οὔρεα) παράγονται οι λέξεις οὔρειος, οὐρεσιβώτης, οὐριβάτας και πιθανώς το επίθετο «οὔριος» (= ευνοϊκός).

Στην πραγματικότητα οι δύο απόψεις που αφορούν στην ετυμολογία της λέξης διαφέρουν ελάχιστα μια και παραπέμπουν στην ίδια ρίζα Fορ η οποία σ’ όλους της τους λεκτικούς σχηματισμούς και τις μεταβολές διατηρεί την έννοια της όρθωσης, της ανάπτυξης και της διέγερσης γεγονός που μας πείθει πως αρχικά αναφερόταν και περιέγραφε σωματικές καταστάσεις. Την ίδια ρίζα μπορούμε να ανιχνεύσουμε και σε πλήθος άλλων λέξεων που περιγράφουν επίσης σωματικές καταστάσεις όπως το θαμιστικό - επιτακτικό ρήμα οὐρῶ (Fορέω), άλλά και το ουσιαστικό οὐρανός (βοιωτικός και δωρικός τύπος ὠρανός, αιολικός ὄρανος): αυτός που καταβρέχει, αυτός που ρίχνει βροχή.

Η νεοελληνική λέξη βουνό(το), συναντάται στη μεσαιωνική ελλη-νική ως «βουνό(ν)» και «βουνίν» και προήλθε από μετάπλαση με βάση την αιτιατική, κατά το ουδέτερο το όρος από το αρσενι-κό της αρχαίας ελληνικής «ὁ βουνός» (3).

Η ετυμολογία της είναι αβέβαιη. Άλλοι τη θεωρούν δάνεια λέξη είτε Κυρηναϊκής προέλευσης (Ηρόδοτος), είτε γενικά ξενική (Αίλιος Διονύσιος, 2ος αιώνας) (4) ενώ άλλοι τη χαρακτηρίζουν δωρική. Πάντως σχετίζεται με τη συσσώρευση, το σωρό (5) και τη διόγκωση γεγονός που μας επιτρέπει να τη συνδέουμε με τη λέξη «βουβών» δηλαδή με το μέρος του σώματος ανάμεσα στο ανώτερο τμήμα των μηρών και στα γεννητικά όργανα. Εάν γίνει αποδεκτή η ετυμολογική σχέση με το «βουνός» τότε η αρχική σημασία της λέξης θα είναι «οίδημα στον βουβώνα», «αυτό που ορθώνεται στο βουβώνα».

Η λέξη «λόφος» συναντάται στον Όμηρο. Στην Ιλιάδα δηλώνει τον αυχένα των υποζυγίων, τη χαίτη (Ιλιάδα Ψ 508), ή το σημείο του ανθρώπινου αυχένα που εξέχει (Ιλιάδα Κ 573), στη δε Οδύσ-σεια η λέξη αναφέρεται με τη σημερινή της σημασία (Οδύσσεια λ 956, π 471), και στα δύο έργα όμως τη συναντούμε να παρουσιάζεται και με τη σημασία του λοφίου της περικεφαλαίας. Είναι χαρακτηριστική η έκφραση «λόφους κείρεσθαι» που περιγράφει ένα ιδιαίτερο τρόπο κουρέματος που τον ονόμαζαν «σκάφιον» (κουρεύανε ολόγυρα το κρανίο αφήνοντας στο υψηλότερο μέρος του κρανίου ακούρευτες τρίχες. Πάντως με τη λέξη «λόφος» δηλώνονται διογκώσεις που καλύπτονται από τριχοφυία ή βλάστηση. Άλλωστε η αρχαιοελληνική λέξη «λοφιά» δηλώνει τη χαίτη και το υποκοριστικό της λέξης λόφος, το «λοφίον», ακόμα και σήμερα περιγράφει ακριβώς το θύσανο από τρίχες, φτερά ή νήματα που προβάλλουν από ένα καπέλο ή ένα κεφάλι.

Η προηγούμενη ετυμολογική και σημασιολογική αναζήτηση των εννοιών όρος, βουνό και λόφος επιτρέπει την εξαγωγή κάποιων πρώτων διαπιστώσεων:

Οι τρεις έννοιες δεν αναφέρονται αρχικά στο γεωγραφικό ανάγλυφο αλλά στο ζωντανό ανθρώπινο σώμα και μάλιστα παραπέμπουν με αξιοσημείωτη εμμονή σε μία συγκεκριμένη σωματική περιοχή. Αξίζει να τονιστεί πως η λέξη «ὄρος» στην αρχαία ελληνική δήλωνε και το επάνω εξογκωμένο τμήμα του ποδιού πριν από το μεγάλο δάχτυλο και η ίδια λέξη (στους Ίωνες: οὖρος) χρησιμοποιείται από την αρχαιότητα ώς σήμερα για να δηλώσει το ξύλινο, φαλλικού τύπου, εργαλείο με το οποίο πίεζαν τις ελιές και τα σταφύλια για να παραχθεί ο χυμός. Η λέξη «ὄρος» επίσης χρησιμοποιείται στην αρχαιοελληνική και για το ουροδοχείο. Η ρίζα Fορ- που βρίσκεται στο θέμα της λέξης «ὄρος» αναφέρεται σε καταστάσεις σωματικών διογκώσεων που οφείλονται σε διέγερση και συνδέονται με σωματικές εκκρίσεις που παραπέμπουν στην περιοχή των γεννητικών οργάνων και της γονιμότητας. Άλλωστε ο ταύρος (λατ. urus,-i) που αποτελεί το κατεξοχήν σύμβολο της γονιμότητας αποκαλείται από τους Ίωνες και «οὖρος».
Αν τα προηγούμενα συσχετιστούν με την ετυμολογική σύνδεση «βουνός – βουβών» ενισχύεται η άποψη ότι η περιοχή του βουβώνος που περιλαμβάνει το βουβωνικό πόρο ο οποίος περιέχει τον σπερματικό τόνο στον άνδρα και τον στρογγύλο σύνδεσμο της μήτρας στη γυναίκα, καθώς και η εικονιστική αναλογία του εφηβαίου με τα συνδηλωτικά του αρχαιοελληνικού λόφου (λοφίον) ως διογκωμένου τόπου όπου βλασταίνει η τριχοφυία (η περιοχή του εφηβαίου αποκαλείται σήμερα όρος της Αφροδίτης) ανοίγεται μπροστά μας μια πρωταρχική σωματική γνώση που μεταφέρεται αναλογικά υπερμεγενθυμένη και προβάλλεται στο φυσικό περιβάλλον ως στοιχείο γνώσης και κατανόησης του κόσμου. Και βέβαια κάτι τέτοιο δε συμβαίνει μόνο στην περίπτωση των τριών εννοιών που αναφέρθηκαν αλλά και σε πλήθος από έννοιες που αφορούν κυρίως σε στοιχεία ή σε διαδικασίες βλάστησης.
Για να το διατυπώσω διαφορετικά: μέσα από την ετυμολογική και σημασιολογική μελέτη της περίπτωσης τριών λέξεων βρεθήκαμε στη βάση του αρχαιοελληνικού θρησκευτικού ανθρωπομορφισμού. Η γνώση της ανθρώπινης σωματικής γεωγραφίας μεταφέρεται αναλογικά στο γεωγραφικό ανάγλυφο, όχι ως μια απλή εικονιστική και γενικά περιγραφική αναλογία, αλλά ως ευθεία προβολή του γνωστού και οικείου σώματος πάνω στο άγνωστο περιβάλλον το οποίο μ’ αυτό τον τρόπο οικειώνεται χωρίς να χάνει ούτε για μια στιγμή τα χαρακτηριστικά του αλλότριου. Επομένως βρισκόμαστε μπροστά σε μια μέθοδο οικείωσης δηλαδή γνώσης.
Από αυτή ακριβώς τη μέθοδο αντίληψης που βασίζεται στην ανθρωποκεντρική αναλογική μεταφορά προκύπτει στην περίπτωσή μας και η ιερότητα των βουνών. Θα πρέπει βέβαια εξαρχής να διαχωρίσουμε την έννοια του ιερού από την έννοια του ηθικού. Η διαφορά τους έγκειται στο ότι στο ιερόν εδράζει μια ιδιαίτερη δύναμη και ισχύς σε σύγκριση πάντα με την αντίστοιχη δύναμη που κατέχει ο πιστός (γιαυτό και το ιερόν είναι συνάμα διαφορετικό αλλά και απόλυτα οικείο.) Και στην περίπτωση των βουνών η σύγκριση γίνεται με αφετηρία την παρατήρηση της «γεωγραφίας» του ανθρώπινου σώματος σε επίπεδο όγκου-ύψους και δυνατοτήτων γονιμότητας-βλαστικότητας. Η ιερότητα του όρους λοιπόν προκύπτει μέσα από τη σύγκριση και την αναλογία και αισθητοποιείται ως μια μορφή ετερότητας που παράγεται σε σχέση με «το αυτό», την αντίληψη της σωματικής οντότητας.

Με βάση τα όσα αναφέρθηκαν μπορεί να τεθεί πλέον το ερώτημα «τι αντιπροσωπεύει η έννοια του όρους για την ελληνική κοσμοαντίληψη;».

Τα όρια της ελληνικής πόλεως δεν τελειώνανε στο τείχος που την περιέβαλε. Ως πόλιν πρέπει να θεωρούμε και την περιβάλλουσα χώρα που η δραστηριότητα του ανθρώπου μετέτρεπε σε καλλιεργημένη γη. Από κει και πέρα ξανοιγόταν οι ακαλλιέργητες εκτάσεις με την άγρια βλάστηση, οι βάλτοι, οι λίμνες, τα βουνά.Εκεί ο πολιτισμός σταματούσε και οι τόποι ανήκουν στη δικαιοδοσία μιας μεταιχμιακής θεότητας, της Αρτέμιδος, που κινιόταν στα όρια ανάμεσα στον πολιτισμό και την αγριότητα. «Δός δέ μοι οὔρεα πάντα » ζητάει από τον Δία η Άρτεμις στον Ύμνο που της αφιερώνει ο Καλλίμαχος(6), και εδραιώνει την κυριαρχία της ως θεά σ’ ένα χώρο που δεν εντάσσεται στην πόλη. Η Άρτεμις δεν είναι θεά πολιτική, είναι «Βωρθία» και «Ορθία», δηλαδή θεά του άγριου κόσμου (η λέξη «ἀγρός» αναφέρεται στα ακαλλιέργητα εδάφη τα οποία βρίσκονται πέρα από τα έσχατα όρια της γης, τάς ἐσχατιάς ) και συγχρόνως θεά της γονιμότητας.(7) Η Αρτεμις όμως δεν αντιπροσωπεύει την αγριότητα. «Δρα κατά τέτοιο τρόπο, ώστε τα σύνορα μεταξύ της αγριότητας και του πολιτισμού να είναι περατά» (8) γιαυτό και ως Ορθία επωμίζεται τη μύηση των νέων αγοριών που τα οδηγεί στην ενήλικη ζωή τους ως πολίτες πλέον, οδηγώντας τους νέους από την πόλη στις άγριες περιοχές τους εξανθρωπίζει γιατί η αγριότητα διευκολύνει να συνειδητοποιήσουν την αξία της κοινωνικής ζωής.
Το όρος λοιπόν δεν είναι για τους Έλληνες ο αδιαπέραστος χώρος της αγριότητας, ο χώρος της «φυσικής βαρβαρότητας», αλλά μια συνέχεια της ίδιας του της φύσης την οποία κατανοεί μέσα από το ίδιο του το σώμα-φύση, ή μέσα από τη φύση-σώμα.
Το όρος είναι το «ἕτερον» και συνάμα «τό αὐτό» σε σχέση με τον άνθρωπο. Η ιδέα αυτή θα εκφραστεί φιλοσοφικά από τον Πλάτωνα: το Αυτό δε μπορούμε να το συλλάβουμε παρά μονάχα σε σχέση με το Έτερον. Αν το Αυτό παραμείνει αναδιπλωμένο στον εαυτό του τότε δεν υπάρχει δυνατότητα για καμιά σκέψη και γνώση, για κανένα πολιτισμό.
Συνεπώς τα βουνά ως τόπος ετερότητας διευκολύνουν τον ελληνικό στοχασμό να ορίσει αντιθετικά τα ζεύγη κοινωνία - πολιτισμός, κοινωνικότητα - αγριότητα, ορθολογικό - ενστικτώδες, ήμερο - άγριο, καλλιεργημένο - ακαλλιέργητο και συγχρόνως με βάση αυτά τα διαλεκτικά ζεύγη να κατανοήσει και να αποδεχτεί τις λογής μορφές της ετερότητας που θα ενσαρκώσει με τον εναργέστερο τρόπο στο ελληνικό πάνθεον η μορφή του Διόνυσου. Η θιασική ὀρειβασίη των πιστών του θεού θα σημάνει την αποδοχή του βουνού ως χώρου που διευκολύνει τον ορισμό της ταυτότητάς μας μέσα από την οικείωση του ετέρου.
Αλλιώς θα το λέγαμε, πως, καθώς αναμετράμε το είναι μας με τη φύση, καταλαβαίνουμε καλύτερα τον άνθρωπο.

Ψύρρας Θωμάς

..... ...... ...... ...... ...... ......

1. πρβλ. το μυκηναικό ‘‘otwoweo’’ = (F)ορθF-ώFεος.

2. Η λέξη «ὄρος» εμφανίζεται ως πρώτο συνθετικό με τις εξής μορφές:
•        ὀρεσ- [από το σιγμόληκτο θέμα της γενικής (τοῦ ὄρεσος - τοῦ ὄρους)] πρβλ. ὀρέσβιος, Ὀρέστης.
•        ὀρι- [σε αρχαικού τύπου σύνθετα] πρβλ. ὀρίγονος, ὀρίγανος, ὀρίκτυπος
•        ὀρο- [με συνδετικό φωνήεν -ο-] πρβλ. ὀρογενής, ὀροφύλαξ
•        ὀρει- [από τη δοτική ενικού ὄρει] πρβλ. ὀρειδόμος, ὀρείχαλκος, ὄρειος
•        ὀρεσι- [από τη δοτική του πληθυντικού ὄρεσι] πρβλ. ὀρεσίκοιτος, ὀρεσιδίαιτος
•        ὀροι- [ κατά τον τύπο της παλαιάς τοπικής πτώσης ὄροι] πρβλ. ὀροιβάδες
•        ὄρειο και ὀρεο- [ από το θέμα του επιθέτου ὄρε[ι]ος] πρβλ. ὀρεομήκης, ὀρε[ι]οβάτης
•        Fορε- [ Βορέας, σήμαινε τον ορεινό άνεμο.
3 Δες: Ηρόδοτος 4. 158 και 199, Φιλήμων Νοθ. 1, Αδήλ. 34Α, Επιγρ. Μιλησίων στη Συλλογή Επιγραφών 2905D.12,14.

4. στιβάς (Cypr.), (βαρβαρική λέξη κατά τον Αίλιο Διονύσιο .Fr.93.)

5.δες και τη νεοελληνική λέξη σβουνιά (η) και βουνιά (η): κοπριά βοοει-δών και άλλων μεγάλων ζώων. [βου-: ελνστ. βοών `στάβλος βοδιών΄ > βοωνία > βονία (αποφυγή της χασμ.) > βουνιά ([o > u] από επίδρ. του χειλ. [v])• σβου-: ανάπτ. προτακτ. [s] από συμπροφορά με το άρθρο στη γενική ενικού και αιτια-τική πληθυντικού και ανασυλλαβισμό [tis-vu > tizvu > tis-zvu]]

6 Καλλίμαχος, Εἰς Ἄρτεμιν , 18 )

7. J.P.Vernant, Το βλέμμα του θανάτου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1992, σελ.17

8. J.P.Vernant, ό.π. σελ.19

Ο κίνδυνος να κοιτάς φωτογραφίες

2011-12-25T08:58:00.000-08:00

Στα εγκαίνια μιας έκθεσης φωτογραφίας...

Το να κοιτάς φωτογραφίες είναι πράγμα επικίνδυνο. Θα μου πείτε. Κανείς δεν έπαθε τίποτε κοιτώντας φωτογραφίες. Κι επιπλέον όπως λέει και το γνωμικό: «μια εικόνα είναι χίλιες λέξεις». Ναι αλλά μια εικόνα δεν είναι ντε και καλά φωτογραφία!

Επιμένω για τον κίνδυνο.Είναι πράγμα επικίνδυνο, πολύ επικίνδυνο, γιατί όσο κι αν δεν μετράμε θύματα από αυτό, γινόμαστε όλοι θύματα και χωρίς να το καταλαβαίνουμε...

Απλώς δεν ξέρετε πόσοι ανάμεσά μας είναι θύματα αυτής της υπόγειας και ύπουλης διαδικασίας που ενεργοποιείται από τι στιγμή που κάποιος ή κάποια από μας πάει σπίτι του κι ανοίξει το συρτάρι και τραβήξει το λαστιχάκι που συμμαζεύει την "τράπουλα" με τις παλιές φωτογραφίες… Από κείνη τη στιγμή τα πράγματα αγριεύουν, ο κίνδυνος παραμονεύει. Πρόκειται για μια συνωμοσία που έχει συγκεκριμένο στόχο. Εμάς.

...Το βλέπω ότι περάσατε από αυτή την συνωμοσία. Το βλέπω ότι ο κίνδυνος πέρασε μέσα σας . Τολμήσατε και κοιτάξατε τις παλιές σας φωτογραφίες. Το βλέπω στα πρόσωπά σας. Είναι γραμμένο στις ρυτίδες των προσώπων σας, κι ας μην το παραδέχεστε.

Το καλοκαίρι του 1827, όταν ο Γάλλος λιθογράφος J.N. Niepce "τράβηξε" την πρώτη φωτογραφία, εκθέτοντας μια πλάκα με φωτοευαίσθητο υλικό επί οχτώ ώρες, για να αποτυπώσει στην αιωνιότητα τις στέγες των σπιτιών που έβλεπε από το παράθυρο του εργαστηρίου του, από τότε άρχισε η συνωμοσία…

Οι μόνοι που δεν εκτίθενται στον κίνδυνο είναι τα μικρά παιδιά. Αυτά μπορούν να βλέπουν φωτογραφίες και να χαίρουνται. Κοιτώντας επιβεβαιώνουν αυτό που είναι. Βλέπουν τη φωτογραφία τους σα να είναι ο καθρέφτης. Εκεί αυτοαναγνωρίζονται και φυσικά χαίρονται μ’ αυτό. Όπως παίρνουν πόζες όταν στέκονται μόνα στον καθρέφτη – σκεφτείτε τα μικρά κοκέτικα κοριτσάκια - έτσι βγαίνουν και στις φωτογραφίες. Γιαυτό πολλές φορές παίρνουν πόζες κάνοντας λογής γκριμάτσες ή βγάζοντας έξω τη γλώσσα. Είδατε κάποιον πενηντάρη και βάλε, να βγαίνει φωτογραφία κάνοντας γκριμάτσες; Το αντίθετο ακριβώς. Η έγνοια του είναι πώς να στηθεί καλύτερα για να τον πάρει από την ωραία πλευρά, πώς να βγει όχι απλώς καλός αλλά καλύτερος (τι σημαίνει αυτό δεν το σχολιάζω).

Μην τολμήσει κάποιος να μου υπενθυμίσει τη γνωστή φωτογραφία του Αινστάιν με έξω τη γλώσσα! Εδώ πρόκειται μάλλον για κάτι το προσχεδιασμένο. Ήξερε ότι χρειαζόταν η πρόκληση για να αποδείξει την αγανάκτηση και τον αντικομφορμισμό της σοφής του αυθορμησίας.

Στα παιδιά δεν πιάνει η συνωμοσία. Τα παιδιά βρίσκονται εκτός κινδύνου. Το πρόβλημα είναι με εμάς.

Και μη θαρρείτε ότι αυτό τον κίνδυνο τον είδα μόνο εγώ. Ακούτε έναν άλλον υποψιασμένο με τη συνωμοσία των φωτογραφιών:

ΑΠ' ΤΟ ΣΥΡΤΑΡΙ

"Εσκόπευα στης καμαράς μου έναν τοίχο να την θέσω.

Αλλά την έβλαψε η υγρασία του συρταριού.

Σε κάδρο δεν θα βάλλω την φωτογραφία αυτή.

Έπρεπε πιο προσεχτικά να την φυλάξω.

Αυτά τα χείλη , αυτό το πρόσωπο -

α για μια μέρα μόνο, για μια ώρα

μόνο , να επέστρεφε το παρελθόν τους.

Σε κάδρο δεν θα βάλλω την φωτογραφία αυτή.

Θα υποφέρω να την βλέπω έτσι βλαμένη.

Άλλωστε , και βλαμένη αν δεν ήταν ,

θα μ' ενοχλούσε να προσέχω μη τυχόν καμιά

λέξις , κανένας τόνος της φωνής προδόσει -

αν με ρωτούσανε ποτέ γι' αυτήν."

Κ.Π. Καβάφης

κι άλλον ένα

ΜΑΡΙΑ ΝΕΦΕΛΗ

"...ΛΟΓΟΣ ΠΕΡΙ ΚΑΛΛΟΥΣ

Φοβηθείτε

αν θέλετε να σας ξυπνηθεί το ένστικτο του ωραίου

ή αν όχι τότε μια που ζούμε στον αιώνα της φωτογραφίας

ακινητήσετέ το: αυτό που δίπλα μας

ολοένα μ΄ απίθανες χειρονομίες δρα:

το Ασύλληπτο!..."

Οδυσσέας Ελύτης

Τι έχετε να μου πείτε τώρα; Ότι οι φωτογραφίες είναι απλώς εικόνες, αθώες παραστάσεις, και τίποτε άλλο;

Είναι επικίνδυνες και η απάντηση δυστυχώς για μας όλους τους ενήλικες – και ιδίως όσους έχουμε μπει στα –ήντα είναι σκληρή. Η κάθε φωτογραφία που κοιτάμε μας φέρνει αντιμέτωπους με την απώλεια.

Να το εξηγήσω:

Μια φωτογραφία αποτυπώνει τον κόσμο σε μια στιγμή. Παγώνει στιγμιαία τη ροή του χρόνου. Έτσι ο άνθρωπος με ένα κλικ ικανοποιεί μια βασική του ανάγκη: την ακινητοποίηση του χρόνου. Αλλά αυτό μοιάζει με μια βραδυφλεγή βόμβα. Όταν ο παγωμένος χρόνος μπει στο συρτάρι συνεχίζει να ζει. Ο παγωμένη στιγμή ζει στο δικό της χρόνο. Γι’ αυτό κιτρινίζουν όλες οι φωτογραφίες! Κι όταν πλέον για καλά κάτσει απάνω του η κιτρινάδα του χρόνου, κι όταν κάποιος ενήλικος πάει και τραβήξει το λαστιχάκι κι αρχίζει να κοιτά φωτογραφίες, τότε ξέρετε τι συμβαίνει; Βάζει διαφορετικούς χρόνους να «συγκρούονται». Οι φυσικοί ξέρουν τι σημαίνει αυτό. Όταν το χτες και το τώρα πάνε να γίνουν ένα, είναι σαν να ανοίγει μια πελώρια μαύρη τρύπα στο χωρόχρονο. Και όντως ανοίγει.

Αυτό ονομάζεται μνήμη.
Χαμένοι άνθρωποι σε στιγμές γλεντιού
Πεθαμένοι τώρα που χαίρονται
Τρυφερά αγκαλιάσματα που πήγαν στράφι
Χειρονομίες που έμειναν μετέωρες

Κάθε φωτογραφία είναι μια απουσία. Και μόνο οι μεγάλοι ξέρουν από λογής απουσίες. Και ότι οι λογής απουσίες χαράζουν ρυτίδες που ποτίζονται από παγωμένες εικόνες…

Ακούστε την Κική Δημουλά:

Περιστρέφω την φωτογραφία,
γιατί προκαλεί εθισμό
η παρατεταμένη χρήση των θαυμάτων.
Εδώ μοιάζει χέρι
που κόπηκε από σώμα χορευτού
την ώρα που έλεγε Ώπα,
γιατί άλλη στροφή θα ετοίμαζε η ψυχή
κι άλλη θα μπόρεσε το σώμα.
Αντίρροπος ρυθμός που σπάζει
το μέλος
και τα μέλη.

Περιστρέφω τη φωτογραφία
Χέρι που βαδίζει
στον ήσυχο στενόμακρο Σεπτέμβρη
των πολλών και βουβών αληθειών.

Εδώ, το χέρι που θα χάραξε
ένα καλή αντάμωση
στην πρώτη πέτρα των ανθρώπων.
Ευχή που πιάνει αν φυτευτεί
σε γη φωτογραφίας μόνο.

Με μια ελάχιστη κίνηση
Το χέρι αλλάζει πάλι
Επαγγελίες αιωρήσεως.
Τώρα, όμοιο χάδι είναι ανοδικό
Στα μακρινά μαλλιά μιας μνήμης.

Αχ, τι θα τις κάνει τόσες ομοιότητες
Για αυτόν τον ένα κόσμο;

Αφήνω τη φωτογραφία να πέσει.
Και το χέρι σου μένει
παλάμη ανεστραμμένη
σε κάποια χειρομάντισσα νεφέλη,
που το διαβάζει:
Μαζί του δεν βλέπει να μας δένει
καμία συνεργασία στα βάρη.
Μαζί δεν θα σηκώσουμε
μήτε νεκρόν από κάτω
μήτε λουλούδι.

Πηγαίνοντας να δείτε τις φωτογραφίες στην έκθεση να θυμάστε Ανδρέα Εμπειρίκο:

Ο ΦΩΤΟΦΡΑΧΤΗΣ

"...

Ένας φακός με απίστευτον φωτοφράκτη αρπάζει

την πιο γοργή στιγμή και την απλώνει στην

επιφάνεια μιας πλάκας λείας, ευαισθησίας

εξαισίας. Και τώρα που άνοιξε και έκλεισε ο

φωτοφράκτης σαν μάτι αδέκαστο και συνελήφθη

ο χρόνος, ο ρεμβασμός αυξάνει την ζωή και δίδει

στην κάθε εικόνα την κίνησι και την ευελιξία που

φέρνει από τα βάθη μιας πηγής (της ιδικής του)

ζεστό το πιο κρυφό της νόημα..."

Και μην ξεχνάτε : οι εκθέσεις φωτογραφίας δεν αφορούν αυτά που απεικονίζουν. Κυρίως αφορούν όσα δεν απεικονίζουν και βρίσκονται πλέον γύρω μας ως τωρινές πραγματικότητες. Δείχνουν το τότε ενώ ζούμε στο τώρα. Πάρτε τις αποστάσεις σας και κάντε ο καθείς κουμάντο στις δικές σας ρυτίδες…

Ψύρρας Θωμάς Λάρισα 10- 6-2002

Θωμάς Ψύρρας : Τόπος και Λογοτεχνία - με αφορμή μια ανθολόγηση

2011-12-17T08:48:00.000-08:00

Το κείμενο παρουσιάστηκε στη Ραψάνη, στο Σεμινάριο Μεθοδολογίας Επιτόπιας Έρευνας για μεταπτυχιακούς φοιτητές που οργάνωσε το Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, με συμμετοχή φοιτητών απ' όλη την Ελλάδα (28η Μαΐου έως την 1η Ιουνίου 2008)

Πριν δυο-τρία χρόνια οι εκδόσεις «Μεταίχμιο» μου ανέθεσαν να ανθολογήσω κείμενα για τη Λάρισα στη σειρά «μια πόλη στη Λογοτεχνία». Ίσως κάποιος εκ πρώτης όψεως να θεωρούσε ότι η δυσκολία θα ήταν να ξετρυπώσω κείμενα μια και η Λάρισα δεν διαθέτει μια τόσο έντονη παρουσία στην νεοελληνική λογοτεχνία. Η πραγματική δυσκολία όμως ήταν κρυμμένη. Έπρεπε να στοχαστώ για τη σχέση τόπου και λογοτεχνίας προτού αποφασίσω τι, πως και γιατί θα ανθολογήσω. Έπρεπε λοιπόν να ξεκαθαρίσω τι είναι μια «πόλη», πότε ένα οικιστικό σύνολο και μια πληθυσμιακή συγκέντρωση γίνεται πόλη, και κυρίως να δω πως και πότε μια πόλη αποτυπώνεται στη λογοτεχνία αλλά και αντίστροφα πότε και πως η λογοτεχνία επηρεάζει τους τόπους μια πόλης. Και έπρεπε να μπω στον προβληματισμό και για το μέλλον αυτής της σχέσης.

Από εκείνον τον προβληματισμό προέκυψε μια σύντομη εισαγωγή στον τόμο της ανθολόγησης (1) (δεν είχα και πολλά περιθώρια για να απλωθώ σύμφωνα με τις εκδοτικές προδιαγραφές), ωστόσο εκείνη η εισαγωγή διαβάστηκε στη Λάρισα ως «πολιτικό» κείμενο και μάλιστα χρησιμοποιήθηκε από υποψήφιους δημάρχους κατά την προεκλογική εκστρατεία - και βέβαια την ερμήνευαν κατά πως βόλευε τον καθένα. Αυτό μου έγινε μάθημα. Δικαίωσα τους μεταμοντέρνους γεωγράφους που ισχυρίζονται ότι ο λόγος για τον τόπο είναι - θες δε θες – όργανο εξουσίας (2) (αν και καμιά φορά μπορεί ελπίζω να γίνεται και όργανο αντίστασης).

Με αυτή την προϋπηρεσία στο θέμα «Λογοτεχνία και τόπος» - ή αν προτιμάτε αντίστροφα – παρουσιάζομαι μπροστά σας ελπίζοντας να ξεδιπλώσω λίγο παραπάνω τον προβληματισμό μου.

Για να σας διευκολύνω σύντομα και σχεδόν διαγραμματικά σας επισημαίνω ότι θα κινηθώ στα εξής ερωτήματα:

• Τι είναι τόπος.

• Πότε και πώς ένας τόπος γίνεται πατρίδα.

• Πώς συμβάλλει η λογοτεχνία στη δημιουργία μιας πατρίδας

Ας ξεκινήσω με το πρώτο ερώτημα: «Τι είναι τόπος;»

Σύμφωνα με τα ετυμολογικά λεξικά του Hofmann και του Chantraine η λέξη «τόπος» προέρχεται από το ινδοευρωπαϊκό θέμα top- που σημαίνει «φθάνω» και «συναντώ». Όπου διασώζεται η χρήση της ρίζας top- στις άλλες ινδοευρωπαϊκές γλώσσες δίνει το εξής αποτέλεσμα: στα Λιθουανικά tapti σημαίνει «γίνομαι» και στα Λεττονικά: tapt (tuopu) σημαίνει επίσης «γίνομαι».

Στην αρχαία ελληνική «τόπος» σήμαινε «χώρος», «θέση». Επίσης σήμαινε μέρος του ανθρώπινου σώματος, ή το γυναικείο αιδοίο, και πιο συγκεκριμένα, τη μήτρα.

Το παραγόμενο ρήμα «τοπάζω» σημαίνει «στοχάζομαι» και «φαντάζομαι», η δε λέξη «τοπείον» είναι ο «λώρος» ή το «σκοινί».

Σε μεταφορική του χρήση η λέξη τόπος σημαίνει το «παράδειγμα», που δημιουργείται από ένα σύνολο σημείων με κοινές ιδιότητες (κοινός τόπος, γεωμετρικός τόπος)

Επιτρέψτε μου λοιπόν, αφού η γλώσσα μού δίνει τις λαβές, να συνάψω στο σημαίνον «τόπος», εκτός των δηλωτικών σημαινόμενων «χώρος» και «μέρος συνάντησης» και τα υποδηλωτικά α) «γένεση-ύπαρξη», β) «σώμα-μήτρα» γ) «στοχασμός και φαντασία», δ) «λώρος» (όπως λέμε ομφάλιος), και ε) «κοινότητα σημείων».

Νομίζω λοιπόν ότι μπορώ πλέον, έστω κι έμμεσα, να φτάσω στο πρώτο συμπέρασμα: «τόπος» δεν είναι μόνο μια γεωγραφική οντότητα εφόσον γλωσσικά συνεμφαίνει τόσα πολλά μη γεωγραφικά σημαινόμενα. Οι υποδηλώσεις συνολικά ιδωμένες περιγράφουν, από τη μια, πραγματικές καταστάσεις χώρου, καταγωγής, συνύπαρξης και από την άλλη, νοητικές εγγραφές που αφορούν το φαντασιακό και την οργάνωση ιδεών και εικόνων για την πραγματικότητα.

Έρχομαι στο δεύτερο ερώτημα : «Πότε και πώς ένας τόπος γίνεται πατρίδα;»

Προφανώς πατρίδα δεν είναι ο τόπος διαμονής. Δεν είναι ο τόπος που τυχαίνει να γεννηθεί κάποιος. Πατρίδα είναι το μέρος εκείνο που ο καθείς αισθάνεται και ονοματίζει «σπίτι του». Με επίκεντρο λοιπόν το «σπίτι μας» αρχίζει μέσα μας να πήζει και να φουσκώνει ο «βιωμένος χώρος» που έλεγε και ο Gaston Bachelard (3), εντός του οποίου κατοικοεδρεύουν οι εικόνες, οι μνήμες, τα συναισθήματα και “βρίσκει καταφύγιο ο χρόνος που πέρασε κι έχει χαθεί” . (4)

Αυτό όμως από μόνο του δεν αρκεί. Ένας τόπος γίνεται πατρίδα όταν κάποιος την αφηγηθεί, όταν από τόπος της γεωγραφίας μυθολογηθεί και γίνει αφήγηση. Όταν δηλαδή κάποιος με βάση το “βιωμένο χώρο” του εγκαθιδρύσει μέσα στη γλώσσα μια σειρά από αναγνωρίσιμα “σύμβολα αναγνώσιμα μέσα από κώδικες αληθοφάνειας ”, (5) μια σειρά αντιλήψεις που έχουν οι άνθρωποι για μνημεία, για σύνορα, για βράχια, για δέντρα, για περάσματα και μονοπάτια, για χώρους συνάντησης, για ζώα, για φυτά, για πηγές και ποτάμια…

Τότε με αρχή (6) τον τόπο τους οι άνθρωποι δημιουργούν ένα συλλογικό αρχείο (7) ομιλιών γεμάτο κοινές εικόνες, πλούσιες όχι μόνο στις δηλώσεις αλλά κυρίως στις υποδηλώσεις και στις συνειρμικές συνάψεις τους, δημιουργούν μια κοινή γλώσσα που δύναται να εκφέρει λόγο της αφήγησης.

Βέβαια το συλλογικό αρχείο των ομιλιών διαμορφώνεται και από άλλες «πηγές», πέρα από τα περιεχόμενα του δικού μας «βιωμένου χώρου». Την αντίληψη για τον τόπο μας τη διαμορφώνουν και οι «άλλοι», αυτοί που δεν είναι συντοπίτες ή συγχωριανοί μας. Είναι οι ξένοι από το εσωτερικό και το εξωτερικό (σκεφτείτε στην περίπτωση της Ελλάδας: οι ρομαντικοί προσκυνητές, οι ταξιδιώτες, οι περιηγητές, οι τουρίστες, αλλά και οι διπλωμάτες, οι αρχαιολόγοι, οι συγγραφείς, οι ιστορικοί, οι κάθε λογής διανοούμενοι, οι καλλιτέχνες...) που επισκέπτονται τον τόπο μας και μιλούν γι’ αυτόν (8). Μας «μαθαίνουν» να βλέπουμε και με τα δικά τους μάτια, και να μιλάμε με τα δικά τους λόγια για τον τόπο μας. Έτσι συμπληρώνουμε το συλλογικό αρχείο των ομιλιών και με τις ομιλίες των ξένων . (9)

Μιλώντας λοιπόν γι’ αυτό το συλλογικό αρχείο των ομιλιών μπορούμε να το φανταστούμε σαν ένα φανταστικό χάρτη, βασισμένο στη γεωγραφία, αλλά φτιαγμένο από τα νοητά της μυθοπλασίας της δικής μας και των άλλων. Πρόκειται για ένα νοητό χάρτη φτιαγμένο από αναδρομές στην ιστορία, από μύθους, από αντιλήψεις που έχουμε για τα ερείπια, από παραδόσεις, από ιδέες «αυτοχθονιότητας» και “αυθεντικότητας”, από αντιλήψεις για την ιστορική συνέχεια, από την επιστράτευση ενός παρελθόντος που σέρνεται έως το παρόν για να δώσει εδώ και τώρα λύσεις και «λύσεις». (10) Αυτή είναι η τοπογραφία της πατρίδας (11).

Και φτάνω στο τρίτο ερώτημα: «Πως συμβάλλει η λογοτεχνία στη δημιουργία μίας πατρίδας;»

Μετά από όσα ανάφερα, νομίζω είναι εύκολο να αντιληφθούμε ότι η Λογοτεχνία από τη φύση της, και σε σχέση με το ζήτημα στο οποίο αναφερόμαστε, δεν είναι παρά ένα «όργανο» που συμβάλλει α) στην τελική διαμόρφωση, β) την εκλαΐκευση και γ) την εμπέδωση της τοπογραφίας μιας συγκεκριμένης πατρίδας.

Συνήθως επισημαίνουμε τον διαμορφωτικό/δημιουργικό ρόλο της Λογοτεχνίας στη φαντασιακή σήμανση του τόπου. Επισημαίνουμε κυρίως το γεγονός ότι η λογοτεχνία σε όλες της τις μορφές ( το ταξιδιωτικό δοκίμιο, το μυθιστόρημα, το διήγημα, τη λυρική και την επική ποίηση...) αλλά και σε πολλές μεταγλώσσες της (τη γλωσσολογική μελέτη, το στοχαστικό δοκίμιο, τη φιλοσοφική πραγματεία, την αισθητική ανάλυση, την κριτική της τέχνης...) επιβάλλει νόημα στα πράγματα ολόγυρά μας δημιουργώντας τον συμβολικό μας κόσμο και δίνοντας πολιτιστικό νόημα στον γεωγραφικό τόπο. Όμως δεν τονίζουμε όσο θα έπρεπε τους άλλους δύο ρόλους που αναλαμβάνει να διεκπεραιώσει μια Λογοτεχνία: τον εκλαϊκευτικό και τον εμπεδωτικό. Γιατί με αυτούς τους δύο ρόλους η Λογοτεχνία μετατρέπει τη φαντασιακή σήμανση του τόπου σε φαντασιακή θέσμιση του τόπου. Και η διαφορά ανάμεσα στη σήμανση και τη θέσμιση είναι τεράστια! (12) Και εξηγώ: Τα λογοτεχνικά έργα καθώς παράγονται από τους δημιουργούς τους δεν είναι παρά «ομιλίες», όπως τα λόγια ενός μεμονωμένου ατόμου. Η «Λογοτεχνία» όμως δεν είναι «ομιλία», είναι προϊόν θέσμισης (13). Το corpus των κειμένων που οργανώνονται σε μια «Λογοτεχνία» και συσσωματώνονται σε μια «Εθνική Γραμματεία», κρίνονται, ταξινομούνται, αξιολογούνται, ανθολογούνται, διδάσκονται, επιβάλλονται... Δηλαδή μέσω της εξουσιαστικής χρήσης υφίστανται μια ιδεολογική διαδικασία καθαρμών του νοήματος, έτσι ώστε συνολικά να συμβαδίζουν με ευρύτερες «αποδεκτές» επιλογές της εξουσίας (14). Ενώ λοιπόν κάποια μεμονωμένα λογοτεχνικά έργα μπορούν να «ανθίστανται» ή ακόμα και να επιδιώκουν συνειδητά την «ανταρσία» (15), η «Λογοτεχνία» τείνει να πλανίζει και να λειαίνει ακόμα και τις «αντάρτικες» ιδιαιτερότητες των έργων και τελικά να κατασκευάζει μια ενιαία συμβολική «Πατρίδα» η οποία βεβαίως σχετίζεται και με τις επιλογές της Εξουσίας ή των εξουσιών.

Ας δούμε τώρα πως λειτούργησε η Νεοελληνική Λογοτεχνία στη συγκρότηση της ελληνικής συμβολικής Πατρίδας.

Για να κατανοήσουμε τον γενικό της προσανατολισμό πρέπει να ξεκαθαρίσουμε ότι σε ένα μεγάλο βαθμό τα τελευταία διακόσια περίπου χρόνια η νεοελληνική λογοτεχνία λειτουργεί παραπληρωματικά στην εξουσία του έθνους-κράτους του οποίου βασική επιδίωξη είναι να επιβάλλει την αρχή «ενιαίος χώρος - ένας λαός». Και βέβαια αυτό δεν είναι μόνο ελληνικό φαινόμενο. Απλώς στην Ελλάδα για ιδιαίτερους λόγους έλαβε μεγάλες διαστάσεις. Η εξουσία χρειαζόταν μία Πατρίδα, και η Νεοελληνική Λογοτεχνία ανταποκρίθηκε δημιουργώντας εν πολλοίς ένα φανταστικό ενιαίο χώρο (ή μια επιθυμητή χώρα). (16)Θυμηθείτε το “Δωδεκάλογο του γύφτου» του Παλαμά (ο οποίος μάλιστα υιοθετεί συνειδητά το ρόλο του βάρδου της φυλής), τη “Ρωμιοσύνη” του Ρίτσου, την “Κίχλη” και το «Μυθιστόρημα» του Σεφέρη, το “Άξιόν Εστι” του Ελύτη, την “Αμοργό” του Γκάτσου, την «Ιθαγένεια» των Κ.Χ.Μύρη/Γιάννη Μαρκόπουλου... Όλα προσπαθούν να συστήσουν μια ενιαία και συμπαγή πολιτισμική πατρίδα μακρινή και τωρινή, με παραθέματα και αποσπάσματα κλασικών, με αναφορές ιστορικές, με εθνικής εμβέλειας συμβολοποιήσεις, κυρίως όμως με αποσιωπήσεις και με προτροπές σε μια κατασκευασμένη και επιβεβλημένη ελληνικότητα... Όλα προσπαθούν να αποδώσουν την «ουσία» του ελληνισμού, λες και ο ελληνισμός ήταν ενιαίος, συμπαγής, μονοσήμαντος και μονοκόμματος. Για να μπορέσει να χωρέσει σ’ αυτή την εθνική επιδίωξη η Νεοελληνική Λογοτεχνία αντιμετώπισε ως εχθρικό οτιδήποτε το τοπικό ξέφευγε από τον εθνικό κανόνα (17). Φοβήθηκε την ποικιλία των τοπικών διαλέκτων, σκιάχτηκε μπροστά στις τοπικές διγλωσσίες, αποσιώπησε ήθη ή τα γελοιοποίησε (18), άλλαξε τα τοπωνύμια επί το ελληνικότερον, αποσιώπησε οτιδήποτε θεώρησε «ξενικό» αν και ήταν ιθαγενές, αγνόησε ό,τι θεώρησε «πρόστυχο» (19), αποσιώπησε στοιχεία χωρικά και γεωγραφικά που δεν ενέπιπταν στην εγκεκριμένη εικόνα… (20)

Μόνο ίσως ο Παπαδιαμάντης και αργότερα ο Γιώργος Ιωάννου αντιστάθηκαν και εν μέρει το πλήρωσαν με μακροχρόνια γραμματολογική αμηχανία...

Αξίζει να επισημανθεί ένα στοιχείο που καταδεικνύει την αντιμετώπιση της εντοπιότητας από τη λογοτεχνία.

Το δέκατο ένατο αιώνα τα κέντρα παραγωγής και διακίνησης της λογοτεχνίας ήταν δύο: η Κέρκυρα και η Αθήνα. Από τα δύο, τα μεγάλα έργα παράγει εκείνο που δεν φοβήθηκε να αναδείξει την ιδιαιτερότητα της εντοπιότητας (21). Ο Σολωμός είναι πρώτα Επτανήσιος και το δείχνει, άσχετα αν η εγκεκριμένη σχολική διδασκαλία «αποκρύπτει» τα διαλεκτικά του κείμενα και τα ιταλικά του, θέλοντάς τον «εθνικό ποιητή» (22). Με την ένωση των Εφτανήσων το Αθηναϊκό κέντρο μονοπωλεί τη διακίνηση της λογοτεχνίας, και βεβαίως την αξιολόγηση των έργων και την επιβράβευση των προσώπων. Και έως σήμερα καθορίζει αποκλειστικά το φιλολογικό γούστο επιβάλλοντας την αισθητική της Αθήνας ως τη μόνη αξιέπαινη καλλιτεχνικά. Έτσι για παράδειγμα δε γράφεται πλέον λογοτεχνία σε ιδίωμα (23). Αυτό και μόνο δείχνει την πίεση που δέχτηκαν οι εκτός κέντρου “έτεροι τόποι”.

Σήμερα, εποχή παγκοσμιοποίησης, βρισκόμαστε σε μια φάση αναπροσαρμογών. Η σύγχρονη ελληνική Λογοτεχνία και οι επιλογές προσώπων και έργων των Αθηνών βρίσκεται σε αδιέξοδο. Η φανταστική Πατρίδα με τα συγκεκριμένα περιεχόμενα της ελληνικότητας δεν πουλάει πλέον ούτε ως φολκλόρ. Φαίνεται ότι έχει εξαντληθεί. Όμως η εκδοτική αγορά πιέζει. Και η πίεση μεταφέρεται στους δημιουργούς που πρέπει να επανανοηματοδοτήσουν την Πατρίδα, να «σημάνουν» την Ελλάδα του 21ου αιώνα.

Η πίεση συνήθως εκφράζεται με την άποψη ότι εάν οι έλληνες λογοτέχνες θέλουν να δουν τα έργα τους να μεταφράζονται στις μεγάλες γλώσσες, πρέπει να βρουν θέματα σύμφωνα με τις ευρωπαϊκές προδιαγραφές. Ήδη βλέπουμε λογοτεχνικά πεζά κείμενα (η νεοελληνική ποίηση –πλην της κυπριακής- βρίσκεται σε αξιοσημείωτη κάμψη) να γράφονται με προδιαγραφές ώστε να γίνουν σενάρια και σίριαλ. Μπορούμε λοιπόν μελλοντικά να δούμε Ελβετούς ή Ισπανούς να παράγουν ταινίες βασισμένες σε ελληνικά λογοτεχνικά έργα και να γίνονται μεγάλες τηλεοπτικές επιτυχίες με ελληνικούς υπότιτλους στην Ελλάδα, όπως πριν λίγο το τούρκικο σίριαλ με την οικογένεια Μπακλαβατζίογλου. Δυστυχώς η επιδίωξη της επιτυχίας στη μεγάλη ή τη μικρομέγαλη αγορά ωθεί τους εκδότες να επιζητούν τέτοιες «επιτυχίες». Η προτροπή της αγοράς προς τους λογοτέχνες είναι σαφής: «Γράψτε για μεγάλο κοινό». Και νομίζω η πολιτική του ΕΚΕΒΙ προς τα εκεί σκοπεύει…

Υπάρχει όμως και η άλλη άποψη, η οποία πιστεύει ότι το μέλλον της λογοτεχνίας μας βρίσκεται στη διεκδίκηση της ιδιαιτερότητας που μόνο η επιδίωξη της εντοπιότητας μπορεί να προσφέρει. Η αποτύπωση της εντοπιότητας (24) μπορεί να ανοίξει μια ρωγμή στο σώμα της συμπαγούς Εθνικής Λογοτεχνίας να αλλάξει τα σημαινόμενα της παρωχημένης ελληνικότητας και να αναδείξει το τοπικό. Βεβαίως η εντοπιότητα ως στόχος λογοτεχνικής αποτύπωσης και αναπαράστασης δεν έχει καμία σχέση με την Ηθογραφία, ή την «Επαρχιακή λογοτεχνία», ή τη «Λογοτεχνία της Ενδοχώρας». Αναφέρομαι σε μια λογοτεχνία η οποία θα βασίζεται στον «άμεσα βιωμένο χώρο», που θα αντλεί τα θέματά της από εκεί που είναι χτισμένο το «σπίτι μας» (25), εκεί όπου πρέπει να βρίσκεται ο μυθικός μας τόπος, ποντισμένος στην εποχή της αμετακίνητης παιδικής ηλικίας (26).

Τότε τα λογοτεχνικά έργα μας θα έχουν ιθαγένεια γιατί οι μύθοι μας θα έχουν άμεσο αντίκρισμα κι αναφορά στον κόσμο μας - κι αυτό πιθανόν να τα κάνει πραγματικά «παγκόσμια».

Ψύρρας Θωμάς Λάρισα / Ραψάνη 30-31 Μαίου 2008

.... .... .... .... .... ....

Σημειώσεις

(1) Ψύρρας Θωμάς, Λάρισα , μια πόλη στη Λογοτεχνία, Μεταίχμιο, Αθήνα 2005, σσ. 14 - 19

(2) Edward Soja, Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory, London, Verso 1989, σ. 179

(3) Gaston Bachelard, Η ποιητική του χώρου, εκδ. Χατζηνικολή, Αθήνα 1982, σ. 25.

(4) Μάκης Καραγιάννης, Η αισθητική της ιθαγένειας: Λογοτεχνία και τόπος, η ρητορική του τόπου, Παρέμβαση, Κοζάνη

(5) Άρτεμις Λεοντή, Τοπογραφίες του ελληνισμού, εκδ. SCRIPTA, Αθήνα 1998, σ. 24.

(6) Ζακ Ντεριντά, H έννοια του αρχείου, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα 1996, σ. 15: «η αρχή , θυμίζουμε, ονομάζει την έναρξη και συνάμα την επιταγή».

(7) Ζακ Ντεριντά, οπ σ.12: «δεν υπάρχει αρχείο χωρίς τη θεσμισμένη χωροποίηση ενός σημείου εν-τύπωσης». Από αυτό το χωρικό σημείο, το “σπίτι”, εκκινεί η γλώσσα για να συναντήσει το φαντασιακό και να αναδείξει την μυθολογημένη πατρίδα/μητρίδα.

(8) Η ματιά και ο λόγος των ξένων αφορά: 1) σημεία του τόπου στα οποία εστιάζουν το ενδιαφέρον τους, 2) τον τρόπο με τον οποίο έχουν εντυπώσει τον τόπο στα γραπτά τους, 3) τη συμβολική και υλική αξία που προσδίδουν στα “δικά μας πράματα”.

(9) Ας σκεφτούμε την εικόνα του Πηνειού, εδώ δίπλα: ένα ποτάμι μέσα στη λάσπη. Οι ξένοι περιηγητές όμως όταν έρχονταν στα Τέμπη «έβλεπαν» την ομηρική εικόνα του «αργυροδίνη Πηνειού». Και την επέβαλλαν πρώτα σε όλους τους μορφωμένους παλιοελλαδίτες επισκέπτες των στενών, κι έπειτα και στους Λαρισαίους. Ακόμα και σήμερα στη Λάρισα «οι φίλοι του Πηνειού» στα ημερολόγιά τους αναφέρονται στον «αργυροδίνη» κι όχι βέβαια στο θολό «Σαλαμπριά».

(10) Άρτεμις Λεοντή, οπ., σ. 24

(11) Δες στο ιδιαίτερα σημαντικό βιβλίο του Benedict Anderson , Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London, Verso 1991

(12) Δες Κορνήλιος Καστοριάδης, Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, εκδ.Ράππα, Αθήνα, σ.174 κε.

(13) Δεν χρησιμοποιώ τον όρο θεσμός, διότι η θέσμιση δεν είναι μια γένεση ή μια δημιουργία ή μία ίδρυση θεσμού∙ η θέσμιση τελείται διαρκώς όσο υφίσταται η συγκεκριμένη κοινωνία η οποία κατανοεί την ύπαρξή της μέσα σ΄αυτά τα φαντασιακά πλαίσια.

(14) Δες τη «Λογοτεχνία» του 19ου αιώνα και τη σχέση της με την εμπέδωση της Μεγάλης Ιδέας, ή δες την περίπτωση του Παλαμικού εθνισμού, ή δες τις ιδεολογικές επιδιώξεις του μεταξικού τρίτου ελληνικού πολιτισμού σε σχέση με τις πρωτοπορίες του 30…

(15) Η περίπτωση του ρεμπέτικου είναι χαρακτηριστική. Το στοιχείο της «ανταρσίας» που επεσήμανε ο Στάθης Δαμιανάκος λειάνθηκε μέσω της διαδικασία της ενσωμάτωσης. Και βέβαια οι στίχοι των ρεμπέτικων δεν πέρασαν ποτέ ως στοιχείο της νεοελληνικής Γραμματείας όπως συνέβη με πολλά δημοτικά τραγούδια, ή όπως συνέβη αλλού με τους στίχους των τραγουδιών των blues.

(16) Δες Dimitrios Tziovas, The Nationalism of the Demoticists and Its Impact on their Literary theory (1888-1930), Άμστερνταμ, Hakkert 1986

(17)Δες την επί το εθνικώς ορθότερον αυτολογοκρισία του Μυριβήλη στην δεύτερη έκδοση της «Ζωής εν Τάφω»

(18) Σκεφτείτε πως στον Βιζυηνό ο ώριμος αφηγητής στο “Αμάρτημα της μητρός μου” λειαίνει τη ζωή στο χωριό του (ως μορφωμένος ζητά να «αλλάξει» την τελευταία υιοθετημένη αδελφή του διότι αυτός επιθυμούσε μια αδελφή «ωραίαν και συμπαθητικήν, ανεπτυγμένην και έξυπνον, με γράμματα, με χειροτεχνήματα, με όλας εν γένει τας αρετάς, όσας είχον αι κόραι των χωρών όπου έζων μέχρι τότε»), και πώς ο Καρκαβίτσας διατηρεί μια έμμεσα αφ' υψηλού στάση απέναντι στους αγράμματους χωρικούς που συχνά μετατρέπει σε καρικατούρες.

(19) Τα πρόστυχα δημοτικά τραγούδια «εξορίστηκαν» διότι, καθώς το δημοτικό τραγούδι εκφράζει την ψυχή του λαού, δεν γίνεται ο αγνός λαός να προστυχολογεί τραγουδώντας γαμοτράγουδα.

(20) Για παράδειγμα η γενιά του τριάντα οργανώνει μια αιγαιοπελαγίτικη εικονογραφία της ελληνικής φύσης. Πουθενά δεν υπάρχει η λασπουριά του Στρυμόνα και του Νέστου ή η παγωνιά της Φλώρινας. Πουθενά δεν υπάρχει η ορεινή εικόνα. Τα «ψηλά βουνά» πάντα είναι ιδωμένα από κάτω…

(21) Δες Γιάννης Δάλλας, Κ. Θεοτόκης, Διηγήματα, εκδ. Κείμενα, Αθήνα 1982, σ. 9., όπου στην εισαγωγή αναφέρεται στην “πεζογραφία της εντοπιότητας”.

(22) Άλλωστε η αθηναϊκή κριτική φρόντισε να τον αγνοήσει για ένα μεγάλο διάστημα γιατί δεν μπορούσε να τον ταξινομήσει με βάση τον εθνικό ποιητικό του «προφίλ».

(23) Ελάχιστα είναι τα κείμενα σε διάλεκτο. Επισημαίνω τα κείμενα του Σωτήρη Δημητρίου, του Θωμά Ψύρρα και βεβαίως αρκετών Κυπρίων.

(24) Γ. Μελισσαράτου, “Οι κοινοί τόποι της εντοπιότητας”. Διαβάζω τχ. 326, 1994, σ. 51.

(25) Η αντίληψη αυτή ήδη κυοφορείτα για παράδειγμα στο «Μαράν Αθά» του Θωμά Ψύρρα, τη συλλογή διηγημάτων «Χώμα Χώματα» του Ηλία Κεφάλα, και τα ποιήματα του Βαγγέλη Κάσσου και του Βασίλη Νιτσιάκου (ιδίως στην ποιητική του συλλογή «Ρέματα») για να αναφέρω κάποια έργα από τη θεσσαλική ενδοχώρα.

(26) G. Bachelard, ό.π. σ. 33

Το ίδιον Πάθος και η Γραφή : "Στην Πολυξένη" της Βεατρίκης Σαΐας-Μαγρίζου

2011-12-17T07:53:00.000-08:00

Θα μου επιτρέψετε να ξεκινήσω με κάποιες πρώτες γενικές διαπιστώσεις:

Τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια στη Λάρισα δημιουργήθηκε στο χώρο της λογοτεχνικής έκφρασης, ποίησης και πεζογραφίας, μια εντελώς διαφορετική κατάσταση σε σχέση με όσα πρωτύτερα συνέβαιναν. Συντελέστηκε σιγά-σιγά μια βαθιά μεταβολή, τόσο σε επίπεδο προσώπων, όσο κυρίως σε επίπεδο αναζητήσεων περιεχομένου και φόρμας που επιβεβαιώνει έμπρακτα την προσπάθεια να δημιουργηθεί ένας εγγενής λόγος αποδεικτικός της άνθησης και του δυναμισμού αυτής της πόλης. Βέβαια αυτήν την εξέλιξη δε μπορούμε εύκολα να τη συνειδητοποιήσουμε γιατί οι τόποι της λογοτεχνίας από τη φύση τους δε γίνονται θέαμα ώστε να τραβήξουν την προσοχή αλλά και γιατί απαιτούν, μαζί με την περισυλλογή και την προσεκτική παρακολούθηση, τη νηφάλια επιβεβαίωση που μόνο ο χρόνος παρέχει.

Θα προσπαθήσω να περιγράψω τα χαρακτηριστικά ετούτης της άνθησης:

1. Πρόκειται για μια λογοτεχνία που παράγουν άνθρωποι μόνιμα εγκαταστημένοι στην πόλη. Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό γιατί δημιουργεί τις συνθήκες συγκρότησης ενός αυτοδύναμου πυρήνα που διευκολύνει τη συνταύτιση και διαμορφώνει τα συλλογικά δεδομένα μιας μελλοντικής καρποφορίας.

2. Πρόκειται για μια λογοτεχνία που παράγεται από ανθρώπους που ανήκουν πάνω κάτω στην ίδια γενιά. Αυτό συνεπάγεται ως ένα βαθμό κοινότητα βιωμάτων και αντιλήψεων και κυρίως νοοτροπίας - ιδιαίτερα για το ρόλο της τέχνης που εξασκούν και τους προσωπικούς στόχους τους συνυφασμένους με το έργο τους.

3. Πρόκειται για δημιουργούς που δε σχετίζονται με τα μαζικά μέσα κι επομένως είναι ξένη σ’ αυτούς η ευκολία της γραφής που μοιραία επιβάλλει το κάθε μέσο. Κι επίσης είναι ξένη η αντίληψη των δημοσίων σχέσεων ως τρόπος επιβολής στο αναγνωστικό κοινό.

4. Πρόκειται για μια λογοτεχνία που εκμεταλλεύεται εξίσου τη θεσσαλική ύπαιθρο αλλά και το αστικό κέντρο και κατακτά μ’ αυτό τον τρόπο την ιθαγένεια χωρίς παραχωρήσεις στη λαογραφική εξιδανίκευση και το παλαιόν ηθογραφικό φολκλόρ που επέβαλε παλιότερα μια δασκαλίστικη γραφή ως το μόνο υπαρκτό λόγο της περιφέρειας.

5. Οι σύγχρονοι δημιουργοί της Λάρισας είναι συνειδητά δημιουργοί της περιφέρειας. Κι αυτό δεν το εκλαμβάνουν ως αποδοχή κάποιου επαρχιωτισμού, απλά γιατί νοιώθουν πως δεν είναι επαρχιώτες. Συνεπώς είναι απαλλαγμένοι από τα σύνδρομα αρκετών παλιότερων που κατέφευγαν είτε σ’ ένα παρδαλό εστετισμό, είτε σε λαογραφικές εμμονές αναπαράγοντας την αντίληψη που είχε το κέντρο για την ελληνική επαρχία.

Η λογοτεχνία της Λάρισας, ξεκινώντας από την παλιότερη και πρωτοπόρο Κική Παπαγιάννη, τον ποιητή Κώστα Λάνταβο, το Βασίλη Σιουζουλή, τη Λίνα Καράμπα, την Άννα Μανωλοπούλου- Σκούφα, τον πεζογράφο Βασίλη Μπούτο, κι άλλους πολλούς, πλουτίζει διαρκώς σε πρόσωπα και σε έργα. Σημάδια μιας άνθησης που επιβεβαιώνεται διαρκώς. Κι απόδειξη η αποψινή μας συγκέντρωση για να χαρούμε μια νέα παρουσία και το ξεκίνημα μιας νέας πορείας. Να κατευοδώσουμε τη Μπέτυ Σαΐας Μαγρίζου και το πρώτο της μυθιστόρημα ‘’Στην Πολυξένη’’.

Αλλά ας έρθουμε στην όψη του βιβλίου και τα παραπεμπτικά συγκείμενα του εξωφύλλου που αποτελούν από μόνα τους σημεία ικανά να κατευθύνουν τον αναγνώστη:

1] έκδοση του Καστανιώτη, που κοσμείται από την υστεροακαδημαϊκής έμπνευσης ‘‘Κεφαλή κόρης’’, έργο του κρητικού ζωγράφου και χαράκτη Γιώργου Μανουσάκη, ένδειξη πως η κεντρική ηρωίδα είναι μια κόρη, ένα γυναικείο πρόσωπο βυθισμένο σε λογής σκιές.

2] ο γραμματολογικός χαρακτηρισμός: ‘‘Μυθιστόρημα’’, με το μι κεφαλαίο, ασύνειδη προτεραιότητα του μύθου έναντι της ιστορίας.

3] ο τίτλος: ‘‘Στην Πολυξένη’’, κλασσική εκφορά και τύπος μιας αφιέρωσης, ένδειξη χαρίσματος, δώρισμα ψυχής και αντιχάρισμα, σε πρόσωπο αγαπημένο.

Το καθεαυτό κείμενο δομείται σε πέντε κεφάλαια που το καθένα περιγράφεται με τοπικούς προσδιορισμούς (τόποι οικειότητας και για τη συγγραφέα) και μια χρονολογία αναφοράς:

Σ’ ένα χωριό της Λάρισας 1961

Θεσσαλονίκη 1990, 1992,1993 και 1995.

Μ’ αυτό τον τρόπο ορίζεται εξαρχής η κάθε στιγμή από την οποία εκκινεί ο απρόσωπος αφηγητής για να χαθεί μέσα σε λογής παρελθοντικούς χρόνους και σε συμβάντα διαφορετικών εποχών, διαφορετικών τόπων, διαφορετικών προσώπων και γενεών. Και ενώ το μυθιστόρημα δομείται με πέντε αφηγήσεις που διεκπεραιώνονται σε πέντε μέρες, χρονικά απομακρυσμένες μεταξύ τους, η εντύπωση που αποκομίζει ο αναγνώστης είναι πως ο χρόνος δεν έχει χάσματα, πως είναι ένα παχύρευστο κολλώδες συνεχές, με τους ανθρώπους πιασμένους πάνω του να αγωνιούν απελπισμένοι. Και αυτό είναι το κυρίαρχο τέχνασμα του βιβλίου και ίσως το πλέον αξιοσημείωτο στοιχείο του: οι διαδοχικές μικροαφηγήσεις που τεχνικά διασπαρμένες διαρκώς τέμνονται, που πότε αποκλίνουν και πότε συγκλίνουν, κλιμακώνονται σε πολλαπλά χρονικά επίπεδα και τελικά δημιουργούν ένα συμπαγές κείμενο που μοιάζει με μωσαϊκό.

Αλλά ας έρθουμε στην ιστορία:

Σ’ ένα χωριό της Λάρισας, στα χρόνια της φτώχειας και της ανέχειας, στις αρχές της δεκαετίας του 30, θα γεννηθεί η Δέσποινα η πρώτη κόρη της Μαρίας. Θα μεγαλώσει μέσα σε μια εξαμελή οικογένεια όπου, από πολύ ενωρίς, θα μάθει πως να υπομένει τη στέρηση. Θα μάθει πως η θέση της ως κορίτσι κι αργότερα ως νέα κοπέλα ορίζεται από την απεριόριστη καρτερία κι εκφράζεται με τη μορφή μιας ενσυνείδητης υποταγής που την οπλίζει με σιωπηλή αντοχή και κουράγιο. Η Δέσποινα εσωτερικεύει τους καταναγκασμούς που ασκούνται πάνω της και τους διεκπεραιώνει σιωπηλά σα φυσικά φορτία που πρέπει να περάσουν από τις πλάτες της. Το δυσβάσταχτο φορτίο της ανέχειας και της πείνας, την πατρική αυταρχικότητα, τη μητρική εκμετάλλευση που τη φορτώνει από τα παιδικά της χρόνια με τις βαριές φροντίδες του μεγαλώματος των μικρότερων αδερφιών και με τις λογής φροντίδες του νοικοκυριού, όλα τα ξεπερνά σιωπηλή, υποταγμένη και υπάκουη, χωρίς ποτέ να ζητά τίποτα, χωρίς να διεκδικεί έστω κι ένα ψίχουλο.

Κι όμως η υποταγή δεν παράγεται από μιαν αποδοχή της εξουσίας που ασκούν οι άλλοι, παράγεται αντίθετα από ‘‘καλοσύνη’’, από ένα βαθύ συναίσθημα σεβασμού και προσφοράς στους δικούς της.

Στη ζωή της θα επιχειρήσει τρεις απόπειρες προσωπικής εξόδου από τούτη τη δυστυχία και την καταπίεση:

Η πρώτη στα δεκάξι της όταν θα εμπιστευτεί τη λεφτέρωσή της στον Λευτέρη, ένα νεαρό του χωριού που στην πρώτη τους συνάντηση θα τη βιάσει και στη συνέχεια θα υπομείνει τις συνέπειες για μια πράξη που δεν έπραξε, αλλά για μια πράξη που έπαθε. Θα κληθεί να πληρώσει ως υπεύθυνο θύμα και να ξεπληρώσει το αμάρτημα που δε διέπραξε με ένα καταναγκαστικό γάμο. Ο πατέρας θα της επιβάλλει να παντρευτεί έναν άγνωστο, κατά πολύ μεγαλύτερο άνδρα, το Θόδωρο, τον οποίο η οικογένεια θεωρεί δώρο θεού που τη βοηθάει να αποτινάξει από πάνω της το μίασμα. Την ίδια τη μέρα του γάμου της η Δέσποινα θα φύγει με τον άνδρα της στην ξενιτιά, στη μακρυνή Αυστραλία, αποδιοπομπαίο θύμα της πατρικής βούλησης που συμφωνεί με τις επιταγές μιας ανδροκρατούμενης κοινωνίας.

Μαζί μ’ αυτό τον άνδρα θα ζήσει δεκατέσσερα εφιαλτικά χρόνια γεροκομώντας τον πεθερό και υπηρετώντας τον έκφυλο κουνιάδο της. Απόλυτα μόνη και απροστάτευτη.

Τότε θα επιχειρήσει τη δεύτερη απελπισμένη της προσωπική έξοδο. Θα ερωτευτεί πραγματικά, για πρώτη και τελευταία φορά στη ζωή της, το Γιόσι, το θλιμμένο νεαρό που διαρκώς γράφει σκυμμένος στα χαρτιά του και τον παρατηρεί πίσω από το παράθυρό της σπιτικής φυλακής της. Θα συναντηθούν μόνο μια φορά, τη μέρα που φεύγει και τον χάνει για πάντα.

Μετά το θάνατο του άνδρα της, το 1961, η Δέσποινα επιστρέφει πίσω στο χωριό. Είναι τριάντα χρονώ πλέον αλλά ψυχικά και σωματικά ρημαγμένη. Για δεκαοχτώ ολόκληρα χρόνια θα ζήσει στο χωριό γεροκομώντας τον πατέρα και τη μάνα της. Μετά το θάνατό τους θα αναζητήσει καταφύγιο κοντά στην οικογένεια του μικρότερου αδερφού της του Γρηγοράκη στη Θεσσαλονίκη.

Βρισκόμαστε πια στα 1979 και η Δέσποινα είναι σαρανταοχτώ χρονώ. Καρτερική και σιωπηλή πάντα, υιοθετεί μια στάση απόλυτης διακριτικότητας για να μη δημιουργεί προσκώμματα στο καινούργιο σπιτικό της. Μετατρέπεται σ’ ένα αγαθοποιό πνεύμα που κυκλοφορεί αμίλητο, έτοιμη να προσφέρει τις καλές της υπηρεσίες σ’ όλους τους οικείους της. Από πάνω της θα περάσουν και πάλι όλα τα προβλήματα των δικών της.

Θα μεσολαβήσει και θα απαλύνει τις τριβές ανάμεσα στον αδερφό και τη νύφη της, θα βοηθήσει την ανεψιά της στο βιαστικό γάμο της, το μικρό ανηψιό της να ξεπεράσει το τραύμα από το βιασμό, θα στηρίξει την αδερφή της στα προβλήματα με τις τοξικομανείς κόρες της, τον μεγάλο αδερφό της που έχασε το μοναχοπαίδι του, θα αγωνιστεί με την έφηβη ανιψιά της να απεξαρτηθεί...

Θα λειτουργήσει ως μια σιωπηλή οικόσιτη θεότητα που προστατεύει από τις συνέπειες των παθών, μια διακριτική σαν ίσκιος παρουσία που συντρέχει και καθαίρει το πάθος που πάει να απειλήσει τους δικούς της. Οι παρεμβάσεις της χαρακτηρίζονται από μια ομοιοπαθητικής φύσης κάθαρση. Συμπαραστέκεται και λύνει τα προβλήματα των δικών της προβάλλοντας πάνω τους τα δικά της πάθη, κι έτσι δι’ ελέου και φόβου επέρχεται η των τοιούτων παθημάτων κάθαρσις.

Στο διάστημα που ζει κοντά στον αδερφό της το Γρηγοράκη η Δέσποινα θα γνωρίσει για πρώτη φορά και τη φιλία στο πρόσωπο της Πολυξένης. Σ’αυτή θα μιλήσει σπάζοντας τη σιωπή που κουβαλάει από παιδί. Σ’ αυτή θα ξανοιχτεί για πρώτη φορά στη ζωή της και μαζί της θα δημιουργήσει τον πιο ισχυρό δεσμό που γεννιέται από τη δυνατότητα των ανθρώπων να ανοίγουν την καρδιά τους και να προσφέρουν από το περίσιο της. Η Δέσποινα θα προστατέψει τη φίλη της από τις αρπακτικές διαθέσεις των γαμπρών της, κι όταν πια εκείνη αρρωστήσει θα της σταθεί σα μάνα και σαν αδερφή.

Η ανήμπορη Πολυξένη θα προτείνει τη λύση στο ίδιον πάθος της Δέσποινας. Της ζητάει να γράψει τα βάσανά της στο χαρτί. Και η Δέσποινα ανταποκρίνεται.

Έτσι θα επιχειρήσει την τρίτη προσωπική της έξοδο. Και θα προσφέρει ως αντίχαρη ‘‘Στην Πολυξένη’’ τη διέξοδο που προσφέρει η προσωπική έκφραση και η γραφή.

Τελειώνοντας με την ιστορία του βιβλίου επιβάλλεται να επισημανθεί ένα σημείο που ενδέχεται να δημιουργήσει αναγνωστικά εμπόδια. Επειδή ο αναγνώστης, ο κάθε αναγνώστης, είναι και συνδημιουργός του κειμένου υπάρχει ο ‘‘κίνδυνος’’ το μυθιστόρημα να διαβαστεί μέσα από μια στενή φεμινιστική οπτική γωνία. Ήδη ο εκδότης το έθεσε σε κυκλοφορία την ημέρα της Γυναίκας. Θεωρώ πέρα για πέρα άδικο να περιοριστεί η πρόσληψη του κειμένου από τέτοιου είδους περιοριστικές οπτικές. Δεν πρόκειται μόνο για ένα ‘‘φεμινιστικό’’ μυθιστόρημα του οποίου ο μύθος λειτουργεί ως καταγγελία για τη θέση της γυναίκας. Ο αναγνώστης πρέπει να διαβάσει το βιβλίο μέσα από μιαν ευρύτερη πολιτική, υπαρξιακή και ανθρωπιστική οπτική και θα ανακαλύψει πολλά περισσότερα:

την καρτερική σιωπή που πλουταίνει τον άνθρωπο και τον ωριμάζει,

τη βιωμένη γραφή που ανακουφίζει από τη φθοροποιό ένταση των προσωπικών παθών,

τη φιλία ως προσωπική σχέση απαντοχής που δημιουργεί η ανταλλαγή ομοίων βιωμάτων,

την καθαρτική λειτουργία του αφηγηματικού λόγου που θησαυρίζει την ανθρώπινη εμπειρία,

τις λογής σχέσεις εξουσίας που αναπτύσσονται ανάμεσα σ’ όλα τα πρόσωπα του έργου

και κυρίως τη σοφία που δεν παράγεται μόνο από τον ορθολογικού τύπου στοχασμό αλλά από την αποθησαύριση των βιωμάτων και τις ανοιχτές πληγές του καθενός.

Τότε ο καθένας μας θα αναγνωρίσει πως πρόκειται για έργο μιας πεισματικής ευαισθησίας που επικεντρώνεται στο επιμέρους για να αναδείξει το ευρύτερα ανθρώπινο, που εμμένει στη συγκεκριμένη περίπτωση μιας γυναίκας για να δώσει διέξοδο στην οργή και την τρυφερότητα, να δείξει το πρόσωπο της ανθρωπιάς στα αρσενικά και θηλυκά του κόσμου. Γιατί - και να θυμήσω τα λόγια της Σιμόν Βέιλ - ‘‘...η κατανόηση είναι πάντα μια κίνηση ανοδική, γι’ αυτό το λόγο η αντίληψη θα πρέπει πάντα να είναι συγκεκριμένη. Δε βρισκόμαστε ποτέ έξω από τη σπηλιά, διαρκώς αγωνιζόμαστε να βγούμε έξω από αυτήν (1).’’

Και τέτοια κείμενα όπως το ‘‘Στην Πολυξένη’’ μας βοηθούν να βγούμε λίγο πιο έξω από τη σπηλιά, να συναντήσουμε μέσα από τη συγκεκριμένη αντίληψη μιας μυθιστορηματικής περίπτωσης την κατανόηση της τρυφερότητας και την αναγκαιότητα της οργής, τη σιωπηλή αγάπη και τη δύναμη να προσφέρουμε χωρίς να ζητάμε ανταμοιβή. Κοντολογής να γινόμαστε περισσότερο άνθρωποι. Τι περισσότερο μπορείς να ζητήσεις από ένα μυθιστόρημα;

Λάρισα 26-3-1996 Θωμάς Ψύρρας

(1) Σιμόν Βέιλ, ‘‘ Πρώτο και Τελευταίο σημειωματάριο’’.

Σιουζουλής Βασίλης: « Η Ευτυχία του ’50 » , Εκδόσεις οδός Πανός, Αθήνα 2006.

2011-12-17T07:31:00.000-08:00

«Η Ευτυχία του 50» είναι το τελευταίο – αλλά το πρώτο σε πρόζα – βιβλίο του Βασίλη Σιουζουλή. Παρά το γεγονός ότι από το εξώφυλλο (που κοσμείται με ένα πίνακα του Χρήστου Σαμαρά ) χαρακτηρίζεται «μυθιστόρημα» δεν είναι μυθιστόρημα ∙ ο Σιουζουλής δεν δομεί ένα συγκροτημένο story αλλά χρησιμοποιεί ένα πλήθος από μικρές σχεδόν ανεξάρτητες η μία από την άλλη μικροϊστορίες ταξινομημένες αδρά σε μια χρονολογική ακολουθία (παιδικά , γυμνασιακά και ύστερα χρόνια) αλλά στην πραγματικότητα αφήνεται στην ελευθερία της μνήμης και της αφήγησης για να πισογυρίζει και να ξαναπιάνει νήματα και νύξεις διαλύοντας την χρονική αλληλουχία.

Το τελικό «αφήγημα» ακολουθεί περισσότερο τις συναισθηματικές ανάγκες της «αφήγησης» (χρησιμοποιώ διακριτά τους όρους) παρά τις χρονικές. Έτσι ο «μύθος» του Σιουζουλή φτιάχνεται από ψηφίδες μνήμης και από παλίμψηστες μνημονικές διαθέσεις..

Το κείμενο βέβαια δεν ανήκει στο γραμματειακό είδος του χρονικού ή της μαρτυρίας, ούτε βέβαια έχει σχέση με το απομνημόνευμα όσο κι αν η εξωτερική δομή αλλά και το περιεχόμενο του βιβλίου παραπέμπουν σε τέτοιου είδους «βιογραφικά» είδη.

Από τα δύσκολα χρόνια στο χωριό με το ξεκίνημα του εμφυλίου πολέμου, τη μετακίνηση για λόγους ασφάλειας στον Άη Νικόλα το βλάχικο στον Τύρναβο, τα παιδικά χρόνια που συμπίπτουν με τα χρόνια του εμφυλίου, τα γυμνασιακά και τα ύστερα χρόνια, ο Σιουζουλής γράφει και χαίρεται την εμπλοκή του με τη μνήμη.

Δημιουργεί ένα αφηγητή τη φωνή του οποίου ακούμε να μας μιλά χωρίς στιγμή να κρύβει την εμπλοκή του με τα πράγμτα. Μάλιστα χαίρεται την εμπλοκή του, αυτοπαρασέρνεται στο χείμαρρο της ανάμνησης. Ο αφηγητής μοιάζει με εκείνα τα πιτσιρίκια που κάνουν βουτιές σε ποταμίσια νερά και χαίρουνται που τα τραβάει το ρέμα. Έτσι κι ο Σιουζουλής παραδίνεται σαν παιδί στις δίνες της μνήμης ξεφωνίζοντας από χαρά που μπορεί να θυμάται…

Ο αφηγητής ξέρει ότι μνήμη δεν είναι απλώς η δυνατότητα να θυμόμαστε (νάχεις καλό «θυμητικό» που λέμε στη Θεσσαλία), είναι κυρίως η δυνατότητα όσα θυμάσαι να γίνουν υλικά ζωής και να ορίζουν την περπατησιά σου.

Ο Σιουζουλής έγραψε ένα βιβλίο τέτοιο που μόνο αυτός μπορούσε να γράψει. Περίμενε βέβαια πολύ αλλά αυτό το πολύ των χρόνων ήταν τελικά εκείνο που σφράγισε την ποιότητά του κειμένου. Γιατί δεν είναι κείμενο εν βρασμώ. Είναι κείμενο που πέρασε από πολλά για να κατασταλάξει ώστε τελικά να φτάσει να κατακτήσει μιαν «εξεγερμένη νηφαλιότητα»... Ο αφηγητής, μια εξεγερμένη συνείδηση, δε διστάζει να ονοματίσει τον προδότη, προδότη, και το φονιά, φονιά. Αλλά συνάμα έχει ως «έμφυτο» στοιχείο στο λόγο του τη νηφαλιότητα ώστε να κατανοεί και να ερμηνεύει ακραίες ανθρώπινες συμπεριφορές (το φθόνο, τη ζήλια, το πάθος, την κακία…) Από αυτή την οπτική το κείμενο συγκροτεί και μια σπουδαία ανθρωπιστική κατάθεση. Άλλωστε η επιστροφή στο παρελθόν πάνω στην οποία βασίζεται το βιβλίο χρησιμοποιείται ως μια παράκαμψη μέσω του παρελθόντος για να βγούμε σε ένα νέο μέλλον. Πρόκειται για μια παράκαμψη που μας επιτρέπει να συνειδητοποιήσουμε την κοινωνική ζωτικότητα που θυσιάστηκε τις κρίσιμες δεκαετίες. Χωρίς νοσταλγία του παρελθόντος δεν μπορεί να υπάρξει αυθεντικό όνειρο για το μέλλον.

Ο Τύρναβος της δεκαετίας του 50 είναι ο βασικός χώρος, το σκηνικό της δράσης. Είναι η σκηνή της «αυλής των θαυμάτων» απ’ όπου μπαινοβγαίνουν λογής πρόσωπα που χάνονται λίγο παρακάτω ξαναβρίσκονται, επανέρχονται κατόπιν. Εκτός φυσικά από δύο πρόσωπα που η «σκιά «τους είναι μόνιμα παρούσα : τον αφηγητή ο οποίος είναι το κεντρικό πρόσωπο, και την Ευτυχία, ξαδέλφη και συμμαθήτρια του αφηγητή στο δημοτικό και στο Γυμνάσιο που η παρουσία της «δένει» το μύθο καθαίροντας τους «βάσανους χρόνους».

Έχουμε για πρώτη φορά τα ανθρωπολογικά του Τυρνάβου, αυθεντικό αφηγηματικό υλικό, απαλλαγμένο από φολκλόρ, δοσμένο με μάτι που αποδίδει εκ των υστέρων δικαιοσύνη και αποτιμά στάσεις και συμπεριφορές. Έχουμε μια πρώτη «ιστορία ζωής» στην οποία το υλικό της μνήμης είναι δουλεμένο με «καλοσύνη».

Και δεν ξέρω αν αυτή η λέξη έχει πια την ίδια σημασία που είχε κάποτε…

Λάρισα 2006

Ευγενία Φακίνου : “Το τρένο των νεφών”

2011-12-15T07:57:00.000-08:00

Ξεκινώ από τα συγκείμενα: το εξώφυλλο και την τιτλοφόρηση.

α) Στο εξώφυλλο μια τοιχογραφία του Ντιέγκο Ριβέρα, του μεξικάνου ζωγράφου, του γνωστού για τις μεγάλης κλίμακας τοιχογραφίες αλλά και τη θυελλώδη σχέση του με την ομότεχνό του Φρίντα Κάλο ∙ η ψηφιδωτή σύνθεση δημιουργεί ένα μυθικό «παζλ» (ας κρατήσουμε και το «ψηφιδωτό» και το «παζλ» στη μνήμη μας γιατί θα μας εξυπηρετήσουν να κατανοήσουμε καλύτερα τον τρόπο δόμησης του μυθιστορήματος ).

β) Ο τίτλος του έργου «Το τρένο των νεφών» προέρχεται από ένα υπαρκτό σιδηρόδρομο, τον τρίτο πιο ψηλά σιδηρόδρομο στον κόσμο, το El Tren a las Nubes . Η διαδρομή, ξεκινάει από τη επαρχία Σάλτα στην Αργεντινή και συνδέει τη βορειοδυτική Αργεντινή με το Βολπαράιζο της Χιλής. Η κατασκευή της γραμμής άρχισε το 1921. Το υψηλότερο σημείο της, η οδογέφυρα Λα Πολβορίλα, τέλειωσε στις 7 Νοεμβρίου 1932 και όλο το έργο περατώθηκε στις 20 Φεβρουαρίου του 1948 (μάλιστα εκεί εργάστηκε και ως μηχανικός ο Γιόσικ Μπροζ Τίτο). Χρειάστηκαν 27 χρόνια για να ολοκληρωθεί. Το τρένο έχει ειδικούς τροχούς και ειδικούς μηχανισμούς ώστε οι ρόδες να κολλάνε στις ράγες και για να ανεβαίνει καθ’ ύψος είναι η γραμμή είναι κατασκευασμένη σε ζικζακ ή σε σπιράλ . Συνολικά καλύπτει 270 μίλια διαδρομής και περνάει από 29 γέφυρες, 21 σήραγγες, 13 οδογέφυρες, 2 ζιγκ-ζαγκ και 2 σπείρες . Το τρένο διατρέχει τις υψηλότερες κορυφές των Άνδεων, φτάνει σε ύψος 4220 μέτρων στο πιο ψηλό σημείο της διαδρομής, μέσα από τα σύννεφα ή και πάνω από αυτά, και έτσι έχεις την αίσθηση ότι πετάς προς σύννεφα ή για τα σύννεφα.

Έρχομαι στο κείμενο της Φακίνου.

Το Τρένο των Νεφών είναι ένα μυθικό τρένο, ένα τρένο-φάντασμα. Ανεβαίνει στα σύννεφα και χάνεται. Το τέρμα του είναι και το τέλος του κόσμου. Οι επιβάτες –όπως συμβαίνει στη ζωή- μεγαλώνουν και σιγά-σιγά χάνουν τα νιάτα τους. Κεντρικό πρόσωπο του μυθιστορήματος είναι ο «Κανένας». Γεννήθηκε στο χωριό Σαν Πέδρο και μεγάλωσε στα χέρια του Χουάν και βύζαξε από πέντε μανάδες. Γιός ενός έλληνα ναυτικού του Οδυσσέα που τον έσπειρε και έγινε αιτία να λάβει το όνομά του: «Κανένας» , ο Ούτις της Οδύσσειας.

Δεκάχρονος, αφού δεν πίστευε τα όσα ακούγονταν σχετικά με το τρένο που περνούσε νύχτα, έχοντας τη σφοδρή επιθυμία να βρει τον πατέρα του, επιβιβάστηκε στο τρένο με τη μικρή Ρεβέκα.

Σ’ αυτό το μυθικό τρένο συναντά τον Ελεγκτή (µε Ε κεφαλαίο) – πρόσωπο που έρχεται από την ποίηση του Σαχτούρη- ο οποίος καθοδηγεί τον ήρωα και τον ξεναγεί από βαγόνι σε βαγόνι. Όμως σε κάθε βαγόνι που µπαίνει µεγαλώνει κατά δέκα χρόνια (1). Έτσι ο ελεγκτής γίνεται πλοηγός της ζωής του, είναι η µοίρα ή το πεπρωµένο του Κανένα.

Στο τρένο των νεφών θα συναντήσει χρυσοθήρες , αυτόχθονες Ινδιάνους και θ’ ακούσει τις ιστορίες τους, στρατιώτες και πόρνους, εγκληματίες και δωσίλογους, συνομιλεί με νεκρούς - την Εβίτα Περόν, τον Ωνάση, τον στρατηγό Μπολίβαρ και τον Τσε Γκεβάρα, τον τυφλό συγγραφέα που είναι συγχρόνως Μπόρχες και Όµηρος μαζί. Συναντά πρόσωπα και τύπους, όλοι τους εμβληματικοί ήρωες, πρόσωπα που συγκροτούν τη μυθική «ιστορία» της Λατινικής Αµερικής.

Στις τελευταίες σελίδες καθώς, ο Κανένας ολοκληρώνει τη μύηση στη ζωή, ανακαλύπτει ότι είναι πατέρας του εαυτού του και κατανοεί την μέγιστη αλήθεια ότι «∆εν µπορούµε να καθορίσουµε πολλά πράγµατα στη ζωή µας – κι ας πιστεύουµε ότι τα καθορίζουµε». (2)

…. .... .... .....

«Το τρένο των νεφών» είναι ένα βιβλίο που –κατά κάποιο τρόπο - είχε ήδη αναγγελθεί πολύ πριν υπάρξει ως δημιουργία. Μάλιστα ο τρόπος της προαναγγελίας θέτει ένα ενδιφέρον ζήτημα «πατρότητας» του βιβλίου ∙ δηλαδή αν είναι βιβλίο της Φακίνου ή ένα βιβλίο που έγραψε κάποιος άλλος χρησιμοποιώντας τη Φακίνου ως διάμεσο…

Να εξηγηθώ:

Στο βιβλίο της Φακίνου «Οδυσσέας και Μπλουζ», ήρωας είναι ένας εξηντάχρονος ιδιόρρυθμος συγγραφέας ο Οδυσσέας ο οποίος προσπαθεί να ολοκληρώσει το βιβλίο του «Το Τρένο των νεφών», στο οποίο το κεντρικό πρόσωπο μπαίνει σε ένα τρένο όπου αλλάζει βαγόνι κάθε δεκαετία. Πρόκειται για ένα ημιτελές βιβλίο μέσα στο βιβλίο. Επομένως από τη στιγμή που κρατάμε στα χέρια μας «Το τρένο των νεφών» μπορούμε να θεωρήσουμε πλέον ότι ο Οδυσσέας περάτωσε την ημιτελή κατασκευή και μας έδωσε ολόκληρο και πλήρες «Το τρένο των νεφών».

Έτσι η Φακίνου κατασκεύασε μεν τον συγγραφέα Οδυσσέα αλλά εκείνος – εν μέρει αυτονομημένος - αποτελείωσε το δικό του έργο (δια χειρός Φακίνου) με θέμα –τι άλλο για έναν Οδυσσέα;- το Ταξίδι με το «τρένο των νεφών».

Δεν είναι βέβαια νέα ούτε πρωτότυπη ετούτη η επιλογή.

Ο αναγνώστης ίσως θυμάται από την εποχή του μυθιστορήματος “Η Μερόπη ήταν το πρόσχημα” (το 1994) ότι η Φακίνου εκμεταλλεύτηκε ένα παλαιό λογοτεχνικό κοινό τόπο «που ορίζει το ταξίδι σαν ισοδύναμο της απόλαυσης και της γνώσης, άρα της ζωής”. Ήδη -από τότε- είχαμε μια “εν συνόψει χερσαία Οδύσσεια" (3).

Ιδού λοιπόν δύο από τα μεγαθέματα της γραφής της Φακίνου: η Οδύσσεια και το ταξίδι.

Άλλωστε η ίδια δήλωσε ότι «το ταξίδι, εσωτερικό και εξωτερικό, είτε στον τόπο μας είτε μέσα μας, είναι από τις προσωπικές μου εμμονές. Δεν μπορώ να κάνω αλλιώς. Είμαι ένας άνθρωπος που δεν ταξιδεύει πάρα πολύ, αλλά έχω σωθεί με τα νοερά μου ταξίδια.». (4)

Στο Τρένο των Νεφών γινόμαστε μάρτυρες δύο τουλάχιστον ταξιδιών.

Ένα ταξίδι επχειρεί η συγγραφέας Φακίνου-Οδυσσέας στην Λατινική Αμερική και ένα άλλο, δεύτερο ταξίδι, ο δεκαετής ήρωάς της με το Τρένο των νεφών.

Με το πρώτο ταξίδι η Φακίνου-Οδυσσέας κινείται επιλέγοντας ως προορισμό φυγής τη Λατινική Αμερική. Έτσι το κείμενό της από μόνο του αποτελεί μια απόπειρα “γραμματειακής” φυγής από τους “ελληνικούς” χώρους, μια απόδραση και τελικά μια συγγραφική εγκατάσταση σε αλλότριο μυθιστορηματικό τόπο. Όμως προσοχή: ο τόπος δεν είναι η Λατινική Αμερική ως γεωγραφική οντότητα, ως τόπος της Γεωγραφίας, αλλά κυρίως ως μυθιστορηματικός τόπος (που βεβαίως ως τέτοιος υπάρχει και δεν εξαντλείται στα σημεία της γεωγραφίας ή της ιστορίας). Είναι ο τόπος που δημιούργησαν οι λατινοαμερικάνοι συγγραφείς, ο τόπος του μαγικού ρεαλισμού, ο οποίος στα λατινοαμερικάνικά δεδομένα λειτουργεί με εντελώς φυσικό τρόπο μέσα από την παρουσία του συλλογικού μύθου ο οποίος εκπροσωπεί μιαν απόλυτη αλήθεια και ουδεμία σχέση έχει με το "φολκλόρ".

Και ενώ η Φακίνου έως σήμερα έγραψε ρεαλιστικά βιβλία, όπως το “Έρως, θέρος, πόλεμος”, το “Μόμπυ Ντικ”, το “Γάτα με πέταλα”, τώρα ως Φακίνου-Οδυσσέας μεταβαίνοντας στη Λατινική Αμερική εγκαθίσταται εκεί όπου έχει εγκαθιδρυθεί ένα μυθοπλαστικό ιδίωμα το οποίο εδώ και πολύ καιρό διαμόρφωσαν συγγραφείς όπως οι Μάρκες, Λιόσα, Φουέντες, Αμάντο, Κορτάζαρ, Σάμπατο, την Ισαμπέλ Αλιέντε κ.ά.

Ως μετανάστις στον μυθιστορηματικό λατινοαμερικάνικο χώρο προσπαθεί να αναγνωρίσει τα σημεία του μυθικού περίγυρου, και γι’ αυτό δεν διστάζει ως παίγνιο και ως παζλ να εντάξει αυτούσια κομµάτια από µυθιστορήµατα λατινοαµερικανών συγγραφέων στο δικό της κείμενο (

η διακειμενικότητα επιβεβαιώνεται και από το παζλ και τη σύνθεση του εξωφύλλου!). Η Φακίνου εξηγεί στο Γιάννη Μπασκόζο: «∆ιάβασα Ιστορία και 40 βιβλία λατινοαµερικανικής λογοτεχνίας, αποδελτίωσα τα 28 και ρίσκαρα βάζοντας στη ροή του δικού µου κειµένου αποσπάσµατα από αυτά τα βιβλία». Αυτό προφανώς προέκυψε από την ανάγκη κατευθείαν συνομιλίας με τα πρόσωπα και τις ιστορίες τους, μια ανάγκη να ειπωθούν πρόσωπο με πρόσωπο τα λόγια και τα κοινά πάθη.

Η Φακίνου–Οδυσσέας λοιπόν ταιριάζει τη συγγραφική περπατησιά της με όλα εκείνα τα στοιχεία που συγκροτούν τους τόπους του μαγικού ρεαλισμού: Συγχωνεύει την προαποικιακή περίοδο με τη μεταβιομηχανική εποχή ∙ δημιουργεί έτσι ένα ιστορικά προσδιορισμένο αλλά α-χρονικό πλαίσιο στο οποίο εμβαπτίζει την ιστορία της. Αναιρώντας τα σύνορα μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, αποδέχεται ισότιμα το καθημερινό και συνηθισμένο πλάι στο απίθανο και εκπληκτικό. Και έτσι αποδέχεται τη μεταφυσική ως πραγματικότητα – ή καλύτερα τη θεωρεί αναπόσπαστο μέρος της πραγματικότητας...

Το δεύτερο ταξίδι, το ταξίδι που πραγματοποιεί ο “Κανένας” με το τρένο των νεφών, είναι ένα ταξίδι που θα μπορούσε κάλλιστα να μην είχε πραγματοποιηθεί ποτέ ως μυθική υπόθεση και να συμβεί μόνο μέσα στο νου ενός δεκάχρονου παιδιού που αγωνίζεται να μεγαλώσει... Είναι το εκείνο ακριβώς το στοιχείο που μας “φέρει” μέσα στον κύκλο αλλά ταυτόχρονα μας βγάζει έξω από τον κύκλο του μαγικού ρεαλισμού...

Η έως τώρα πρώτες κριτικές αποτιμήσεις του έργου εστιάζονται κυρίως στο λατινοαμερικάνικο μαγικό ρεαλισμό. Έχω την άποψη όμως ότι τελικά ο μαγικός ρεαλισμός αποτελεί μόνο το αναγκαίο περίβλημα - ίσως και να είναι και η συγκάλυψη - ενός άλλου στοιχείου. Έχω την αίσθηση ότι η περιπέτεια του Κανένα είναι μια ιστορία εντός της οποίας κρύβονται στοιχεία μιας ειδητικής γραφής (μιας γραφής που διασπείρει λέξεις και εικόνες με σκοπό να μεταδώσει μιαν “είδηση”, κάτι σαν καλά κρυμμένο μυστικό, ή σαν μια πολύτιμη παρακαταθήκη). Κι αυτή η είδηση έχει κάτι το φοβικό. Είναι σαν η ιστορία του Κανένα να λέγεται για να επιστήσει την προσοχή μας στους επρχχόμενους κινδύνους ή σα να επιζητεί να μεταδώσει αυτό το φόβο έτσι ώστε όλοι μαζί να τον ξορκίσουμε. Τελειώνοντας την ανάγνωση του βιβλίου είχα την αίσθηση της ανησυχίας και της ταραχής. Γιαυτό νομίζω ότι το κείμενο είναι κοντύτερα στον Πόε, τον Μέλβιλ, τον Χώθορν. Έχω την αίσθηση –και το υπαινίχθηκα – ότι βρισκόμαστε κοντύτερα στο Σαχτούρη, δηλαδή στην μυθιστορηματική εκμετάλλευση μιας μετά-υπερρεαλιστικής εικονοπλασίας και αφήγησης στην οποία ο φόβος, ο υπαρξιακός φόβος, είναι παρών και εκείνος καθοδηγεί το υπαρξιακό ταξίδι...

Λάρισα 15-12-2011

... ... ... ... ... ...

Σημειώσεις

(1) «Τότε ο Κανένας ένιωσε κάτι περίεργο. Ήταν σαν να μεγάλωνε ξαφνικά. Αισθάνθηκε τα δάχτυλα των ποδιών του να μυρμηγκιάζουν, να φουσκώνουν, να σκίζουν το φτηνό πανί των παπουτσιών του και να βγαίνουν έξω (...). Ένιωσε να παίρνει ύψος υπερφυσικά. Προσπάθησε να δει τα χέρια του που είχαν μακρύνει, τα έφερε κοντά στα μάτια του και είδε τις παλάμες του μεγάλες και τραχιές σαν των αντρών. Χάιδεψε τα μάγουλά του κι ένιωσε ένα αγκύλωμα από τα γένια που είχαν φυτρώσει. Δοκίμασε τη φωνή του βγάζοντας ένα μακρόσυρτο “αααααααα” και την άκουσε μπάσα και βαθιά»

(2 ) Ευγενία Φακίνου: «Ταξιδεύουµε µε το τρένο της Ιστορίας», συνένετυξη της Ευγενίας Φακίνου στον Γιάννη Μπασκόζο Βήμα 16/10/2011

(3) Παντελής Μπουκάλας, Εφημ. Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 11-11-1994

(4) Δέσποινα Τριβόλη THE BOOK LOVERS, 10-11-2010

Κυπριακή ποίηση: Λόγος ανθηρός

2011-12-10T04:54:00.000-08:00

προσλαλιά σε Κύπριους ποιητές

Η κυπριακή ποίηση, δηλαδή η κατεξοχήν δημιουργική κυπριακή συνείδηση, προσδιορίζεται βάσει τριών στοιχείων (- τα αναφέρω επίτηδες γενικά και δίχως να καταφεύγω σε χαρακτηρισμούς):

1] το τοπικό
2] το περιφερειακό και
3] το στοιχείο που έχει να κάνει με τη σχέση προς το ελλαδικό κέντρο.

Τα τρία αυτά στοιχεία δεν πρέπει να τα φανταστούμε απλώς ως κάποια αγαπημένα πεδία από τα οποία οι ποιητές αντλούν την έμπνευση · δεν είναι δηλαδή στοιχεία της θεματικής των ποιητών ή απλοί κοινοί τόποι που επανέρχονται στις ποιητικές τους δημιουργίες.

Ένας κοινωνικός ανθρωπολόγος θα τα χαρακτήριζε ως νοητικά σχήματα με τα οποία γίνονται κατανοητές οι δραστηριότητες των ατόμων και τα παράγωγα τους, πνευματικά και υλικά.

Και βέβαια εκείνο που τα χαρακτηρίζει είναι ότι τα περιεχόμενά τους βρίσκονται σε μια διαρκή διαδικασία προσαρμογής και αναπροσαρμογής..

Κι αν αυτό το τελευταίο ισχύει γενικά, στην περίπτωση της Κύπρου αυτά τα στοιχεία,, αυτά τα νοητικά σχήματα, παρουσιάζονται «εκκρεμή», μονίμως είναι ανοιχτά, διαρκώς σε κατάσταση διαπραγμάτευσης, αμφισβήτησης, Διαρκώς βρίσκονται μετεωρισμένα ως διαδικασίες προς επίλυσιν.

Κι έτσι μετατρέπονται κυριολεκτικά σε ανοιχτές πληγές στην ποιητική συνείδηση γιατί εκείνη πρέπει να τα διαχειριστεί και να αποπειραθεί να απαντήσει.

Την Κυπριακή ποιητική συνείδηση την τροφοδοτούν τα πιεστικά και μόνιμα παρόντα ερωτήματα, τέκνα των τριών νοητικών σχημάτων:

1] τι είναι η Κύπρος;
2] τι σημαίνει να είσαι έλληνας στην περιφέρεια του ελληνισμού;
3] ποια είναι η σχέση με το ελλαδικό κέντρο;

Κι αυτά τα ερωτήματα επιζητούν προκλητικά νοήματα και επεξηγήσεις, δηλαδή περιεχόμενα και σημασίες.

Αν δοκιμάσει λοιπόν κάποιος να δει τις απαντήσεις που έχουν δοθεί έως σήμερα σ’ αυτά τα ερωτήματα θα διαπιστώσει μέσα από την ποικιλία των απαντήσεων, και ιδιαιτέρως μέσα από τις αποχρώσεις τους, ότι η ποιότητα και η μεταξύ τους αλληλουχία δημιουργούν ορατές «ιδεολογίες», κρίσιμες «πολιτικές και ηθικές αξιολογήσεις» και γεννούν «συνείδηση ταυτότητας». Κατά συνέπεια τροφοδοτούν σε ένα μεγάλο βαθμό όχι μόνο την ποίηση αλλά ακόμα και την πολιτική και τις πολιτικές συγκρούσεις.

Ας δούμε λοιπόν ένα προς ένα αυτά τα νοητικά σχήματα:

Το τοπικό στοιχείο δεν αφορά μόνο τον υπαρκτό τόπο, το νησί καθαυτό και το ανάγλυφό του με την ολόγυρα ζεστή θάλασσα · κυρίως αναφέρεται στη μυθική αύρα με την οποία είναι ενδεδυμένος ο τόπος και την οποία διαρκώς συμπληρώνει η ποίηση. Γιατί ένας τόπος (ένα νησί, μια πόλη, ένας δρόμος) «υπάρχει» μόνο όταν από σημείο της γεωγραφίας περάσει σε επίπεδο συμβολικό και μέσα από την τέχνη ενδυθεί το μύθο του. Η Κύπρος των ποιητών λοιπόν είναι η μυθική Κύπρος που σχηματίστηκε από το σεφερικό «ου μ’ εθέσπισεν», από τον μυθικό Πενταδάκτυλο, από τον Ριμακό του Κυριάκου Χαραλαμπίδη και. του Παντελή Μηχανικού

Το περιφερειακό στοιχείο δεν αφορά τη γεωγραφική απόσταση καθεαυτή · είναι εκείνο που βαραίνει στη συνείδηση εξαιτίας της απόστασης · είναι το πόσο βαραίνει στην ποιητική συνείδηση το «είμαστε μακρυά», πόσο την διαμορφώνει το αίσθημα της απόστασης και πόσο συχνά μετατρέπεται σε αίσθημα παραγκωνισμού όταν γίνεται η εύκολη δικαιολογία των ελλαδιτών ώστε να αρνηθούν τη συνεισφορά και τη βοήθεια λέγοντας «είσαστε μακρυά». Η αίσθηση του περιφερειακού λοιπόν αφορά τη συνείδηση ότι είσαι σχεδόν εξόριστος, ή παρά τρίχα περιθωριοποιημένος (…;) - από τη μεγάλη μητέρα πατρίδα και επομένως είσαι αναγκασμένος να τα βγάλεις πέρα μόνος με το «βάρος» να είσαι έλληνας . Η αίσθηση αυτή στην κυπριακή ποίηση είναι καθοριστική και δημιουργεί στην ποίηση τα πλέον αντιφατικά αισθήματα: απογοήτευση, παραίτηση, πείσμα, αντοχή, περηφάνια …

Ας θυμηθούμε τους στίχους του Κώστα Μόντη (Έλληνες Ποιητές) που έφυγε πρόσφατα από κοντά μας και οι οποίοι θαρρώ δείχνουν καθαρά αυτό που θέλω να πω:

Ελάχιστοι μας διαβάζουν.
Ελάχιστοι ξέρουν τη γλώσσα μας,
μένουμε αδικαίωτοι κι αχειροκρότητοι
σ' αυτή τη μακρινή γωνία,
όμως αντισταθμίζει που γράφουμε Ελληνικά.

Το τρίτο στοιχείο που αφορά στη σχέση με το ελλαδικό κέντρο είναι ένα στοιχείο που σχετίζεται κατεξοχήν με τις ιστορικές περιπέτειες του νησιού. Και γι αυτό αποτελεί και ένα έντονα ιδεολογικό σημείο, μια και συμπυκνώνει οράματα και διαψεύσεις συσσωρευμένες πικρίες και επιθυμίες, διαμάχες και αγανάκτηση και κάποτε οργή…

Αυτά λοιπόν τα τρία σχήματα οργανώνουν την κυπριακή ποιητική συνείδηση.

Και βέβαια δεν είναι α-ιστορικά. Πλέκονται με τον ιστορικό χρόνο: το δύσκολο παρελθόν, το ταραγμένο παρόν και το ιστορικά προσδοκώμενο μέλλον.

Αποκτούν δύναμη προβολική ως κινητήριες συνιστώσες της ποιητικής δημιουργίας.

Μοιραία, η δημιουργία των Κύπριων ποιητών μοιάζει σαν «εθνική» ποίηση.

Αλλά – προσοχή - είναι λάθος να την προσλάβουμε ως ποίηση εθνική, δηλαδή ποίηση των εθνικών οραμάτων ή ποίηση της διάψευσης των οραμάτων. Σαφώς υπήρξαν και πολλές οι περιπτώσεις τέτοιου είδους ποιητών και ποιημάτων, αλλά η κυπριακή ποίηση έδειξε ότι τελικά είναι η τελευταία ίσως μεγάλη ποίηση που παράγεται από την ποικιλία των ελληνισμών (κι όχι του ελληνισμού) ο οποίος ποτέ δε υπήρξε πολιτισμικά ενιαίος και μονολιθικός αλλά αντίθετα ανέκαθεν ήταν ποικίλος και πολυπρόσωπος (και -φυσικά- πολυτοπικός.). Εμείς οι ελλαδίτες το ξεχάσαμε και το αποσιωπούμε στα σχολεία μας ακόμα κι όταν διδάσκουμε Καβάφη.

Το πρόσωπο της κυπριακής ποίησης είναι το τελευταίο από τα πολλά πρόσωπα των ελληνισμών μας. Γι’ αυτό και η σημασία της σύγχρονης κυπριακής ποίησης είναι για να λειτουργεί ως μοχλός ανανέωσης των ελλαδικών γραμμάτων.

Η ελλαδική ποίηση χώθηκε στο καβούκι της εδώ και χρόνια.

Αν θέλουμε να αποφύγουμε τα ιδιωτικά οράματα, τον εγκλεισμό στο δωμάτιο, την ποιητική εσωστρέφεια, την αυτοαναφορικότητα του ποιήματος, ο συγχρωτισμός με την Κυπριακή ποίηση μπορεί να δώσει σημάδια μιας νέας ξεφάντωσης του ελληνικού λόγου.

Και η κυπριακή ποίηση ως λόγος ανθηρός μπορεί να επικονιάσει την ελληνική ποίηση, αρκεί μόνο να υπάρχουν αέρηδες που να φέρνουν κοντά μας τους Κύπριους ποιητές και το δικό τους ανθηρό λόγο.

ΘΩΜΑΣ ΨΥΡΡΑΣ

Νεανικές γραφές: κατά συνέπεια, παιδιά, λέω πως θα δούμε...

2011-12-10T04:17:00.000-08:00

Ο σύνδεσμος φιλολόγων Λάρισας προκήρυξε διαγωνισμό ποίησης και πεζογραφίας και σήμερα βρισκόμαστε εδώ για να απονείμουμε τα βραβεία. Πριν όμως προχωρήσουμε σε τέτοιου είδους ‘’τελετουργίες’’ πρέπει να ξεκαθαρίσουμε μια πιθανή απορία που μπορεί να γεννήσει λογής ερωτήματα καλοπροαίρετα και κακοπροαίρετα.

Γιατί προκαλέσαμε το συγκεκριμένο διαγωνισμό υιοθετώντας μια παλιομοδίτικη πρακτική που χρησιμοποιήθηκε κατά κόρο από το 19ο αιώνα;

Η απάντηση είναι απλή. Όλοι μας, ως καθηγητές σας, ξέρουμε πως οι περισσότεροι από σας τους μαθητές μας έχετε στιγμές ευαισθησίας που δε θέλετε να τις φανερώνετε επειδή τις θεωρείτε δήθεν σα στιγμές αδυναμίας. Στιγμές που θέλετε να τις κρατάτε κρυφές και να μην τις δείχνετε στους άλλους, και καμιά φορά να μην τις μολογάτε ούτε και στον ίδιο σας τον εαυτό. Υπάρχει άραγε κάποιος που δε δάκρυσε ακούγοντας ένα τραγούδι; Υπάρχει κάποιος που δεν ένοιωσε να τον συνεπαίρνει μια ιδέα ή ένα κρυφό αίσθημα, να μην ονειροπόλησε για το ξεκίνημα ή το τελείωμα μιας αγάπης; Αυτές οι στιγμές που συχνά καταλήγουν να σκύψουμε στο άσπρο χαρτί και να προσπαθήσουμε να συλλαβίσουμε αυτό που ορμητικό και ατίθασο βγαίνει από μέσα μας; Κι έπειτα τούτο το γραφτό μπαίνει σε κάποιο συρτάρι, κλειδώνεται και φυλάσσεται μακριά από μάτια περίεργα...

Βέβαια πολλοί θα βιαστούν να μας αποστομώσουν, να μιλήσουν γενικά για τους νέους, για την ‘’αδιαφορία’’, την ‘’επιθετικότητα’’, το ‘’ζαμανφουτισμό’’ σας, την ‘’αναισθησία’’ σας. Εμείς όμως ξέρουμε καλά πως αυτό είναι μόνο ένα προσωπείο που το δανειστήκατε - δυστυχώς - από μας τους μεγαλύτερους και αλίμονο συχνά από τους δασκάλους σας. Πως αποτελεί τρόπο να ‘’κυκλοφορείς’’, να το ‘’παίζεις’’ χωρίς πραγματικά να είσαι αυτό που δήθεν προσποιείσαι. Είναι καμιά φορά τίτλος τιμής το να σε αποκαλούν ‘’αλήτη’’ γιατί δείχνεις μ’ αυτό τον τρόπο πως έγινες μεγάλος, και συμπεριφέρεσαι όπως οι μεγάλοι. Βέβαια οι άνθρωποι ενηλικιώνονται πραγματικά μόνο όταν αποδεχτούν πως πρέπει να συμπεριφέρονται και να δείχνουν αυτό που ο καθένας κουβαλά και αυτό που ο καθένας όντως είναι. Γι’ αυτό και βλέπετε ολόγυρα τόσους ηλικιωμένους-ανήλικους, δηλαδή ανώριμους και ανασφαλείς!

Όποιος όμως αποτολμά να βάλει στο χαρτί αυτό που νοιώθει, που τολμά να τοποθετήσει σε γράμματα , σε συλλαβές , σε λέξεις αυτό που νοιώθει, σας το λέω να το ξέρετε, είναι γενναίος γιατί τολμά να αντικρίσει τον εαυτό του τον ίδιο απέναντι, κατάματα να τον κοιτά, να τον διορθώνει, να τον ταλαιπωρεί και να τον τσαλακώνει. Γιατί αυτό ακριβώς είναι η γραφή. Μια αναμέτρηση είναι μ’ αυτό που κρύβουμε μέσα μας, ένας αγώνας είναι μ’ αυτό που τρυπώνει μέσα μας και μας αλλάζει. Η γραφή είναι η απόδειξη της γενναιότητάς μας.

Αυτή λοιπόν τη γενναιότητα που ο καθένας σας κρύβει, θελήσαμε να εκμαιεύσουμε με το διαγωνισμό μας. Και ανταποκριθήκατε. Και στείλατε τα κείμενά σας οι περισσότεροι ίσως με την ελπίδα να δείτε ‘’πόσο’’ αξίζουν αυτά που γράφετε. Σ΄ αυτό όμως κάνατε λάθος. Γιατί εμείς, τα μέλη της επιτροπής που διαβάσαμε τα γραπτά σας, είχαμε ως δάσκαλοί σας αποφασίσει ο καθένας σιωπηρά με τον εαυτό του πως άξιζαν όλα, πως όλα τους είχαν την αξία της προσωπικής σας γραφής, γιατί τα γράψατε εσείς επειδή εσείς το διαλέξατε. Και μ’ αυτό τον τρόπο αποδείξατε έμπρακτα ότι πίσω από λογής προσωπεία που ο καθένας δανείζεται υπάρχει η ευαισθησία, πως δε χάνεται η ανθρωπιά, πως δε ξεριζώνεται η ελπίδα να γινόμαστε διαρκώς περισσότερο άνθρωποι.

Αλλά ας έρθουμε σε κάποιες επισημάνσεις:

Συνολικά πήραν μέρος στο διαγωνισμό 175 παιδιά. Μάλιστα ένα από αυτά είναι παιδί του Δημοτικού που μας έστειλε ένα όμορφο πεζό. Από αυτά τα κείμενα, 105 ήτανε ποιητικά και 70 πεζά.

Η τελική εικόνα που παρουσιάστηκε ήταν η εξής: 63 ποιητικά κείμενα παιδιών του Γυμνασίου και 42 του Λυκείου και 31 πεζά κείμενα των παιδιών του Γυμνασίου και 39 του Λυκείου.

Οι αριθμοί φανερώνουν ότι: οι νεαροί και νεαρές των Γυμνασίων είναι οι περισσότεροι από του Λυκείου και ότι υπάρχει μία κατανοητή προτίμηση προς την ποιητική έκφραση έναντι της πεζογραφίας.

Διαβάζοντας τα ποιητικά σας κείμενα διαπιστώσαμε σε γενικές γραμμές ότι ενώ υπήρχαν στιγμές πραγματικά ποιητικές, συχνά ακολουθούσατε εύκολες λύσεις και κλισέ. Πολλοί από σας γοητεύονται από τη ρυθμικότητα της ομοιοκαταληξίας. Όμως δε φτάνει μόνο αυτή για να μετατρέψει ένα κείμενο σε λόγο ποιητικό. Να θυμάστε πως με ρυθμό τινάζουμε και τα χαλιά μας, χωρίς όμως με τον επαναλαμβανόμενο χτύπο να παράγεται και ποίηση. Γιατί η ποίηση απαιτεί αρμονία που είναι πράγμα διαφορετικό από το ρυθμό. Το τι ακριβώς θέλω να πω, μπορείτε να το αφουγκραστείτε για παράδειγμα στην κλασσική μουσική η οποία ενώ δε διαθέτει ρυθμό, διαθέτει αρμονία. Και κάτι ακόμα για τους επίδοξους ποιητές. Δεν πρέπει να ξεχνάτε: η ποίηση δε γράφεται με ιδέες που μετατρέπονται σε λέξεις. Η ποίηση γράφεται με λέξεις που αγωνίζονται να πουν περισσότερα από όσα κουβαλάνε στην καθημερινή τους χρήση ή στο αντίστοιχο λήμμα του λεξικού. Κι αυτό γίνεται κατορθωτό μόνο αν κάποιος αποφασίσει να μιλήσει και να γράψει για τον ίδιο του τον εαυτό και για όσα κρύβει μέσα του αυθεντικά και αληθινά. Κι αυτό βέβαια το μαθαίνει κανείς διαβάζοντας και μελετώντας τα ποιητικά κείμενα του καιρού του και τα έργα των παλιότερων δασκάλων της ποιητικής τέχνης.

Αντίθετα η ποιότητά των πεζών είναι αντιστρόφως ανάλογη της ποσότητας που έφτασε στα χέρια μας.. Ειλικρινά μας εξέπληξε και ως δασκάλους σας μας βοήθησε να καταλάβουμε πολλά... Από τα πεζά που ήρθαν στα χέρια μας, μας εντυπωσίασε η θεματολογία. Μιλήσατε για πράγματα που η σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία δεν τόλμησε ακόμα να ακουμπήσει: κείμενα που αφορούσαν ιστορίες με ναρκωτικά, για το AIDS, για τα μπαρ, για το πρόβλημα της τρομοκρατίας. Ορισμένοι προτίμησαν να εκφραστούν μέσα από συμβολικές και φανταστικές ιστορίες, ενώ αρκετοί υιοθέτησαν τον τρόπο της επιστημονικής φαντασίας για να αποτυπώσουν το φόβο τους για το μέλλον και την κυριαρχία της μηχανής και άλλοι για την πορεία των διαπροσωπικών σχέσεων ή για τη μοναξιά του σύγχρονου ανθρώπου. Δυσκολευτήκαμε στ’ αλήθεια να διαλέξουμε.

Όλοι σας όμως μας κάνατε να διαβάζουμε και να ξαναδιαβάζουμε τα έργα σας.

Τελειώνοντας θέλω να πω μόνο μια κουβέντα: γράφει καλά, όποιος διαβάζει πολλά. Αυτό μην το ξεχνάτε, γιατί το ταλέντο από μόνο του δε φτάνει. Συνεπώς...

Λάρισα 23 - 5 -1996 Ψύρρας Θωμάς