Κώστας Ακρίβος: «Όνομα πατρός: Δούναβης»

Κώστας Ακρίβος: «Όνομα πατρός: Δούναβης»

                                               

Θα ξεκινήσω επισημαίνοντας ότι θα προσπαθήσω να απαντήσω σε τρία ερωτήματα: α) ποιος ήταν ο Ιστράτι, ο ήρωας του βιβλίου, β) γιατί ο Ακρίβος τον επέλεξε ως ήρωα του βιβλίου του, και γ) με ποιο τρόπο ο Ακρίβος χειρίστηκε το υλικό του για να δομήσει το «Όνομα πατρός Δούναβης».

*****
Πριν περάσω στις απαντήσεις των ερωτημάτων να υπενθυμίσω κάτι που συχνά παραβλέπουμε: ότι το μυθιστορηματικό είδος σε όλες του τις ειδολογικές παραλλαγές δεν είναι τελικά παρά μια βιογραφία. Είτε παρουσιάζεται ως καθαρό προϊόν μυθοπλασίας, είτε συνδεδεμένο με υπαρκτά πρόσωπα, δεν είναι παρά μία κατασκευή που υλοποιεί την προσπάθεια του συγγραφέα πρωτίστως να συγκροτήσει μια πειστική βιογραφία. Παρακολουθεί τον βίο ενός ήρωα, τις συγκρουσιακές ή αγαπητικές σχέσεις με άλλους χαρακτήρες, τις αντιφάσεις του, τις επιλογές του μέσα στα γυρίσματα της ζωής και της ιστορίας και τελικά τη «μοίρα» του. Σκεφτείτε τον Ζορμπά του Καζαντζάκη, το "Ζ" του Βασίλη Βασιλικού , το «Ελένη ή Κανείς» της Ρέας Γαλανάκη, το «Ορλάντο» της Βιρτζίνια Γουλφ, το «Ντέηβιντ Κόππερφηλντ» του Ντίκενς, τον «Ροβινσόνα Κρούσο» του Νταφόε... Δε χρειάζεται να αναφέρω κι άλλα παραδείγματα. Άλλωστε ο Κώστας Ακρίβος χρησιμοποίησε ως μυθιστορηματική βάση το βίο προσώπων όπως της Ανδρομάχης, του Καραϊσκάκη, του Στρατή Δούκα, του Αλφόνς.

*****
Το νέο μυθιστόρημα του Κώστα Ακρίβου αναφέρεται στη χειμαρρώδη ζωή του ελληνορουμάνου συγγραφέα Παναϊτ Ιστράτι. Ποιος ήταν ο Ιστράτι;
Ο Παναΐτ Ιστράτι γεννήθηκε το 1884 στη Βραΐλα της Ρουμανίας. Ήταν γιος του Κεφαλλονίτη Γεράσιμου Βαλσαμή και της Ζωίτσας Ιστράτι.
Η ζωή του τέμνεται σε δύο μεγάλες περιόδους: την περίοδο της φτώχειας και της «αλητείας» έως το 1921 και την περίοδο της διεθνούς αναγνώρισης έως το τέλος της ζωής του.
Η πρώτη περίοδος της ζωής του μοιράζεται στα δύσκολα παιδικά χρόνια στο χωριό Μπαλντοβινέστι και στη Βραΐλα όταν ο τυχοδιώκτης και λαθρέμπορος πατέρας του εξαφανίζεται και η μητέρα του αγωνίζεται μόνη της μέσα στην ακραία ανέχεια να επιβιώσει ξενοπλένοντας. Ο μικρός Παναΐτ αναγκάζεται να διακόψει το σχολείο και να δουλέψει από τα δώδεκα χρόνια μαθητευόμενος σε έναν πανδοχέα, έναν αρτοποιό και έναν περιοδεύοντα πωλητή. Είναι ένα παιδί από το λιμάνι. Έξυπνος, με ανήσυχο πνεύμα, αναγνώστης της λογοτεχνίας στα 1900, όταν είναι δεκάξι χρονών, συναντά τον Μιχαήλ Καζάνσκι και εγκαινιάζεται η αρχή μιας ισχυρής φιλίας που θα κρατήσει εννιά χρόνια. Ο Καζάνσκι τον μυεί στην ανάγνωση της λογοτεχνίας. Ήδη από το 1900 ξεκινά τον πλάνητα αλήτικο βίο, στο Βουκουρέστι, την Κωνσταντινούπολη, το Κάιρο, τη Νάπολη, πότε μόνος και πότε παρέα με τον Μιχαήλ, αλλά πάντα με ένα λογοτεχνικό βιβλίο υπό μάλης. Από το 1904 έρχεται για σε επαφή με το σοσιαλιστικό κίνημα στο Βουκουρέστι. Συνεργάζεται με την εφημερίδα του σοσιαλιστικού κόμματος και γίνεται γραμματέας του συνδικάτου των λιμενεργατών της Βραΐλας ενώ παράλληλα δουλεύει και ως μπογιατζής.
Το 1913 αναχωρεί για το Παρίσι όπου παραμένει μέχρι το 1914 φτωχός και άρρωστος. Μαθαίνει τη γαλλική γλώσσα μόνος του με ένα λεξικό, και παθιάζεται με το έργο του Ρομαίν Ρολάν. Επιστρέφει στη Ρουμανία το 1915, και προσπαθεί μάταια να γίνει χοιροτρόφος. Ήδη τον κατατρώει η φυματίωση και πηγαίνει στην Ελβετία να θεραπεύσει την αρρώστια. Από το 1917 έως το 1920 τριγυρνά σε διάφορες ελβετικές πόλεις κάνοντας λογής επαγγέλματα και ζώντας σε κατάσταση ακραίας φτώχειας και ανέχειας. Επιστρέφει στο Παρίσι και κατόπιν στη Νίκαια ως πλανόδιος φωτογράφος.
Στις 3 Ιανουαρίου 1921 - 36 χρονών - απελπισμένος και επηρεασμένος από το θάνατο της μητέρας του κάνει απόπειρα αυτοκτονίας σε ένα δημόσιο κήπο στη Νίκαια της Γαλλίας από την οποία σχεδόν από τύχη επιζεί. Στην τσέπη τού παρ’ ολίγον αυτόχειρα βρίσκεται μια επιστολή προς τον Ρομαίν Ρολάν. Με τη μεσολάβηση του Φορμάν Ντεσπρέ η επιστολή φτάνει στα χέρια του Ρολάν ο οποίος γοητεύεται από τον τρόπο γραφής του και τον ενθαρρύνει: «Μη μου γράψετε πια άλλο γράμμα, γράψτε μου βιβλία». Ο Ιστράτι συναντιέται μαζί του κι ακολουθεί την προτροπή του συγγραφέα. Σε δύο μήνες, στο υπόγειο ενός τσαγκάρη, γράφει την «Κυρά Κυραλίνα» η οποία εκδίδεται το 1924 αποσπώντας εκθειαστικές κριτικές.
Και έτσι αρχίζει η δεύτερη περίοδος της ζωής του η οποία σημαδεύεται από την έντονη συγγραφική δραστηριότητα, τη διεθνή αναγνώριση, τις καθοριστικές γνωριμίες με πνευματικούς ανθρώπους.
Στα τέλη του 1924 τυπώνεται «Ο Μπαρμπα-Αγγελής» και το 1925 «Οι Χαϊδούκοι». Ο Ιστράτι μετακινείται διαρκώς ανάμεσα στη Νίκαια, το Παρίσι, το Μαζεβώ, και πάλι Ρουμανία, Μαζεβό, Νίκαια, Παρίσι, Γενεύη. Γράφει τη «Νεραντζούλα» και πάλι ταξιδεύει στη Μεντόν, τη Νίκαια, τη Γενεύη. Τέλη του 1926 μπαίνει στο σανατόριο Montana-sur-Sierre. Το 1927 βρίσκεται στην Κυανή Ακτή, στο Hautil, όπου εργάζεται πάνω στο έργο του «Μιχαήλ», ταξιδεύει στην Ολλανδία στη Μεντόν όπου ξεκινά το «Τα γαϊδουράγκαθα του Μπαραγκάν».
Η επανάσταση τον ελκύει. Η Οκτωβριανή επανάσταση υπόσχεται έναν καλύτερο κόσμο. Γίνεται ο προπαγανδιστής της Μόσχας.
Στις 15 Οκτωβρίου 1927 αναχωρεί στο πρώτο του ταξίδι για τη Μόσχα προσκεκλημένος στους εορτασμούς της δέκατης επετείου της επανάστασης. Εκεί συναντά τον Βίκτορα Σερζ και το Νίκο Καζαντζάκη με τον οποίο δένονται με ισχυρή φιλία.
Συνοδευόμενος από τον Ν. Καζαντζάκη, αναχωρεί από την ΕΣΣΔ για την Ελλάδα όπου τους έχει προσκαλέσει το «Ελεύθερο Βήμα». Στην Αθήνα τους υποδέχονται με ενθουσιασμό λογοτέχνες και πολιτικοί. Το πρώτο που κάνει ο Ιστράτι είναι να επισκεφτεί το νοσοκομείο Σωτηρία και τις φυλακές Συγγρού των πολιτικών κρατουμένων. Στη συνέχεια ο «Εκπαιδευτικός Όμιλος» τον προσκαλεί να μιλήσει στο θέατρο Αλάμπρα για να εκθέσει τις εντυπώσεις του από τη Σοβιετική Ένωση. Μίλησε ο Γληνός, ο Καζαντζάκης και τέλος ο Ιστράτι, ο οποίος ενθουσίασε τόσο το ακροατήριο που μετά τη διάλεξη κινήθηκαν σε διαδήλωση προς την πλατεία Κάνιγγος. Μετά την επέμβαση της αστυνομίας και την κατηγορία για «κοινωνική διχόνοια» και «κομμουνιστική δράση» απελαύνεται από την Ελλάδα.
Επιστρέφει στην ΕΣΣΔ. Παρέα με τη Μπιλιλί Μποντ-Μποβί, το Ν. Καζαντζάκη και την Ε. Σαμίου κάνουν το μακρύ ταξίδι στην ΕΣΣΔ για να γνωρίσουν την οικοδόμηση της σοσιαλιστικής κοινωνίας. Ο Ιστράτι ήταν αποφασισμένος να μείνει και να εργαστεί στη Ρωσία. Όμως σταδιακά με όσα βλέπει και ακούει απογοητεύεται. Έρχεται σε ρήξη με τον Ν. Καζαντζάκη. Τον Ιανουάριο 1929 βρίσκεται στη Μόσχα. Η απογοήτευση του για τη κατάσταση στην ΕΣΣΔ κορυφώνεται όταν ο Ρουσάκοφ, γνωστός επαναστάτης και πεθερός του Βίκτορα Σερζ, κατηγορήθηκε ως αντεπαναστάτης και απειλούνταν με εκτέλεση.
Πλήρως απογοητευμένος επιστρέφει στο Παρίσι. Τον Ιούνιο του 1929 είναι η τελευταία συνάντηση με τον Ρομαίν Ρολάν. Μεταξύ τους επέρχεται ρήξη και διακοπή της αλληλογραφίας. Και πάλι ταξιδεύει: στη Ρουμανία, στη Βιέννη στο Παρίσι.
Μετά το δεύτερο ταξίδι Στη Ρωσία δημοσίευσε τις εξομολογήσεις του με τον τίτλο Vers l'autre flame, όπου ασκεί κριτική στη σταλινική Ε.Σ.Σ.Δ. Ένα από τα διάσημα σχόλιά του για το σοβιετικό καθεστώς: «Βλέπω τα σπασμένα αυγά, αλλά πού είναι η ομελέτα;» Είναι το πρώτο μέρος ενός τρίπτυχου που ολοκλήρωσαν οι Βικτόρ Σερζ και ο Μπορίς Σουβαρίν, άλλοι σφοδροί αντίπαλοι του Στάλιν. Ακολουθούν κατηγορίες από τον αριστερό τύπο της Γαλλίας για προδοσία. Κανένας από τους φίλους του δεν προσπάθησε να σταματήσει την πλημμύρα των κατηγοριών που εκτοξεύτηκαν εις βάρος του
Το 1930 ξανά ταξιδεύει στην Αίγυπτο και μετά από την Ιταλία, επέστρεψε στο Παρίσι και πίσω στη Βραΐλα. Γράφει την «Τσατσά Μίνκα» και στα επόμενα χρόνια ολοκληρώνει τον κύκλο του Άντριεν Ζογράφι ( Ο Σφουγγαράς , 1930· Το Σπίτι της Θουριγγίας , 1933· Το Γραφείο Απασχόλησης , 1933· Μεσόγειος - Ανατολή , 1934· Μεσόγειος - Δύση , 1935).
Το Φεβρουάριο του 1932 περιοδεύει δίνοντας διαλέξεις στην Αυστρία και τη Γερμανία. Καταλήγει σε σανατόριο στο Βουκουρέστι. Επιστρέφει στο Παρίσι, στην Ολλανδία, στην Κυανή Ακτή, και το 1934 στο Βουκουρέστι. Το Δεκέμβριο του 1934 ξεκινά συνεργασία με το περιοδικό Cruciada, ένα αμφιλεγόμενο εθνικιστικό έντυπο, γράφοντας πολιτικά άρθρα τα οποία γίνονται αιτία να πολλαπλασιαστούν οι εναντίον του επιθέσεις.
Πεθαίνει στις του 1935. Η Humanité, αναγγέλει το θάνατό του: «Χθες μάθαμε για τον θάνατο του Παναΐτ Ιστράτι. Αυτός ο πρώην επαναστάτης συγγραφέας πέθανε στη Ρουμανία ως φασίστας».
                                        
Και έρχομαι στο βιβλίο. Τι είναι αυτό που έφερε κοντά δύο συγγραφείς τον Ιστράτι και τον Ακρίβο;

Είδα σε συνεντεύξεις που έδωσε ο Κώστας να επαναλαμβάνουν το ερώτημα:Γιατί επιλέξατε αυτό το πρόσωπο;
Όταν υποβάλλεις μια τέτοια ερώτηση σε ένα συγγραφέα, ας μην περιμένεις απάντηση γιατί δεν μπορεί να είναι απολύτως βέβαιος για τους λόγους που τον ωθούν να γράψει ένα βιβλίο. Όμως η ερώτηση όντως ισχύει! Μόνο που η απάντηση δε βρίσκεται στην απόκριση του συγγραφέα αλλά μέσα στο βιβλίο που έγραψε.
Θα προσπαθήσω να ιχνηλατήσω την επιλογή του Ακρίβου με βάση τέσσερα στοιχεία που νομίζω ότι αναδεικνύονται από τον χειρισμό και την οργάνωση του βιογραφικού υλικού
Ο πρώτος λόγος για την επιλογή του Ιστράτι ως μυθιστορηματικού χαρακτήρα σίγουρα εκκινεί από την καλλιτεχνική αξία του έργου του Ιστράτι. Μπορεί να μην έχει το αριστοτεχνικό όραμα ενός Τολστόι ή την πυρετώδη μέθη ενός Ντοστογιέφσκι. Αλλά η καρδιά που πονάει βαθιά για τον ανθρώπινο πόνο είναι η ίδια. Ο Ιστράτι έγραψε όσα θησαύρισαν και πλημμύρισαν την ψυχή του με φλογερή βιασύνη γι’ αυτό δεν υπάρχει ούτε μία γραμμή στο έργο του γραμμένο με σκοπό την επίδειξη δεξιοτήτων. Το έργο του Ιστράτι είναι η ίδια η ζωή του. Όλα όσα μας είπε είναι κάτι που το έχει ζήσει, το έχει δει, το έχει ακούσει, το έχει βιώσει. Είναι ένας βαλκάνιος παραμυθάς που ιστορεί την ίδια του τη ζωή.
Ο δεύτερος λόγος είναι ότι ο Ακρίβος είδε στον ελληνορουμάνο συγγραφέα ένα άνθρωπο που ο καθένας μας θα χαιρόταν να γνωρίσει. Ένα λαϊκό βασανισμένο άνθρωπο, ένα παιδί του λιμανιού, έναν ανυπότακτο ρομαντικό που έζησε μέσα από τα πάθη του και όχι μέσα από τη λογική της εποχής του. Ένα χαρακτήρα παθιασμένο, που έζησε με ένταση τη διαρκή πάλη με την ιστορία του και την ίδια του την ψυχή, έναν άνθρωπο αντιφατικό για τον οποίο η έννοια του Ελεύθερου Ανθρώπου ήταν το προσωπικό του ευαγγέλιο. Η ατυχία -και το μεγαλείο του- είναι ότι ήθελε να είναι ο εκπρόσωπος μιας ανθρωπότητας που υποφέρει και καταπιέζεται.
Ο τρίτος λόγος είναι ότι ο Ακρίβος γοητεύτηκε από τον φλογερό ταξιδιώτη από την ασίγαστη επιθυμία του ταξιδιού, το διαρκές φευγιό από τη μία πόλη στην άλλη, από τη μία χώρα στην άλλη σε μια γοητευτική και παθιασμένη αναζήτηση. Ο Ακρίβος -που αγαπάει τα ταξίδια- είδε στον Ιστράτι τον άνθρωπο που σπάει τα όρια που θέτει ο πατέρας Δούναβης, ο αρχαίος “Ιστρος”, ένα ποτάμι όριο ανάμεσα σε ανατολή και δύση. Αυτό αποτελεί από μόνο του μια πρόκληση για τον Ακρίβο: Τα ταξίδια του Ιστράτι να γίνουν και δικά μας ταξίδια.
Ο τέταρτος λόγος είναι ότι ο Ακρίβος είδε στον Ιστράτι ένα τραγικό πρόσωπο που βρίσκεται στριμωγμένος σε μια εποχή όπου ειλικρινείς κομμουνιστές πίστευαν στο αλάθητο του κόμματος έβλεπαν τη φρίκη του σταλινισμού λέγοντας ότι η ευτυχία που θα βίωναν οι μελλοντικές γενεές θα επανόρθωνε τη βραχυπρόθεσμη δυστυχία των Γκουλάγκ. Και ο Ιστράτι ήταν αδύνατο να το δεχτεί γιατί πίστευε ότι στον κομμουνισμό πρέπει να βάζει το πρόβλημα όπως το έβαζε ο Μάρξ, δηλαδή όχι πάνω στο πεδίο της θεωρίας και των άκαμπτων ιδεολογικών αρχών, αλλά στο πεδίο των ανθρώπινων σχέσεων. Και αυτό παρήγαγε ένα πολιτικό ανθρωπισμό ξένο προς τη σταλινική μηχανική. Και αυτό το πλήρωσε.
                                     
Το βιβλίο του Ακρίβου «Όνομα πατρός: Δούναβης» κτίζεται πάνω σε μια τριγωνική σχέση. Τα συμβάντα της πραγματικής ζωής του Ιστράτι αποτελούν το υπόστρωμα του βιβλίου. Πάνω σ’ αυτό τον καμβά της πραγματικότητας ο Ακρίβος κεντάει τα αυτοβιογραφικά στοιχεία του έργου του Ιστράτι μετατρέποντας την ιστρατική μυθοπλασία με τους βαλκάνιους χαρακτήρες και την παραμυθιακή πολυχρωμία της σε αφηγηματικά συμβάντα. Ανασκάπτει τα έργα του ελληνορουμάνου συγγραφέα και ανασύρει τα βιώματα που οδήγησαν και πλούτισαν τη συγγραφή τους. Με λίγα λόγια αναζητεί μέσα στα έργα του Ιστράτι το βίωμα που τα προκάλεσε και τα ζωογονεί. Και από τη στιγμή που τα εντοπίζει (εργασία που απαιτεί διάβασμα και μόχθο) ο Ακρίβος αρχίζει να οργανώνει το υλικό συνθετικά: ο πραγματικός βίος συμπλέκεται με το καλλιτεχνικό βίωμα. Έτσι οι υποθέσεις των έργων του Ιστράτι γίνονται συμβάντα της ζωής του. Και έπειτα έρχεται ο συγγραφέας Ακρίβος ο οποίος συμπληρώνει με τη δική του μυθοπλασία το υλικό που προέκυψε από την ιδιάζουσα έρευνα και ανασκαφή. Αποτέλεσμα είναι να παραχθεί ένα λοξό μυθιστόρημα όπου τα βιογραφικά ενώνονται με τα βιωματικά στοιχεία και λοξοδρομούν παράγοντας μια καινούργια μυθοπλασία μέσα στην οποία κρύβεται -και αυτό πρέπει να το προσέξουμε – το πρόσωπο του Ακρίβου με τις επιλογές του και τις προτιμήσεις του. Μίλησα για τριγωνική σχέση: Ιστράτι – έργο του Ιστράτι- Ακρίβος. Έχουμε λοιπόν ένα μυθιστόρημα υβριδικό όπου η αλήθεια της βιογραφίας συναντά τη βιωμένη αφήγηση και μαζί ξαναπλάθονται σε ένα νέο αφήγημα. Θα ήταν λάθος ο αναγνώστης να επικεντρωθεί μόνο στον Ιστράτι. Η «παρουσία» του Ακρίβου μέσα στο βιβλίο είναι πολύ πιο μεγάλη απ’ όσο φαίνεται με την πρώτη ανάγνωση. Ο Ακρίβος δεν περιορίστηκε στο ρόλο του ερευνητή βιογράφου (όπως για παράδειγμα έπραξε μια βελγίδα συγγραφέας η Monique Jutrin ή ο Alexandru Talex ή ο Alexandru Oprea) ούτε στο ρόλο του αναγνώστη που εξαντλεί δίκην ανασκαφέως το έργο του Ιστράτι. Ο Ακρίβος παρήγαγε ένα υβριδικό μυθιστόρημα στο οποίο κυριαρχεί η δική του εκδοχή για τον Ιστράτι και την αντιμετώπιση του έργου του. Για να γίνω κατανοητός: Ο Ρομαίν Ρολάν προσέγγισε το έργο του Ιστράτι μέσα από την οπτική του Οριενταλισμού, οι δυτικοευρωπαίοι κριτικοί είδαν ένα Βαλκάνιο χωρικό που παρήγαγε με την αφηγηματική του αυθορμησία μια πριμιτίφ πεζογραφία και οι ανατολικοευρωπαίοι μετέφρασαν το έργο του Ιστράτι ως βαλκάνιο σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Ο Ακρίβος αποδεσμεύτηκε από αυτού του είδους τις οπτικές. Επειδή ξέρει ότι η λογοτεχνία, όπως είπε κάποτε ο Yehuda Amichai, είναι «λερωμένη με τα προβλήματα του κόσμου», συγχώνευσε τον βίο με το έργο και δημιούργησε ένα μυθιστόρημα που ανέδειξε τον τραγικό άνθρωπο σε μια δύσκολη εποχή. Και νομίζω ότι αυτό είναι και το κατόρθωμά του.

Τελειώνοντας να σας δώσω μια αναγνωστική συμβουλή. Κλείστε την τηλεόραση, απλωθείτε στον καναπέ και βάλτε τον καλύτερο αναγνώστη του σπιτιού σας να διαβάσει φωναχτά το βιβλίο. Σε λίγο συνεπαρμένοι θα ξεχάσετε ότι ακούτε μυθιστόρημα. Η αφήγηση θα γίνει πολύχρωμο πανανθρώπινο παραμύθι. Και η απόλαυση της ομιλούσας αφήγησης θα είναι πολλαπλάσια από την κατά μόνας ανάγνωση.

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 14-5-2025

Άβρα Αυδή: «Μονοπάτια»

Εξαρχής να σας πω ότι θα αναφερθώ σε δύο πράγματα. Πρώτα θα σας παρουσιάσω το βιβλίο της Άβρας Αβδή και μετά θα αναφερθώ σε ένα πρόβλημα που ενυπάρχει στη δική μου παρουσίαση.

Κοιτάζοντας τη συλλογή των διηγημάτων της Άβρας Αβδή συνολικά, κι όχι ένα-ένα μεμονωμένα, διαπιστώνουμε ότι ουσιαστικά πρόκειται για ένα βιβλίο που θα το χαρακτηρίζαμε ως συλλογή μιας «προσωπικής πορείας». Άλλωστε ο τίτλος «Μονοπάτια» παραπέμπει όχι μόνο στον στενό δρόμο που παίρνεις μόνος γιατί χωράει μόνον την περπατησιά ενός διαβάτη, αλλά και στην πορεία μέσα στα «μονοπάτια» της ζωής που μας τυχαίνουν ή που μας επιβάλλονται ή που επιλέγουμε να πορευτούμε.

Βέβαια, η κάθε πορεία προϋποθέτει αυτονόητα την παρουσία ενός υποκειμένου που πορεύεται. Στην περίπτωση της λογοτεχνίας, το υποκείμενο που πορεύεται είναι ένα «διπλό» πρόσωπο: ο/η συγγραφέας και ο ήρωας που επινοεί. Και δεν μιλώ για ταύτιση. Παραμένουν διακριτές οντότητες και ταυτόχρονα η μία υπεισέρχεται στην άλλη. Οι επινοημένοι ήρωες δεν είναι ποτέ απευθείας αντανακλάσεις του/της συγγραφέως. Συνήθως οι συγγραφείς «πραγματώνουν» υποκείμενα του λόγου, δημιουργούν ποιητικά υποκείμενα, μυθοπλαστικούς αφηγητές και ήρωες προβάλλοντας τις δικές τους επιθυμίες, τους φόβους και τις εμπειρίες πάνω στους ήρωές τους. Αυτό, λειτουργεί καθαρτικά γιατί η συγγραφή τούς επιτρέπει να εξερευνήσουν τον δικό τους ψυχισμό μέσα από τις ενέργειες και τις αποφάσεις του ήρωα, και ταυτόχρονα οι πλόες από βιωμένα γεγονότα στην ποιητική του/της συγγραφέως καλούν τον αναγνώστη σ' ένα ταξίδι που θα μπορούσε να είναι και δικό του.

Η σχέση του συγγραφέα με τους ήρωες που κατασκευάζει είναι μεγάλο θέμα που δεν λύνεται εύκολα ιδίως στο πλαίσιο μιας παρουσίασης.

Στη συγκεκριμένη περίπτωση των διηγημάτων της Άβρας είναι εμφανές το αυτοβιογραφικό υπόστρωμα της προσωπικής πορείας της. Τα αυτοβιογραφικά στοιχεία της Άβρας ως κόρη, σύζυγος, μητέρα, αδερφή, μαθήτρια, εκπαιδευτικός, φιλόλογος, θεατροπαιδαγωγός κλπ είναι παρόντα σε όλες τις ιστορίες της. Η ποικιλία των προσωπικών της βιωμάτων ανιχνεύεται εύκολα σε όλες τις ιστορίες της. Μάλιστα η Άβρα δεν προσπαθεί καν να το κρύψει. Κι αυτό το γεγονός παρωθεί τον αναγνώστη των ιστοριών της να κατατάξει τη συλλογή των διηγημάτων της στη λεγόμενη «γυναικεία γραφή» ¹. Έτσι τα διηγήματα της Άβρας προσλαμβάνονται ως αποσπάσματα ζωής, ως κείμενα ενός σύγχρονου «γυναικείου λόγου» που βέβαια βρίσκονται μακριά «από τις ροζ διαστρωματώσεις της αφήγησης»². Είναι κείμενα που μεταφέρουν ιδέες και προβλήματα του καιρού μας, γυναικείες (κι όχι μόνο) ανησυχίες, διαπιστώσεις κι ερωτήματα για τους πολλαπλούς γυναικείους ρόλους, εξομολογητικές αναδρομές στο χρόνο, στις σχέσεις με τα οικεία πρόσωπα, σκέψεις για τη λογοτεχνία, την Ιστορία. Η έμφυλη συγγραφική ταυτότητα μοιάζει να είναι εμφανής. Άλλωστε, κατά πως είπε σε μια συνέντευξη που έδωσε η Σιμόν ντε Μπωβουάρ στην Alice Jardine, το μακρινό 1977 για την «γυναικεία γραφή»: «Από τη στιγμή που εμπλέκεις τον εαυτό σου ολοκληρωτικά στο γράψιμο ενός μυθιστορήματος, για παράδειγμα, ή ενός δοκιμίου, τότε εμπλέκεσαι ως γυναίκα [...] είσαι γυναίκα κι όλο αυτό περνάει στη γραφή. Αν γράφεις κάτι με το οποίο εμπλέκεσαι πραγματικά, δεν χρειάζεται να το σκέφτεσαι»³.

Ας δούμε λοιπόν σε ποια θέματα αγκυρώνεται η «γυναικεία ματιά» της Άβρας:

Μέτρησα λοιπόν 11 θεματικές: 1. Ο έρωτας 2. Το γυναικείο σώμα 3. Ο στοχασμός για τη διαμόρφωση του «εγώ». 4. Οι ισορροπίες εντός της οικογένειας. 5. Η συζυγική σχέση. 6. Οι φόβοι και οι φοβίες της μάνας. 7. Η απώλεια των αγαπημένων. 8. Οι ανθρώπινες σχέσεις. 9. Η σχέση με το φυσικό περιβάλλον. 10. Η ικανοποίηση από τη διδασκαλία. 11. Η αγωνία της γραφής.

Ας πάρουμε ένα ένα τα πεδία για να δούμε την ιδιαίτερη θεματική ποικιλία της συλλογής.

1. Έρωτας

Στο διήγημα «Ανακαίνιση» η συνάντηση με τον παιδικό έρωτα που δεν είναι δυνατόν να ενεργοποιηθεί, συνυπάρχει με το ερώτημα «Τι γυρεύω από τους άντρες και μου πάνε όλα στραβά;»

Στο διήγημα «Η φανουρόπιτα» το ίδιο ερώτημα διατυπώνεται ειρωνικά : «Μπορείς να βρεις τον έρωτα με μια φανουρόπιτα;»

Στο διήγημα «Δον Ζουάν τρόπον τινά», η μοναδική ανδρική αφήγηση ενός εβδομηντάρη γυναικά - ιδωμένη βεβαίως από γυναικείο μάτι - θηλυκώνεται με το αμέσως επόμενο διήγημα «Πενθήμερη εκδρομή» στη Νίσυρο όπου τρεις δυναμικές χήρες φίλες ξεδίνουν και εξομολογούνται τα προσωπικά τους με επίκεντρο τη σχέση με τους άντρες τους.

2. Η απώλεια αγαπημένων

Στο διήγημα «Εκδρομή στον Αχέροντα», μια εκδρομή γίνεται αιτία προσωπικής καταβύθισης στον κόσμο της μεταθανάτιας ζωής. Η συνάντηση με τον πεθαμένο πατέρα, αποδίδεται σε μια περιγραφή όπου το παιχνίδι του φωτός με τις σκιές, απηχεί την ομηρική κατάβαση στη Νέκυια της Οδύσσειας. Το παρελθόν σ’ αυτό το διήγημα γίνεται μια διάσταση του παρόντος.

Και σε ένα άλλο επίπεδο, στο διήγημα «Αποχωρισμοί», η ιστορία της θείας Κούλας και του θείου Γιάννη, τελειώνει με τη συγκλονιστική σκηνή του σκορπίσματος της στάχτης του νεκρού συζύγου με το εναπομείναν ίχνος της στάχτης στο μέτωπο της θείας της.

3. Στοχασμός για την διαμόρφωση του «εγώ»

Στο διήγημα «Το Καρναβάλι» η αφηγήτρια ανασύροντας παλιές φωτογραφίες και μάλιστα σε ηλικιακή σειρά (παιδί – έφηβος - ενήλικη) ενεργοποιεί τη μνήμη και συνειδητοποιεί τον χρόνο και την εσωτερική πορεία της προς την ωρίμανση.

Αντίστοιχα στο διήγημα «Εντολή» η αφηγήτρια συνδέεται με τις παλιότερες γυναίκες της οικογένειάς της με αφορμή ένα σημείωμα στο κουτί της γιαγιάς που διατηρεί τον ομφάλιο λώρο της εγγονής από τη στιγμή της γέννησης.

Ενώ στο διήγημα «Χοροποιός ήβη» περιγράφονται τα πρώτα σκιρτήματα της εφηβείας.

Στο «Η πίτα»: με αφορμή την κατασκευή πίτας, η μαγειρική γευστική μνήμη οδηγεί την αφηγήτρια να συνειδητοποιήσει το πέρασμα από το ρόλο της κόρης, στο ρόλο της νύφης και τελικά στο ρόλο της γιαγιάς.

Στο δε «Το θαυμαστικό», η φιλόλογος αφηγήτρια θυμάται τον δάσκαλο Χρήστο Τσολάκη που την σημάδεψε και μονολογεί αναλογιζόμενη για το δικό της αποτύπωμα στους μαθητές της.

4. Οι σχέσεις και οι ισορροπίες εντός της οικογένειας

Στο εξαιρετικό «Μάνα και κόρη» οι λόγοι μάνας - κόρης διασταυρώνονται με οξύτητα και θέτουν το ζήτημα για το πως αντιμετωπίζεται η σεξουαλικότητα της πλέον πενηντάρας μάνας και γιαγιάς.

Στο διήγημα «Η βιτρίνα», η ετοιμότητα για σύγκρουση νύφη-πεθεράς από την πρώτη φορά που η νύφη μπαίνει στο σπίτι της πεθεράς απορρίπτοντας την παλιακή επίπλωση και διακόσμηση του σπιτιού.

Στο δε «Ό,τι γράφει δεν ξεγράφει» περιγράφονται τα προβλήματα μιας νεαρής να αντιμετωπίσει το ρόλο της μάνας που συνδυάζονται με την ιστορία της γεωργιανής καθαρίστριας η οποία είναι θύμα οικογενειακής βίας την οποία μάλιστα την ανέχεται στωικά.

5. Οι φόβοι και οι φοβίες της μάνας

Στο διήγημα «Το κακό είναι αλλού»: ο φόβος και οι φοβίες μιας μάνας για το μεγάλο παντρεμένο γιο να μην πάθει κακό.

Ενώ στο «Οι θύρες της Αντίληψης» παρουσιάζεται η αγωνία της μάνας να διαχειριστεί τον έφηβο γιο που τα έχει μπλέξει με μια πενηντάρα φίλη της.

Στο δε διήγημα «Το κομοδίνο», η γκόμενα του γιου υποδέχεται τη μάνα του που έχει βαλθεί να τους χωρίσει.

6. Το γυναικείο σώμα

Στο διήγημα «Μια χαραμάδα φως» η πρωινή γυμναστική μιας γυναίκας που έχει πατήσει τα -ήντα γίνεται ευκαιρία σκέψεων με επίκεντρο το γυναικείο σώμα

«Το συλλογισμένο στήθος» αναπτύσσεται μια ιστορία εξερεύνησης του σώματος με επίκεντρο το στήθος με το καλόηθες ινοαδένωμα ως στοιχείο Έρωτα, θηλασμού, απογαλάκτισης, μαστογραφίας.

7. Η συζυγική σχέση

Στο διήγημα «Μυγάκια και Λαζαράκια» παρουσιάζονται οι γυναικείες εργασίες σε καιρό πανδημίας, ο εγκλεισμός και οι συζυγικές συζητήσεις το Σάββατο του Λαζάρου.

8. Οι ανθρώπινες σχέσεις και οι επιθυμία συναισθηματικής σύνδεσης

Στο «Συνδέσεις», οι ασκήσεις υποκριτικής με τη μέθοδο Μέισνερ δείχνουν πόσο δύσκολη είναι η σύνδεση με τον άλλο.

Στο «Αδελφές» αναπτύσσεται ένας υποτιθέμενος διάλογος δύο γυναικών που εμβαθύνουν στο ρόλο των δύο «αδελφών» σε ένα μάθημα αυτοσχεδιασμού το οποίο τελικά λειτουργεί ως τρόπος σύνδεσης και επαφής.

Στο «Σαν το ψάρι έξω από το νερό», η κλεισούρα της πανδημίας με έναν άντρα μονόχνωτο ενεργοποιεί την επιθυμία επαφής με άλλους ανθρώπους η οποία εκπληρώνεται με μια επίσκεψη στο ψαράδικο.

Και στο «Το παιχνίδι με το ΦΙ» μια σχέση τερματίζεται γιατί η φιλενάδα έχει κακό μάτι που δεν περνάει με το ξεμάτιασμα.

9. Η σχέση με το φυσικό περιβάλλον

Στα «Μονοπάτια του βουνού», ο περίπατος στη φύση λειτουργεί ως αντικαταθλιπτικό αλλά και ως δράση αποκάλυψη του νοήματος.

Στα «Μονοπάτια της θάλασσας», παρακολουθούμε την διεύρυνση του χρόνου σε ένα μονόλογο την ώρα που η αφηγήτρια μόνη απολαμβάνει το κολύμπι.

Στο περιπατητικό «Ερμαίος λόφος», η συνάντηση με ένα ερμαίο (στοιβαγμένες πέτρες σαν οδοδείχτες) γίνεται αφορμή να τεθούν ερώτημα όχι μόνο για το ποιος είναι αυτός ο άνδρας που τις δημιουργεί, αλλά και για το νόημα και τη σημασία μιας τέτοιας ενέργειας.

10. Η αγωνία της γραφής/εκμυστήρευσης

Στο «Η ιστορία που δεν γράφτηκε», η αγωνία της γραφής αποτυπώνεται στα ερωτήματα «ποιος είναι ο ήρωας;», «ποιος είμαι εγώ που γράφω;», «ποια είναι η σχέση μας;».

Στο «Το παιχνίδι της γραφής» πάλι η υποκριτική μέθοδος Μέισνερ χρησιμοποιείται μεταφερόμενη στη γραφή.

11. Η ικανοποίηση από τη διδασκαλίας

Στο διήγημα «Στο Σείριο υπάρχουνε παιδιά», η φιλόλογος παραδίδει διαδικτυακά μαθήματα σε ένα Ιρανό έφηβο πρόσφυγα. Από τον Νίκο Γκάτσο έως τον Λόρκα αναπτύσσεται η σχέση της δασκάλας με το μαθητή.

Και «Το βιβλίο της Σενέζ από το Αφγανιστάν», η φιλόλογος συμβάλει με τον τρόπο της ώστε η Σενέζ να γράψει το δικό της βιβλίο.

Βέβαια σε πολλά διηγήματα οι θεματικές συνδυάζονται και είναι δυνατόν να συναντήσουμε κείμενα που να καλύπτουν δύο ή και περισσότερες θεματικές περιοχές.

Κι ας έρθουμε στον τρόπο της κατασκευής των ιστοριών που αφορά το ύφος της γραφής της Άβρας Αβδή: κυκλικές ή μη γραμμικές αφηγήσεις, έμφαση στην προσωπική προοπτική και στο συναισθηματικό βάθος, μετακίνηση μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, χρήση του συνεχούς διαλόγου, εκμετάλλευση ροής της συνείδησης που παράγει υποκειμενικότητα και ενδοσκόπηση, χρήση ζωντανών περιγραφών και αισθητηριακών λεπτομερειών. Βασικό χαρακτηριστικό της η θεατρικότητα που ορίζει το χώρο, καθορίζει τη μουσική υπόκρουση και τακτοποιεί τους ήρωες.

Θα αναρωτηθεί ίσως κάποιος «και γιατί αυτά είναι χαρακτηριστικά της ‘γυναικείας γραφής’;»

Προφανώς και δεν είναι. Υπάρχουν κείμενα γραμμένα από άντρες που κατασκευάζουν το έργο τους με αντίστοιχα χαρακτηριστικά και με αντίστοιχες θεματικές επιλογές. Κι όμως, δεν κάνουμε λόγο για μιὰ «αντρική γραφή». Εύκολα όμως το πράττουμε στο έργο γυναικών συγγραφέων. Υπάρχει μιὰ κριτική τάση να ξεχωρίζουμε την πραγμάτευση της λογοτεχνίας που γράφεται απὸ γυναίκες. Έτσι συχνά φτάνουμε να αντιμετωπίζουμε τη λογοτεχνία που γράφεται από γυναίκες λες και συνιστά μία «άλλη» λογοτεχνία. Ο όρος «γυναικεία γραφή» είναι αμφιλεγόμενος και εν τέλει προβληματικός. Από μόνος του αποτελεί ένα θεωρητικὸ πρόβλημα, όσο κι αν εξακολουθεί να χρησιμοποιείται από πολλούς κριτικούς της λογοτεχνίας.⁴ Αυτό όμως μπορούμε τουλάχιστον να το μετριάσουμε αν έχουμε υπόψιν ότι μιλώντας για γυναικεία γραφή δεν πρέπει να βλέπουμε την «γυναίκα», ως ένα μαζικό υποκείμενο αλλά να προσεγγίζουμε κριτικά την ιδιαίτερη κατάσταση τής και τού κάθε συγγραφέα ξεχωριστά. Αυτό μας επιτρέπει να διερευνήσουμε το κάθε έργο με βάση την ξεχωριστή βιωμένη εμπειρία του /της συγγραφέως και να το αποτιμήσουμε όχι με βάση έμφυλα κριτήρια αλλά με βάση την ποιότητά του και το νόημα που αυτό συνεισφέρει στον κόσμο μας.

Και στην περίπτωση των διηγημάτων της Αβρας Αβδή, μπορώ να σας πω, ότι η συνεισφορά της είναι σημαντική. Στο οπισθόφυλλο διαβάζουμε ότι η συλλογή των διηγημάτων της είναι μια «ανοιχτή βεντάλια» ιστοριών. Μια βεντάλια με αφηγήσεις ζωής που μετατοπίζει τον αέρα και δροσίζει το πρόσωπο. Η συγγραφική της ευαισθησία μετατρέπει την ανάγνωση σε «διδασκαλία» για να θυμίσω τον αρχαίο όρο που χρησιμοποιούσαν και για το θέατρο.

Θα κλείσω μαρτυρώντας δύο προτιμήσεις και μία σκέψη:

Οι προτιμήσεις: θα ξεχωρίσω δύο διηγήματα τα οποία θεωρώ ξεχωριστά: «Το συλλογισμένο στήθος» και το «Ερμαίος λόφος».

Και μία σκέψη: ότι ετούτη η συλλογή διηγημάτων θα μπορούσε κάλλιστα, αν κάποιος περιόριζε και ενοποιούσε τα πρόσωπα, να μεταγραφεί και να μετατραπεί σε ένα μοντερνιστικό μυθιστόρημα. Μήπως να περιμένουμε κάτι τέτοιο στο μέλλον;

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 17-10-2024

1 Δεν χρησιμοποιώ τον όρο «γυναικεία λογοτεχνία» ο οποίος παραπέμπει σε μια ειδικού τύπου «ροζ λογοτεχνία» γιατί εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με κάτι τέτοιο. Όπως παρατηρεί η Karen Van Dyck, τὸ ζήτημα του φύλου, όταν και εφόσον έγινε αντικείμενο κριτικής στην Ελλάδα, έλαβε «υποτιμητικὴ ή τουλάχιστον περιοριστικὴ έννοια». Karen Van Dyck, «Η Κασσάνδρα και οι Λογοκριτὲς στην ελληνικὴ ποίηση 1967-1990», Ἄγρα, Ἀθήνα 2002, σελ. 29

2 Ρέα Γαλανάκη, «Από τη ζωή στη λογοτεχνία», εκδόσεις Καστανιώτης, 2011

3 Χ. Λαμπριανίδη, «Η δι-εκδίκηση της Barbie. Δοκίμια για τη γυναικεία γραφή». Αθήνα, Κοχλίας, 2002, σ. 93.

4Δήμητρα Δημητρίου, Μια δική τους λογοτεχνία; γυναικεία γραφή μύθοι και πραγματικότητες περιοδικό Ακτή , σελ 196

Λογοτεχνία και αρχιτεκτονική: η δυναμική σχέση

 

Ας ξεκινήσουμε με τις «εμφανείς» ενδείξεις της σχέσης ανάμεσα στη λογοτεχνία και την αρχιτεκτονική.

Πρώτη ένδειξη: η αρχιτεκτονική και η λογοτεχνία χρησιμοποιούν ένα κοινό τεχνικό λεξιλόγιο με όρους όπως «δομή», «υφή, «αφήγηση», «εικόνα», «στυλ».

Δεύτερη ένδειξη: κοινά στοιχεία και στις δύο τέχνες είναι η αντίληψη του χώρου, η λειτουργικότητα, η μορφή και το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς.

Τρίτη ένδειξη: στην αρχιτεκτονική θεωρία ο «τόπος», ο «αρχιτεκτονικός τύπος», η «δόμηση» και το «ύφος» των κτισμάτων αντιστοιχούν αναλογικά στο «πλαίσιο», στο «λογοτεχνικό είδος» και στην «ποιητική» της θεωρίας της λογοτεχνίας.

Τέταρτη ένδειξη: το πλήθος των κοινών θεματικών περιοχών που απασχολούν τόσο τους αρχιτέκτονες όσο και τους λογοτέχνες (χώροι μνήμης και λήθης, στοιχειωμένοι χώροι, αστικοί χώροι, χώροι του αρχείου, μνημεία της συλλογικής μνήμης, ερείπια και καταστροφές,«μη τόποι» στους πολιτισμούς της νεωτερικότητας).

Και μόνον οι αναφορά των προηγούμενων κοινών στοιχείων δείχνει ότι η αρχιτεκτονική και η λογοτεχνία συνδυάζονται με τρόπους που φαίνονται να δημιουργούν γέφυρες μεταξύ τους.

ꙮꙮꙮ

Η αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής εντοπίζεται εύκολα στη λογοτεχνία. Άλλωστε η λογοτεχνία είναι μια «χωροπλαστική» τέχνη· εντοπίζει στον χάρτη της πόλης σημαίνοντα διακριτά σημεία, σημεία - πυκνωτές, σημεία αγκύρωσης. Συχνά μάλιστα οι αφηγηματικοί «χώροι» της φτάνουν να χρησιμοποιούνται ως «λογοτεχνικοί χαρακτήρες», ως «ομιλούντα υποκείμενα»: τα ερείπια στην ποίηση του Σεφέρη, η πόλη της Αλεξάνδρειας στην ποίηση του Καβάφη, η Παναγία των Παρισίων στον Ουγκώ, η αρχιτεκτονική της πόλης Ομάν στο έργο του Καμύ, οι λεπτομερείς περιγραφές στο «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο» στο έργο του Μαρσέλ Προυστ. Ας θυμηθούμε τον Ίταλο Καλβίνο ο οποίος στο αριστουργηματικό έργο «Αόρατες πόλεις» σημειώνει: «Οι πόλεις είναι ένα σύνολο πραγμάτων: απομνημονεύσεων, επιθυμιών, σημείων μιας γλώσσας, οι πόλεις είναι τόποι ανταλλαγών [...] αλλά οι ανταλλαγές αυτές δεν είναι μονάχα ανταλλαγές εμπορευμάτων, είναι και ανταλλαγές λέξεων, πόθων, αναμνήσεων».

Αντίστοιχα, το αρχιτεκτονικό έργο, πέρα από την καθαρή πρακτική του διάσταση, περιλαμβάνει την καλλιτεχνική έκφραση, την αισθητική και την επιρροή των συναισθημάτων των ανθρώπων που τη βιώνουν και επομένως είναι ένα έργο το οποίο διαθέτει συμβολική λειτουργία. Εκφράζει – σημαίνει – αναφέρεται - συμβολίζει¹. Κάθε αρχιτεκτονικός σχεδιασμός εμπεριέχει, ή οφείλει να εμπεριέχει, μια οπτική αφήγηση και ταυτοχρόνως ένα νοηματικό φορτίο, ώστε να αποκτά χρησιμότητα και χρηστικότητα. Θα δούμε ότι πολλοί αρχιτέκτονες έχουν εμπνευστεί από λογοτεχνικά έργα, όπως ο Γκαουντί που εμπνεύστηκε από την καταλανική λογοτεχνία, τα παραμύθια και τη Θεία Κωμωδία του Δάντη, ο Κούλχαας από το έργο του Κάφκα και του Όργουελ, ο Άιζενμαν από το έργο του Τζέιμς Τζόις, ο Ιάπωνας αρχιτέκτονας Ταντάο Άντο από την ιαπωνική λογοτεχνία, ιδίως από το έργο του Γιουκίο Μισίμα, ο Λίμπεσκιντ από τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία του Βάλτερ Μπένγιαμιν (που είναι εμφανές στο έργο του Εβραϊκού Μουσείου στο Βερολίνο).

ꙮꙮꙮ

Όμως, πέρα από τις προηγούμενες «εμφανείς» ενδείξεις και τις πραγματωμένες αλληλεπιδράσεις, για να απαντηθεί το ερώτημα για τη σχέση Λογοτεχνίας και Αρχιτεκτονικής πρέπει να ξεκαθαρίσουμε τι αναζητούμε ακριβώς με τον όρο «σχέση». Προφανώς, δεν ψάχνουμε απλώς την ύπαρξη κάποιων κοινών στοιχείων αναλογίας, ταυτότητας, επαλληλίας ή συναλληλίας. Αυτό που αναζητούμε είναι κυρίως ο τρόπος συνύπαρξης Λογοτεχνίας και Αρχιτεκτονικής στο πλαίσιο του σύγχρονου πολιτισμού.

Υπάρχει μια φιλοσοφική παράδοση από τον 19ο αιώνα με κυριότερο εκφραστή τον Χέγκελ, που θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική και η λογοτεχνία είναι εκ διαμέτρου αντίθετες. Στις διαλέξεις του για την αισθητική τη δεκαετία του 1820, θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική είναι «πρώτη τέχνη» γιατί από όλες τις άλλες τέχνες, ήταν η πρώτη που συγκροτήθηκε για να δώσει σχήμα στον αντικειμενικό κόσμο κι επομένως δουλεύοντας με την άψυχη ύλη παραμένει μια καθαρά εξωτερική αντανάκλαση αυτού που ο ίδιος αποκαλεί «πνεύμα». Από την άλλη πλευρά, η ποίηση, και κατ' επέκταση η λογοτεχνία, βρίσκεται απέναντι από την αρχιτεκτονική· είναι η «απόλυτη και αληθινή τέχνη του πνεύματος» γιατί έχει την ικανότητα να φέρει μπροστά στη φαντασία οτιδήποτε είναι ικανός να συλλάβει ο ανθρώπινος νους. Έτσι, λοιπόν, η αρχιτεκτονική είναι «πρώτη τέχνη», που χρησιμοποιεί την ύλη και της δίνει μορφή βάζοντας εμπράγματη αισθητική τάξη στο χάος αλλά η λογοτεχνία είναι «συνολική τέχνη», εφόσον πραγματώνει την καθαρή έκφραση του εσωτερικού πνεύματος².

Όμως, στον εικοστό αιώνα, ετούτη η αντίληψη άλλαξε ριζικά γιατί άλλαξε η αντίληψή μας για το τι είναι τέχνη και πώς λειτουργεί. Δεν αναζητούμε την ουσία της τέχνης ούτε στην έκφραση του καθαρού «πνεύματος», ούτε στην «αισθητική αυτονομία» του λογοτεχνικού ή του αρχιτεκτονικού έργου, αλλά μάλλον στο νόημα που παράγει στον κόσμο. Ένας σπουδαίος θεωρητικός της λογοτεχνίας ο Hans-Georg Gadamer μιλώντας για τη σχέση αρχιτεκτονικής και λογοτεχνίας τόνισε ότι το νόημα του αρχιτεκτονικού έργου έχει δύο διαστάσεις: μια χωρική και μια χρονική. Η χωρική διάσταση του νοήματος συναρτάται από τη μορφή και τη θέση του αρχιτεκτονικού έργου στο περιβάλλον, και η χρονική είναι συνάρτηση της ιστορίας αφού το κάθε κτίσμα αποκτά νόημα επειδή διαλέγεται με το παρόν και το παρελθόν από το οποίο προέκυψε³. Αντίστοιχα η Λογοτεχνία καταλαμβάνει μια οριακή θέση μεταξύ της καθαρής αισθητικής ενατένισης και της υλικής μεσολάβησης στο χώρο και το χρόνο που αντιπροσωπεύεται στην αρχιτεκτονική⁴ Υπό αυτή την έννοια, ο τρόπος ύπαρξης και της λογοτεχνίας και της αρχιτεκτονικής είναι ιστορικός: μας φέρνει «την καθαρή παρουσία του παρελθόντος» στον χώρο του παρόντος..⁵

Ας συγκρατήσουμε λοιπόν δύο σημεία:

α) Το πρώτο αφορά τη σημασία και των δύο τεχνών στον καθορισμό του κόσμου μας. Η αρχιτεκτονική δίνει συγκεκριμένη μορφή στον εξωτερικό κόσμο σύμφωνα με τις δομές της φαντασίας και η λογοτεχνία, ως η τέχνη του γραπτού λόγου, δίνει συμβολική μορφή στον ίδιο κόσμο.

β) Το δεύτερο σημείο αφορά τη φύση των δύο τεχνών που τελικά συναντώνται στο κοινό πεδίο συγκρότησης του νοήματος εφόσον και οι δύο παρεμβαίνουν σ’ αυτό που ο Pierre Bourdieu ονομάζει «πεδίο της πολιτιστικής παραγωγής».

Συνεπώς, το κάθε έργο, αρχιτεκτονικό ή λογοτεχνικό, καθώς είναι μορφές που υπόκεινται στην «ποιητική της κατασκευής»⁶, μας θέτουν μπροστά στο ερώτημα που αφορά την παραγωγή νοήματος.

Αλλά ας δούμε πως συνυπάρχουν οι δύο τέχνες εντός του «πεδίου της πολιτιστικής παραγωγής». Εκείνο που πρέπει να τονίσουμε είναι ότι δεν πρόκειται για μόνιμη και σταθερή σχέση αλλά για μία σχέση δυναμική, μια σχέση που μεταβάλλεται και αλλάζει από εποχή σε εποχή⁷.

ꙮꙮꙮ

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν μας έδειξε ότι αν αντιληφθούμε την παραγωγή των τεχνών ως παραγωγή συμβόλων και αφηγήσεων μέσω των οποίων η κοινωνία δίνει νόημα στον εαυτό της, τότε, η μεν αρχιτεκτονική «μαρτυρά» (zeugt) το νόημα ως «λανθάνουσα μυθολογία», η δε λογοτεχνία κάνει αυτή τη μυθολογία να αποκαλύπτεται⁸.

Αυτό είναι κάτι παραπάνω από εμφανές στον επίσημο κλασικισμό του 18ου αιώνα όπου η λογοτεχνία και η αρχιτεκτονική αναζητούν την ιδανική μορφή. Και οι δυο τους βασίζονται σε κοινή αισθητική σχεδιασμένη να αναπαράγει τις κλασικές αξίες της αναλογίας, της λογικής, της συμμετρίας, της αρμονίας και της φυσικής τάξης. Σκεφτείτε, για παράδειγμα, την παραδοσιακή ποίηση που υπάκουε στα ποιητικά μέτρα και τη ομοιοκαταληξία για να επιτύχει την αρμονική μορφή κατ’ αντιστοιχία με την αρχιτεκτονική που παρήγαμε κτίρια συμμετρικά για να επιτύχει τη δική της αρμονία.

Όμως την εποχή της νεωτερικότητας η σχέση τους διαφοροποιείται.

Ενώ η μοντέρνα αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα βασίζεται στον ακραίο ορθολογισμό, τον καθαρό λειτουργισμό, τη ρήξη με το παρελθόν, δηλαδή ενσωματώνει τις απαιτήσεις της νεωτερικότητας προσπαθώντας να ισορροπήσει ανάμεσα στην τεχνοκρατική διαδικασία και στον άκρατο ορθολογισμό, ανάμεσα στο όραμα και στην ουτοπία, το πνεύμα της λογοτεχνίας του 20ου αιώνα βασίζεται κυρίως στην υποκειμενική και μη ορθολογική εμπειρία, την υποκειμενικότητα της αντίληψης, τον κατακερματισμό του χρόνου και της πραγματικότητας και την έντονη εξερεύνηση της συνείδησης.

Αυτό κατά κανένα τρόπο δεν σημαίνει ότι «απομακρύνεται» η μία από την άλλη.

Η λογοτεχνία και η αρχιτεκτονική συνδιαμορφώνουν τη νεωτερικότητα και συνυπάρχουν στο «πεδίο της πολιτιστικής παραγωγής». Στη νεωτερική κοινωνία που έχει δομηθεί με βάση τον κατακερματισμό του νοήματος, δηλαδή σε έναν κόσμο κορεσμένο από αισθητικούς κώδικες, με αφθονία επιλογών, με συνεχείς αλλαγές στην τεχνολογία, με έμφαση στην κατανάλωση και την κυριαρχία της αγοράς δεν πρέπει να μας κάνει εντύπωση αυτή η «αντίφαση». Όμως, το «πολιτισμικό πεδίο» δεν είναι χαοτικό, αλλά διαθέτει μια συγκεκριμένη δομή με ιεραρχίες και κανόνες. Αυτή η δομή καθορίζεται από την κατανομή των διαφόρων ειδών κεφαλαίου (οικονομικού, πολιτισμικού, κοινωνικού, συμβολικού) μεταξύ των μελών του. Γι’ αυτό και η καλλιτεχνική νεωτερικότητα μπορεί να συμπεριλαμβάνει καλλιτεχνικές επιλογές που μοιάζουν και είναι συγκρουόμενες μεταξύ τους. Είναι η εποχή όπου συνυπάρχουν τα αντίθετα μέσα στο ίδιο κοινό πεδίο. Πρόκειται γι’ αυτό που ο Θήοντορ Αντόρνο αποκάλεσε «αρνητική διαλεκτική», μια διαλεκτική που τονίζει τη διαφορά και την αντίφαση.

Επομένως, σήμερα πρέπει να θεωρήσουμε τη σημερινή σχέση Αρχιτεκτονικής και Λογοτεχνίας ως μια σχέση δυναμική, ως σύμπτωμα της νεωτερικότητας, δηλαδή ως απότοκο της κρίσης του νοήματος.

ꙮꙮꙮ

Πάντως, εμείς, οι διαβάτες της πόλης και της λογοτεχνίας, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η μορφή ενός λογοτεχνικού βιβλίου έχει πάντα κάτι από τη μορφή μιας σύγχρονης πόλης. Περιδιαβαίνοντάς την «χάνεσαι, επιστρέφεις, φωλιάζεις μέσα της»⁹. Και τελικά, ως διαβάτες της πόλης και της λογοτεχνίας, όπως μας έμαθε ο Λακάν, θα προσεγγίζουμε την πραγματικότητα «με τα σύνεργα της απόλαυσης».¹⁰

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 8-10-2024

1 Goodman N., How Buildings mean. P. Alperson (ed.) The philosophy of the Visual Art. 1992

2 Hegel, Georg Friedrich. Aesthetics: Lectures on Fine Art. Trans. T.M. Knox. 2 vols. Oxford: Oxford University Press, 1975, τόμος 2, σελ. 627

3 Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. Trans. Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall. New York: Crossroad, 1988, σελ 157

4 Gadamer, Hans-Georg, οπ. σελ.159

5 Gadamer, Hans-Georg, οπ. Σελ. 164

6 Frampton, Kenneth. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Cambridge, Mass.: MIT Press,1995

7 Αναλυτικά στο βιβλίο του David Spurr, Architecture and Modern Literature-The University of Michigan Press (2018)

8 Benjamin, Walter. Das Passagen-Werk. Ed. Rolf Tiedemann. 2 vols. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983, σελ 1002.

9 Pierre Assouline, Οι βίοι του Ιώβ, Πόλις, 2013

10 Jacques Lacan, Σεμινάριο εικοστό, Encore, σελ. 137.