Άβρα Αυδή: «Μονοπάτια»

Εξαρχής να σας πω ότι θα αναφερθώ σε δύο πράγματα. Πρώτα θα σας παρουσιάσω το βιβλίο της Άβρας Αβδή και μετά θα αναφερθώ σε ένα πρόβλημα που ενυπάρχει στη δική μου παρουσίαση.

Κοιτάζοντας τη συλλογή των διηγημάτων της Άβρας Αβδή συνολικά, κι όχι ένα-ένα μεμονωμένα, διαπιστώνουμε ότι ουσιαστικά πρόκειται για ένα βιβλίο που θα το χαρακτηρίζαμε ως συλλογή μιας «προσωπικής πορείας». Άλλωστε ο τίτλος «Μονοπάτια» παραπέμπει όχι μόνο στον στενό δρόμο που παίρνεις μόνος γιατί χωράει μόνον την περπατησιά ενός διαβάτη, αλλά και στην πορεία μέσα στα «μονοπάτια» της ζωής που μας τυχαίνουν ή που μας επιβάλλονται ή που επιλέγουμε να πορευτούμε.

Βέβαια, η κάθε πορεία προϋποθέτει αυτονόητα την παρουσία ενός υποκειμένου που πορεύεται. Στην περίπτωση της λογοτεχνίας, το υποκείμενο που πορεύεται είναι ένα «διπλό» πρόσωπο: ο/η συγγραφέας και ο ήρωας που επινοεί. Και δεν μιλώ για ταύτιση. Παραμένουν διακριτές οντότητες και ταυτόχρονα η μία υπεισέρχεται στην άλλη. Οι επινοημένοι ήρωες δεν είναι ποτέ απευθείας αντανακλάσεις του/της συγγραφέως. Συνήθως οι συγγραφείς «πραγματώνουν» υποκείμενα του λόγου, δημιουργούν ποιητικά υποκείμενα, μυθοπλαστικούς αφηγητές και ήρωες προβάλλοντας τις δικές τους επιθυμίες, τους φόβους και τις εμπειρίες πάνω στους ήρωές τους. Αυτό, λειτουργεί καθαρτικά γιατί η συγγραφή τούς επιτρέπει να εξερευνήσουν τον δικό τους ψυχισμό μέσα από τις ενέργειες και τις αποφάσεις του ήρωα, και ταυτόχρονα οι πλόες από βιωμένα γεγονότα στην ποιητική του/της συγγραφέως καλούν τον αναγνώστη σ' ένα ταξίδι που θα μπορούσε να είναι και δικό του.

Η σχέση του συγγραφέα με τους ήρωες που κατασκευάζει είναι μεγάλο θέμα που δεν λύνεται εύκολα ιδίως στο πλαίσιο μιας παρουσίασης.

Στη συγκεκριμένη περίπτωση των διηγημάτων της Άβρας είναι εμφανές το αυτοβιογραφικό υπόστρωμα της προσωπικής πορείας της. Τα αυτοβιογραφικά στοιχεία της Άβρας ως κόρη, σύζυγος, μητέρα, αδερφή, μαθήτρια, εκπαιδευτικός, φιλόλογος, θεατροπαιδαγωγός κλπ είναι παρόντα σε όλες τις ιστορίες της. Η ποικιλία των προσωπικών της βιωμάτων ανιχνεύεται εύκολα σε όλες τις ιστορίες της. Μάλιστα η Άβρα δεν προσπαθεί καν να το κρύψει. Κι αυτό το γεγονός παρωθεί τον αναγνώστη των ιστοριών της να κατατάξει τη συλλογή των διηγημάτων της στη λεγόμενη «γυναικεία γραφή» ¹. Έτσι τα διηγήματα της Άβρας προσλαμβάνονται ως αποσπάσματα ζωής, ως κείμενα ενός σύγχρονου «γυναικείου λόγου» που βέβαια βρίσκονται μακριά «από τις ροζ διαστρωματώσεις της αφήγησης»². Είναι κείμενα που μεταφέρουν ιδέες και προβλήματα του καιρού μας, γυναικείες (κι όχι μόνο) ανησυχίες, διαπιστώσεις κι ερωτήματα για τους πολλαπλούς γυναικείους ρόλους, εξομολογητικές αναδρομές στο χρόνο, στις σχέσεις με τα οικεία πρόσωπα, σκέψεις για τη λογοτεχνία, την Ιστορία. Η έμφυλη συγγραφική ταυτότητα μοιάζει να είναι εμφανής. Άλλωστε, κατά πως είπε σε μια συνέντευξη που έδωσε η Σιμόν ντε Μπωβουάρ στην Alice Jardine, το μακρινό 1977 για την «γυναικεία γραφή»: «Από τη στιγμή που εμπλέκεις τον εαυτό σου ολοκληρωτικά στο γράψιμο ενός μυθιστορήματος, για παράδειγμα, ή ενός δοκιμίου, τότε εμπλέκεσαι ως γυναίκα [...] είσαι γυναίκα κι όλο αυτό περνάει στη γραφή. Αν γράφεις κάτι με το οποίο εμπλέκεσαι πραγματικά, δεν χρειάζεται να το σκέφτεσαι»³.

Ας δούμε λοιπόν σε ποια θέματα αγκυρώνεται η «γυναικεία ματιά» της Άβρας:

Μέτρησα λοιπόν 11 θεματικές: 1. Ο έρωτας 2. Το γυναικείο σώμα 3. Ο στοχασμός για τη διαμόρφωση του «εγώ». 4. Οι ισορροπίες εντός της οικογένειας. 5. Η συζυγική σχέση. 6. Οι φόβοι και οι φοβίες της μάνας. 7. Η απώλεια των αγαπημένων. 8. Οι ανθρώπινες σχέσεις. 9. Η σχέση με το φυσικό περιβάλλον. 10. Η ικανοποίηση από τη διδασκαλία. 11. Η αγωνία της γραφής.

Ας πάρουμε ένα ένα τα πεδία για να δούμε την ιδιαίτερη θεματική ποικιλία της συλλογής.

1. Έρωτας

Στο διήγημα «Ανακαίνιση» η συνάντηση με τον παιδικό έρωτα που δεν είναι δυνατόν να ενεργοποιηθεί, συνυπάρχει με το ερώτημα «Τι γυρεύω από τους άντρες και μου πάνε όλα στραβά;»

Στο διήγημα «Η φανουρόπιτα» το ίδιο ερώτημα διατυπώνεται ειρωνικά : «Μπορείς να βρεις τον έρωτα με μια φανουρόπιτα;»

Στο διήγημα «Δον Ζουάν τρόπον τινά», η μοναδική ανδρική αφήγηση ενός εβδομηντάρη γυναικά - ιδωμένη βεβαίως από γυναικείο μάτι - θηλυκώνεται με το αμέσως επόμενο διήγημα «Πενθήμερη εκδρομή» στη Νίσυρο όπου τρεις δυναμικές χήρες φίλες ξεδίνουν και εξομολογούνται τα προσωπικά τους με επίκεντρο τη σχέση με τους άντρες τους.

2. Η απώλεια αγαπημένων

Στο διήγημα «Εκδρομή στον Αχέροντα», μια εκδρομή γίνεται αιτία προσωπικής καταβύθισης στον κόσμο της μεταθανάτιας ζωής. Η συνάντηση με τον πεθαμένο πατέρα, αποδίδεται σε μια περιγραφή όπου το παιχνίδι του φωτός με τις σκιές, απηχεί την ομηρική κατάβαση στη Νέκυια της Οδύσσειας. Το παρελθόν σ’ αυτό το διήγημα γίνεται μια διάσταση του παρόντος.

Και σε ένα άλλο επίπεδο, στο διήγημα «Αποχωρισμοί», η ιστορία της θείας Κούλας και του θείου Γιάννη, τελειώνει με τη συγκλονιστική σκηνή του σκορπίσματος της στάχτης του νεκρού συζύγου με το εναπομείναν ίχνος της στάχτης στο μέτωπο της θείας της.

3. Στοχασμός για την διαμόρφωση του «εγώ»

Στο διήγημα «Το Καρναβάλι» η αφηγήτρια ανασύροντας παλιές φωτογραφίες και μάλιστα σε ηλικιακή σειρά (παιδί – έφηβος - ενήλικη) ενεργοποιεί τη μνήμη και συνειδητοποιεί τον χρόνο και την εσωτερική πορεία της προς την ωρίμανση.

Αντίστοιχα στο διήγημα «Εντολή» η αφηγήτρια συνδέεται με τις παλιότερες γυναίκες της οικογένειάς της με αφορμή ένα σημείωμα στο κουτί της γιαγιάς που διατηρεί τον ομφάλιο λώρο της εγγονής από τη στιγμή της γέννησης.

Ενώ στο διήγημα «Χοροποιός ήβη» περιγράφονται τα πρώτα σκιρτήματα της εφηβείας.

Στο «Η πίτα»: με αφορμή την κατασκευή πίτας, η μαγειρική γευστική μνήμη οδηγεί την αφηγήτρια να συνειδητοποιήσει το πέρασμα από το ρόλο της κόρης, στο ρόλο της νύφης και τελικά στο ρόλο της γιαγιάς.

Στο δε «Το θαυμαστικό», η φιλόλογος αφηγήτρια θυμάται τον δάσκαλο Χρήστο Τσολάκη που την σημάδεψε και μονολογεί αναλογιζόμενη για το δικό της αποτύπωμα στους μαθητές της.

4. Οι σχέσεις και οι ισορροπίες εντός της οικογένειας

Στο εξαιρετικό «Μάνα και κόρη» οι λόγοι μάνας - κόρης διασταυρώνονται με οξύτητα και θέτουν το ζήτημα για το πως αντιμετωπίζεται η σεξουαλικότητα της πλέον πενηντάρας μάνας και γιαγιάς.

Στο διήγημα «Η βιτρίνα», η ετοιμότητα για σύγκρουση νύφη-πεθεράς από την πρώτη φορά που η νύφη μπαίνει στο σπίτι της πεθεράς απορρίπτοντας την παλιακή επίπλωση και διακόσμηση του σπιτιού.

Στο δε «Ό,τι γράφει δεν ξεγράφει» περιγράφονται τα προβλήματα μιας νεαρής να αντιμετωπίσει το ρόλο της μάνας που συνδυάζονται με την ιστορία της γεωργιανής καθαρίστριας η οποία είναι θύμα οικογενειακής βίας την οποία μάλιστα την ανέχεται στωικά.

5. Οι φόβοι και οι φοβίες της μάνας

Στο διήγημα «Το κακό είναι αλλού»: ο φόβος και οι φοβίες μιας μάνας για το μεγάλο παντρεμένο γιο να μην πάθει κακό.

Ενώ στο «Οι θύρες της Αντίληψης» παρουσιάζεται η αγωνία της μάνας να διαχειριστεί τον έφηβο γιο που τα έχει μπλέξει με μια πενηντάρα φίλη της.

Στο δε διήγημα «Το κομοδίνο», η γκόμενα του γιου υποδέχεται τη μάνα του που έχει βαλθεί να τους χωρίσει.

6. Το γυναικείο σώμα

Στο διήγημα «Μια χαραμάδα φως» η πρωινή γυμναστική μιας γυναίκας που έχει πατήσει τα -ήντα γίνεται ευκαιρία σκέψεων με επίκεντρο το γυναικείο σώμα

«Το συλλογισμένο στήθος» αναπτύσσεται μια ιστορία εξερεύνησης του σώματος με επίκεντρο το στήθος με το καλόηθες ινοαδένωμα ως στοιχείο Έρωτα, θηλασμού, απογαλάκτισης, μαστογραφίας.

7. Η συζυγική σχέση

Στο διήγημα «Μυγάκια και Λαζαράκια» παρουσιάζονται οι γυναικείες εργασίες σε καιρό πανδημίας, ο εγκλεισμός και οι συζυγικές συζητήσεις το Σάββατο του Λαζάρου.

8. Οι ανθρώπινες σχέσεις και οι επιθυμία συναισθηματικής σύνδεσης

Στο «Συνδέσεις», οι ασκήσεις υποκριτικής με τη μέθοδο Μέισνερ δείχνουν πόσο δύσκολη είναι η σύνδεση με τον άλλο.

Στο «Αδελφές» αναπτύσσεται ένας υποτιθέμενος διάλογος δύο γυναικών που εμβαθύνουν στο ρόλο των δύο «αδελφών» σε ένα μάθημα αυτοσχεδιασμού το οποίο τελικά λειτουργεί ως τρόπος σύνδεσης και επαφής.

Στο «Σαν το ψάρι έξω από το νερό», η κλεισούρα της πανδημίας με έναν άντρα μονόχνωτο ενεργοποιεί την επιθυμία επαφής με άλλους ανθρώπους η οποία εκπληρώνεται με μια επίσκεψη στο ψαράδικο.

Και στο «Το παιχνίδι με το ΦΙ» μια σχέση τερματίζεται γιατί η φιλενάδα έχει κακό μάτι που δεν περνάει με το ξεμάτιασμα.

9. Η σχέση με το φυσικό περιβάλλον

Στα «Μονοπάτια του βουνού», ο περίπατος στη φύση λειτουργεί ως αντικαταθλιπτικό αλλά και ως δράση αποκάλυψη του νοήματος.

Στα «Μονοπάτια της θάλασσας», παρακολουθούμε την διεύρυνση του χρόνου σε ένα μονόλογο την ώρα που η αφηγήτρια μόνη απολαμβάνει το κολύμπι.

Στο περιπατητικό «Ερμαίος λόφος», η συνάντηση με ένα ερμαίο (στοιβαγμένες πέτρες σαν οδοδείχτες) γίνεται αφορμή να τεθούν ερώτημα όχι μόνο για το ποιος είναι αυτός ο άνδρας που τις δημιουργεί, αλλά και για το νόημα και τη σημασία μιας τέτοιας ενέργειας.

10. Η αγωνία της γραφής/εκμυστήρευσης

Στο «Η ιστορία που δεν γράφτηκε», η αγωνία της γραφής αποτυπώνεται στα ερωτήματα «ποιος είναι ο ήρωας;», «ποιος είμαι εγώ που γράφω;», «ποια είναι η σχέση μας;».

Στο «Το παιχνίδι της γραφής» πάλι η υποκριτική μέθοδος Μέισνερ χρησιμοποιείται μεταφερόμενη στη γραφή.

11. Η ικανοποίηση από τη διδασκαλίας

Στο διήγημα «Στο Σείριο υπάρχουνε παιδιά», η φιλόλογος παραδίδει διαδικτυακά μαθήματα σε ένα Ιρανό έφηβο πρόσφυγα. Από τον Νίκο Γκάτσο έως τον Λόρκα αναπτύσσεται η σχέση της δασκάλας με το μαθητή.

Και «Το βιβλίο της Σενέζ από το Αφγανιστάν», η φιλόλογος συμβάλει με τον τρόπο της ώστε η Σενέζ να γράψει το δικό της βιβλίο.

Βέβαια σε πολλά διηγήματα οι θεματικές συνδυάζονται και είναι δυνατόν να συναντήσουμε κείμενα που να καλύπτουν δύο ή και περισσότερες θεματικές περιοχές.

Κι ας έρθουμε στον τρόπο της κατασκευής των ιστοριών που αφορά το ύφος της γραφής της Άβρας Αβδή: κυκλικές ή μη γραμμικές αφηγήσεις, έμφαση στην προσωπική προοπτική και στο συναισθηματικό βάθος, μετακίνηση μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, χρήση του συνεχούς διαλόγου, εκμετάλλευση ροής της συνείδησης που παράγει υποκειμενικότητα και ενδοσκόπηση, χρήση ζωντανών περιγραφών και αισθητηριακών λεπτομερειών. Βασικό χαρακτηριστικό της η θεατρικότητα που ορίζει το χώρο, καθορίζει τη μουσική υπόκρουση και τακτοποιεί τους ήρωες.

Θα αναρωτηθεί ίσως κάποιος «και γιατί αυτά είναι χαρακτηριστικά της ‘γυναικείας γραφής’;»

Προφανώς και δεν είναι. Υπάρχουν κείμενα γραμμένα από άντρες που κατασκευάζουν το έργο τους με αντίστοιχα χαρακτηριστικά και με αντίστοιχες θεματικές επιλογές. Κι όμως, δεν κάνουμε λόγο για μιὰ «αντρική γραφή». Εύκολα όμως το πράττουμε στο έργο γυναικών συγγραφέων. Υπάρχει μιὰ κριτική τάση να ξεχωρίζουμε την πραγμάτευση της λογοτεχνίας που γράφεται απὸ γυναίκες. Έτσι συχνά φτάνουμε να αντιμετωπίζουμε τη λογοτεχνία που γράφεται από γυναίκες λες και συνιστά μία «άλλη» λογοτεχνία. Ο όρος «γυναικεία γραφή» είναι αμφιλεγόμενος και εν τέλει προβληματικός. Από μόνος του αποτελεί ένα θεωρητικὸ πρόβλημα, όσο κι αν εξακολουθεί να χρησιμοποιείται από πολλούς κριτικούς της λογοτεχνίας.⁴ Αυτό όμως μπορούμε τουλάχιστον να το μετριάσουμε αν έχουμε υπόψιν ότι μιλώντας για γυναικεία γραφή δεν πρέπει να βλέπουμε την «γυναίκα», ως ένα μαζικό υποκείμενο αλλά να προσεγγίζουμε κριτικά την ιδιαίτερη κατάσταση τής και τού κάθε συγγραφέα ξεχωριστά. Αυτό μας επιτρέπει να διερευνήσουμε το κάθε έργο με βάση την ξεχωριστή βιωμένη εμπειρία του /της συγγραφέως και να το αποτιμήσουμε όχι με βάση έμφυλα κριτήρια αλλά με βάση την ποιότητά του και το νόημα που αυτό συνεισφέρει στον κόσμο μας.

Και στην περίπτωση των διηγημάτων της Αβρας Αβδή, μπορώ να σας πω, ότι η συνεισφορά της είναι σημαντική. Στο οπισθόφυλλο διαβάζουμε ότι η συλλογή των διηγημάτων της είναι μια «ανοιχτή βεντάλια» ιστοριών. Μια βεντάλια με αφηγήσεις ζωής που μετατοπίζει τον αέρα και δροσίζει το πρόσωπο. Η συγγραφική της ευαισθησία μετατρέπει την ανάγνωση σε «διδασκαλία» για να θυμίσω τον αρχαίο όρο που χρησιμοποιούσαν και για το θέατρο.

Θα κλείσω μαρτυρώντας δύο προτιμήσεις και μία σκέψη:

Οι προτιμήσεις: θα ξεχωρίσω δύο διηγήματα τα οποία θεωρώ ξεχωριστά: «Το συλλογισμένο στήθος» και το «Ερμαίος λόφος».

Και μία σκέψη: ότι ετούτη η συλλογή διηγημάτων θα μπορούσε κάλλιστα, αν κάποιος περιόριζε και ενοποιούσε τα πρόσωπα, να μεταγραφεί και να μετατραπεί σε ένα μοντερνιστικό μυθιστόρημα. Μήπως να περιμένουμε κάτι τέτοιο στο μέλλον;

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 17-10-2024

1 Δεν χρησιμοποιώ τον όρο «γυναικεία λογοτεχνία» ο οποίος παραπέμπει σε μια ειδικού τύπου «ροζ λογοτεχνία» γιατί εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με κάτι τέτοιο. Όπως παρατηρεί η Karen Van Dyck, τὸ ζήτημα του φύλου, όταν και εφόσον έγινε αντικείμενο κριτικής στην Ελλάδα, έλαβε «υποτιμητικὴ ή τουλάχιστον περιοριστικὴ έννοια». Karen Van Dyck, «Η Κασσάνδρα και οι Λογοκριτὲς στην ελληνικὴ ποίηση 1967-1990», Ἄγρα, Ἀθήνα 2002, σελ. 29

2 Ρέα Γαλανάκη, «Από τη ζωή στη λογοτεχνία», εκδόσεις Καστανιώτης, 2011

3 Χ. Λαμπριανίδη, «Η δι-εκδίκηση της Barbie. Δοκίμια για τη γυναικεία γραφή». Αθήνα, Κοχλίας, 2002, σ. 93.

4Δήμητρα Δημητρίου, Μια δική τους λογοτεχνία; γυναικεία γραφή μύθοι και πραγματικότητες περιοδικό Ακτή , σελ 196

Λογοτεχνία και αρχιτεκτονική: η δυναμική σχέση

 

Ας ξεκινήσουμε με τις «εμφανείς» ενδείξεις της σχέσης ανάμεσα στη λογοτεχνία και την αρχιτεκτονική.

Πρώτη ένδειξη: η αρχιτεκτονική και η λογοτεχνία χρησιμοποιούν ένα κοινό τεχνικό λεξιλόγιο με όρους όπως «δομή», «υφή, «αφήγηση», «εικόνα», «στυλ».

Δεύτερη ένδειξη: κοινά στοιχεία και στις δύο τέχνες είναι η αντίληψη του χώρου, η λειτουργικότητα, η μορφή και το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς.

Τρίτη ένδειξη: στην αρχιτεκτονική θεωρία ο «τόπος», ο «αρχιτεκτονικός τύπος», η «δόμηση» και το «ύφος» των κτισμάτων αντιστοιχούν αναλογικά στο «πλαίσιο», στο «λογοτεχνικό είδος» και στην «ποιητική» της θεωρίας της λογοτεχνίας.

Τέταρτη ένδειξη: το πλήθος των κοινών θεματικών περιοχών που απασχολούν τόσο τους αρχιτέκτονες όσο και τους λογοτέχνες (χώροι μνήμης και λήθης, στοιχειωμένοι χώροι, αστικοί χώροι, χώροι του αρχείου, μνημεία της συλλογικής μνήμης, ερείπια και καταστροφές,«μη τόποι» στους πολιτισμούς της νεωτερικότητας).

Και μόνον οι αναφορά των προηγούμενων κοινών στοιχείων δείχνει ότι η αρχιτεκτονική και η λογοτεχνία συνδυάζονται με τρόπους που φαίνονται να δημιουργούν γέφυρες μεταξύ τους.

ꙮꙮꙮ

Η αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής εντοπίζεται εύκολα στη λογοτεχνία. Άλλωστε η λογοτεχνία είναι μια «χωροπλαστική» τέχνη· εντοπίζει στον χάρτη της πόλης σημαίνοντα διακριτά σημεία, σημεία - πυκνωτές, σημεία αγκύρωσης. Συχνά μάλιστα οι αφηγηματικοί «χώροι» της φτάνουν να χρησιμοποιούνται ως «λογοτεχνικοί χαρακτήρες», ως «ομιλούντα υποκείμενα»: τα ερείπια στην ποίηση του Σεφέρη, η πόλη της Αλεξάνδρειας στην ποίηση του Καβάφη, η Παναγία των Παρισίων στον Ουγκώ, η αρχιτεκτονική της πόλης Ομάν στο έργο του Καμύ, οι λεπτομερείς περιγραφές στο «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο» στο έργο του Μαρσέλ Προυστ. Ας θυμηθούμε τον Ίταλο Καλβίνο ο οποίος στο αριστουργηματικό έργο «Αόρατες πόλεις» σημειώνει: «Οι πόλεις είναι ένα σύνολο πραγμάτων: απομνημονεύσεων, επιθυμιών, σημείων μιας γλώσσας, οι πόλεις είναι τόποι ανταλλαγών [...] αλλά οι ανταλλαγές αυτές δεν είναι μονάχα ανταλλαγές εμπορευμάτων, είναι και ανταλλαγές λέξεων, πόθων, αναμνήσεων».

Αντίστοιχα, το αρχιτεκτονικό έργο, πέρα από την καθαρή πρακτική του διάσταση, περιλαμβάνει την καλλιτεχνική έκφραση, την αισθητική και την επιρροή των συναισθημάτων των ανθρώπων που τη βιώνουν και επομένως είναι ένα έργο το οποίο διαθέτει συμβολική λειτουργία. Εκφράζει – σημαίνει – αναφέρεται - συμβολίζει¹. Κάθε αρχιτεκτονικός σχεδιασμός εμπεριέχει, ή οφείλει να εμπεριέχει, μια οπτική αφήγηση και ταυτοχρόνως ένα νοηματικό φορτίο, ώστε να αποκτά χρησιμότητα και χρηστικότητα. Θα δούμε ότι πολλοί αρχιτέκτονες έχουν εμπνευστεί από λογοτεχνικά έργα, όπως ο Γκαουντί που εμπνεύστηκε από την καταλανική λογοτεχνία, τα παραμύθια και τη Θεία Κωμωδία του Δάντη, ο Κούλχαας από το έργο του Κάφκα και του Όργουελ, ο Άιζενμαν από το έργο του Τζέιμς Τζόις, ο Ιάπωνας αρχιτέκτονας Ταντάο Άντο από την ιαπωνική λογοτεχνία, ιδίως από το έργο του Γιουκίο Μισίμα, ο Λίμπεσκιντ από τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία του Βάλτερ Μπένγιαμιν (που είναι εμφανές στο έργο του Εβραϊκού Μουσείου στο Βερολίνο).

ꙮꙮꙮ

Όμως, πέρα από τις προηγούμενες «εμφανείς» ενδείξεις και τις πραγματωμένες αλληλεπιδράσεις, για να απαντηθεί το ερώτημα για τη σχέση Λογοτεχνίας και Αρχιτεκτονικής πρέπει να ξεκαθαρίσουμε τι αναζητούμε ακριβώς με τον όρο «σχέση». Προφανώς, δεν ψάχνουμε απλώς την ύπαρξη κάποιων κοινών στοιχείων αναλογίας, ταυτότητας, επαλληλίας ή συναλληλίας. Αυτό που αναζητούμε είναι κυρίως ο τρόπος συνύπαρξης Λογοτεχνίας και Αρχιτεκτονικής στο πλαίσιο του σύγχρονου πολιτισμού.

Υπάρχει μια φιλοσοφική παράδοση από τον 19ο αιώνα με κυριότερο εκφραστή τον Χέγκελ, που θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική και η λογοτεχνία είναι εκ διαμέτρου αντίθετες. Στις διαλέξεις του για την αισθητική τη δεκαετία του 1820, θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική είναι «πρώτη τέχνη» γιατί από όλες τις άλλες τέχνες, ήταν η πρώτη που συγκροτήθηκε για να δώσει σχήμα στον αντικειμενικό κόσμο κι επομένως δουλεύοντας με την άψυχη ύλη παραμένει μια καθαρά εξωτερική αντανάκλαση αυτού που ο ίδιος αποκαλεί «πνεύμα». Από την άλλη πλευρά, η ποίηση, και κατ' επέκταση η λογοτεχνία, βρίσκεται απέναντι από την αρχιτεκτονική· είναι η «απόλυτη και αληθινή τέχνη του πνεύματος» γιατί έχει την ικανότητα να φέρει μπροστά στη φαντασία οτιδήποτε είναι ικανός να συλλάβει ο ανθρώπινος νους. Έτσι, λοιπόν, η αρχιτεκτονική είναι «πρώτη τέχνη», που χρησιμοποιεί την ύλη και της δίνει μορφή βάζοντας εμπράγματη αισθητική τάξη στο χάος αλλά η λογοτεχνία είναι «συνολική τέχνη», εφόσον πραγματώνει την καθαρή έκφραση του εσωτερικού πνεύματος².

Όμως, στον εικοστό αιώνα, ετούτη η αντίληψη άλλαξε ριζικά γιατί άλλαξε η αντίληψή μας για το τι είναι τέχνη και πώς λειτουργεί. Δεν αναζητούμε την ουσία της τέχνης ούτε στην έκφραση του καθαρού «πνεύματος», ούτε στην «αισθητική αυτονομία» του λογοτεχνικού ή του αρχιτεκτονικού έργου, αλλά μάλλον στο νόημα που παράγει στον κόσμο. Ένας σπουδαίος θεωρητικός της λογοτεχνίας ο Hans-Georg Gadamer μιλώντας για τη σχέση αρχιτεκτονικής και λογοτεχνίας τόνισε ότι το νόημα του αρχιτεκτονικού έργου έχει δύο διαστάσεις: μια χωρική και μια χρονική. Η χωρική διάσταση του νοήματος συναρτάται από τη μορφή και τη θέση του αρχιτεκτονικού έργου στο περιβάλλον, και η χρονική είναι συνάρτηση της ιστορίας αφού το κάθε κτίσμα αποκτά νόημα επειδή διαλέγεται με το παρόν και το παρελθόν από το οποίο προέκυψε³. Αντίστοιχα η Λογοτεχνία καταλαμβάνει μια οριακή θέση μεταξύ της καθαρής αισθητικής ενατένισης και της υλικής μεσολάβησης στο χώρο και το χρόνο που αντιπροσωπεύεται στην αρχιτεκτονική⁴ Υπό αυτή την έννοια, ο τρόπος ύπαρξης και της λογοτεχνίας και της αρχιτεκτονικής είναι ιστορικός: μας φέρνει «την καθαρή παρουσία του παρελθόντος» στον χώρο του παρόντος..⁵

Ας συγκρατήσουμε λοιπόν δύο σημεία:

α) Το πρώτο αφορά τη σημασία και των δύο τεχνών στον καθορισμό του κόσμου μας. Η αρχιτεκτονική δίνει συγκεκριμένη μορφή στον εξωτερικό κόσμο σύμφωνα με τις δομές της φαντασίας και η λογοτεχνία, ως η τέχνη του γραπτού λόγου, δίνει συμβολική μορφή στον ίδιο κόσμο.

β) Το δεύτερο σημείο αφορά τη φύση των δύο τεχνών που τελικά συναντώνται στο κοινό πεδίο συγκρότησης του νοήματος εφόσον και οι δύο παρεμβαίνουν σ’ αυτό που ο Pierre Bourdieu ονομάζει «πεδίο της πολιτιστικής παραγωγής».

Συνεπώς, το κάθε έργο, αρχιτεκτονικό ή λογοτεχνικό, καθώς είναι μορφές που υπόκεινται στην «ποιητική της κατασκευής»⁶, μας θέτουν μπροστά στο ερώτημα που αφορά την παραγωγή νοήματος.

Αλλά ας δούμε πως συνυπάρχουν οι δύο τέχνες εντός του «πεδίου της πολιτιστικής παραγωγής». Εκείνο που πρέπει να τονίσουμε είναι ότι δεν πρόκειται για μόνιμη και σταθερή σχέση αλλά για μία σχέση δυναμική, μια σχέση που μεταβάλλεται και αλλάζει από εποχή σε εποχή⁷.

ꙮꙮꙮ

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν μας έδειξε ότι αν αντιληφθούμε την παραγωγή των τεχνών ως παραγωγή συμβόλων και αφηγήσεων μέσω των οποίων η κοινωνία δίνει νόημα στον εαυτό της, τότε, η μεν αρχιτεκτονική «μαρτυρά» (zeugt) το νόημα ως «λανθάνουσα μυθολογία», η δε λογοτεχνία κάνει αυτή τη μυθολογία να αποκαλύπτεται⁸.

Αυτό είναι κάτι παραπάνω από εμφανές στον επίσημο κλασικισμό του 18ου αιώνα όπου η λογοτεχνία και η αρχιτεκτονική αναζητούν την ιδανική μορφή. Και οι δυο τους βασίζονται σε κοινή αισθητική σχεδιασμένη να αναπαράγει τις κλασικές αξίες της αναλογίας, της λογικής, της συμμετρίας, της αρμονίας και της φυσικής τάξης. Σκεφτείτε, για παράδειγμα, την παραδοσιακή ποίηση που υπάκουε στα ποιητικά μέτρα και τη ομοιοκαταληξία για να επιτύχει την αρμονική μορφή κατ’ αντιστοιχία με την αρχιτεκτονική που παρήγαμε κτίρια συμμετρικά για να επιτύχει τη δική της αρμονία.

Όμως την εποχή της νεωτερικότητας η σχέση τους διαφοροποιείται.

Ενώ η μοντέρνα αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα βασίζεται στον ακραίο ορθολογισμό, τον καθαρό λειτουργισμό, τη ρήξη με το παρελθόν, δηλαδή ενσωματώνει τις απαιτήσεις της νεωτερικότητας προσπαθώντας να ισορροπήσει ανάμεσα στην τεχνοκρατική διαδικασία και στον άκρατο ορθολογισμό, ανάμεσα στο όραμα και στην ουτοπία, το πνεύμα της λογοτεχνίας του 20ου αιώνα βασίζεται κυρίως στην υποκειμενική και μη ορθολογική εμπειρία, την υποκειμενικότητα της αντίληψης, τον κατακερματισμό του χρόνου και της πραγματικότητας και την έντονη εξερεύνηση της συνείδησης.

Αυτό κατά κανένα τρόπο δεν σημαίνει ότι «απομακρύνεται» η μία από την άλλη.

Η λογοτεχνία και η αρχιτεκτονική συνδιαμορφώνουν τη νεωτερικότητα και συνυπάρχουν στο «πεδίο της πολιτιστικής παραγωγής». Στη νεωτερική κοινωνία που έχει δομηθεί με βάση τον κατακερματισμό του νοήματος, δηλαδή σε έναν κόσμο κορεσμένο από αισθητικούς κώδικες, με αφθονία επιλογών, με συνεχείς αλλαγές στην τεχνολογία, με έμφαση στην κατανάλωση και την κυριαρχία της αγοράς δεν πρέπει να μας κάνει εντύπωση αυτή η «αντίφαση». Όμως, το «πολιτισμικό πεδίο» δεν είναι χαοτικό, αλλά διαθέτει μια συγκεκριμένη δομή με ιεραρχίες και κανόνες. Αυτή η δομή καθορίζεται από την κατανομή των διαφόρων ειδών κεφαλαίου (οικονομικού, πολιτισμικού, κοινωνικού, συμβολικού) μεταξύ των μελών του. Γι’ αυτό και η καλλιτεχνική νεωτερικότητα μπορεί να συμπεριλαμβάνει καλλιτεχνικές επιλογές που μοιάζουν και είναι συγκρουόμενες μεταξύ τους. Είναι η εποχή όπου συνυπάρχουν τα αντίθετα μέσα στο ίδιο κοινό πεδίο. Πρόκειται γι’ αυτό που ο Θήοντορ Αντόρνο αποκάλεσε «αρνητική διαλεκτική», μια διαλεκτική που τονίζει τη διαφορά και την αντίφαση.

Επομένως, σήμερα πρέπει να θεωρήσουμε τη σημερινή σχέση Αρχιτεκτονικής και Λογοτεχνίας ως μια σχέση δυναμική, ως σύμπτωμα της νεωτερικότητας, δηλαδή ως απότοκο της κρίσης του νοήματος.

ꙮꙮꙮ

Πάντως, εμείς, οι διαβάτες της πόλης και της λογοτεχνίας, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η μορφή ενός λογοτεχνικού βιβλίου έχει πάντα κάτι από τη μορφή μιας σύγχρονης πόλης. Περιδιαβαίνοντάς την «χάνεσαι, επιστρέφεις, φωλιάζεις μέσα της»⁹. Και τελικά, ως διαβάτες της πόλης και της λογοτεχνίας, όπως μας έμαθε ο Λακάν, θα προσεγγίζουμε την πραγματικότητα «με τα σύνεργα της απόλαυσης».¹⁰

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 8-10-2024

1 Goodman N., How Buildings mean. P. Alperson (ed.) The philosophy of the Visual Art. 1992

2 Hegel, Georg Friedrich. Aesthetics: Lectures on Fine Art. Trans. T.M. Knox. 2 vols. Oxford: Oxford University Press, 1975, τόμος 2, σελ. 627

3 Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. Trans. Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall. New York: Crossroad, 1988, σελ 157

4 Gadamer, Hans-Georg, οπ. σελ.159

5 Gadamer, Hans-Georg, οπ. Σελ. 164

6 Frampton, Kenneth. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Cambridge, Mass.: MIT Press,1995

7 Αναλυτικά στο βιβλίο του David Spurr, Architecture and Modern Literature-The University of Michigan Press (2018)

8 Benjamin, Walter. Das Passagen-Werk. Ed. Rolf Tiedemann. 2 vols. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983, σελ 1002.

9 Pierre Assouline, Οι βίοι του Ιώβ, Πόλις, 2013

10 Jacques Lacan, Σεμινάριο εικοστό, Encore, σελ. 137.

 

Αλέκος Ζούκας: «Το κρώξιμο του γκιώνη»

ή

- όταν η γεωγραφία της ψυχής επιμένει στον ακατάλυτο ενεστώτα -

 

Όποιος πιάσει στα χέρια του το βιβλίο «Το κρώξιμο του γκιώνη» θα αναρωτηθεί: «ποιος είναι ο Αλέκος Ζούκας». Το αυτοβιογραφικό σημείωμα στο εσώφυλλο του βιβλίου, που το τιτλοφορεί ειρωνικά «Σύνοψη αδεξιοτήτων», είναι εν πολλοίς παραπλανητικό. Όχι, ότι περιέχει λανθασμένες πληροφορίες. Αλλά ο Αλέκος υπήρξε, εκτός από όσα γράφει εκεί, και άλλα πολλά ταυτόχρονα και ας είναι μεταξύ τους αντιφατικά.

Λάτρευε τη Φυσική και ήταν παθιασμένος με την ανθρωπιστική παιδεία. Εκδότης και μουσικός παραγωγός. Αρθρογράφος και ρεπόρτερ. Χαρακτήρας πληθωρικός και συνάμα αυτοκαταστροφικός. Παιγνιώδης μουσικός και ανθεκτικός πότης. Ασίγαστος τραγουδιστής και μελαγχολικός συμπότης. Εκρηκτικός, και αναζητητής του ωραίου με έμπυρο αίμα. Λάτρης των ωραίων στιγμών της παρέας και βυθισμένος συχνά σε μια τραυματική σιωπή.

Ένα βράδυ στο Νικόδημο γύρισε και ρώτησε: «Γιατί να μην έχουμε στη νεοελληνική γλώσσα δυϊκό αριθμό; Ο δυικός δεν είναι άθροισμα, ένα και ένα κάνουν δύο. Είναι για δύο πράγματα δεμένα μεταξύ τους που μπορεί να ζευγαρώνουν μονιασμένα ή να στέκονται αντίμαχα το ένα απέναντι στο άλλο. Ο δυικός είναι το αντίθετο της μοναξιάς. Ε, αυτόν τον χαμένο «δυικό» αναζητούμε στην παρέα και στον έρωτα…»

Χαρισματικός αφηγητής παραδομένος στη χαρά της προφορικότητας του λόγου του, χαμένος στις διηγήσεις του, πιασμένος στο πλέγμα των απολαυστικών εγκιβωτισμών της αφήγησής του.

Ταξιδευτής που ονειρευόταν ταξίδια όντας αταξίδευτος. Το δήλωσε εμφατικά στο πρώτο του βιβλίο, «Στην Χίο με τον Anatol de Meibohm» (Φαρφουλάς 2011, σελ 10): «Αν προσπαθούσα να μιλήσω με βάση τις εμπειρίες των ταξιδιών μου, θα παρέμενα σιωπηλός καθότι αταξίδευτος». Ωστόσο, πάντα είχε την αίσθηση ότι μπροστά μας ανοίγονται διχαλωτά μονοπάτια που οδηγούν σε επιλογές ταξιδιών. Γράφει: «Θυμάμαι, έξω από το Τροβάτο – χωριό των Αγράφων κάτω από τη ράχη του Κλεφτογιάννη – μια πρόχειρη αυτοσχέδια πινακίδα, γραμμένη με λαδομπογιά πάνω σε τσίγκο. Έλεγε: Προς Αγρίνιο, και το βέλος της κατεύθυνσης έδειχνε ένα χορταριασμένο χωματόδρομο που τράβαγε προς τις απότομες δειράδες της Τσούκα Σάκα, μια γιδόστρατα στον βυθό του ανέγνωρου. Και όμως, η πινακίδα έλεγε την αλήθεια, ο δρόμος οδηγούσε στο Αγρίνιο κι από κει στην Πάτρα και, για τους πιο τολμηρούς, στο λιμάνι απ’ όπου έφευγαν τα ποστάλια και τα φορτηγά για Τάραντα και το Λιβόρνο, ή για ακόμα πιο μακριά, για τη Μασσαλία και τη Μάλαγα.» (Αλέκος Ζούκας, Στην Χίο με τον Anatol de Meibohm, Φαρφουλάς 2011, σελ 10). Τελικά, είχε τη δυνατότητα να πραγματοποιεί τα δικά του ταξίδια: «έφυγα μόνος προς μιαν απροσδιόριστη κατεύθυνση από αυτές που υπάρχουν χαραγμένες μόνον στη γεωγραφία της ψυχής» (Αλέκος Ζούκας, Στην Χίο με τον Anatol de Meibohm, Φαρφουλάς 2011, σελ 13).

Δεν θα συνεχίσω για την προσωπικότητα του Αλέκου Ζούκα. Η γλώσσα αδυνατεί να αποδώσει την ολάνθιστη και σκοτεινή βλάστηση της ψυχής του. Ο Ζούκας ήταν από μόνος του ένας λογοτεχνικός ήρωας.

***

Και έρχομαι στο «Κρώξιμο του Γκιώνη», το τελευταίο βιβλίο του Αλέκου Ζούκα από τις εκδόσεις του βιβλιοπωλείου της «Εστίας».

Το βιβλίο βασίζεται σε μια υπόσχεση στη σχεδόν τυφλή γριά Ουρανία που δεν τηρήθηκε· μια υπόσχεση η οποία γίνεται εν συνεχεία στόχος ζωής: ο αφηγητής αναζητά το βαφτισιμιό της Ουρανίας, το ψυχοπαίδι του Αμερικάνου, έναν ήρωα από την εποχή της Αντίστασης και του Εμφύλιου, που χάθηκε τα εμφυλιακά χρόνια. Ο αφηγητής σηκώνεται και πάει στα Άγραφα. Συναντά πρόσωπα, σημαδεμένους τόπους από δύσκολες μνήμες, ακούει άγριες ιστορίες ανθρώπων, ρωτά και ακούει μισόλογα και αχνές φωνές που δεν θέλουν πλέον να θυμούνται, συλλέγει σπαράγματα και αποκαΐδια ιστοριών και σβησμένα ίχνη από περπατησιές στα μονοπάτια του χρόνου όπου το αίμα ζητά πάντα κι άλλο αίμα. «Κανένας δεν λέει τίποτα πια για κείνον». Γιατί «ο πόνος είναι το αίσθημα που δεν ορίζεται αφ’ εαυτού αλλά κυρίως δείχνει από πού ξεκινάει κάθε φορά το πρόβλημα». Αντιλαμβάνεται ότι «αυτό που θα διατηρηθεί δεν θα είναι η Ιστορία καθεαυτή, αλλά η άποψη των ανθρώπων για την Ιστορία και πως αυτή είναι ίσως μια μεγαλειώδης λειτουργία της ανθρώπινης φύσης». 

 

Ο αφηγητής χάνεται στα άγρια βουνά και βυθίζεται στην ωραιότητα των τοπίων. Η αναζήτηση μετατρέπεται σε μια εγκαταβύθιση στην ύπαρξη. Είναι πλέον το δικό του ταξίδι. «Δεν ακούγεται η μνήμη, μόνο ο θάνατος, αυτόν ακούς… Ποιος είναι ο ήχος του θανάτου; Τι ακούγεται και τι όχι;» αναρωτιέται στα καταράχια των Αγράφων. Αφουγκράζεται το βουητό των νερών, το κρώξιμο του γκιώνη, το κλάμα του τσακαλιού, νοιώθει τον ήχο της ερημιάς, της παγωνιάς το ανατρίχιασμα, το σκότος της νύχτας που ροκανίζει φθονερά το χρόνο. Νοιώθει το φόβο, τον ματωμένο έρωτα και τον θάνατο. Κι όλα τα δένει άναρχα με αφηγηματική ελευθεριότητα σε απανωτές εγκιβωτισμένες ιστορίες.

Δεν θα προχωρήσω στην εξιστόρηση των συμβάντων του βιβλίου, άλλωστε θα ήταν σαν να υπονόμευα το βιβλίο και το Ζούκειο ύφος.

***

Σταματώ εδώ κάνοντας δύο επισημάνσεις, ελπίζοντας να βοηθήσω τον αναγνώστη που θα πιάσει στα χέρια του το βιβλίο.

Επισήμανση πρώτη που αφορά τη δομή και την οργάνωση του βιβλίου:

Ο Ζούκας, ανατρέπει κάθε «λογική» οργάνωσης του αφηγηματικού υλικού. Το κείμενο προκλητικά ετερόκλητο: περιγραφές, μικρές αφηγήσεις, στοχασμοί, διακειμενικές αναφορές, σχόλια, ενσωματωμένες παραπομπές, διακεκομμένες δράσεις που συνεχίζονται παρακάτω με ορμή, αυτοαναφορικά σχόλια και μνήμες, συναισθήματα και οδύνες. Ο Ζούκας δεν νοιάζεται για μία περιποιημένη και ομαλή αφήγηση. Τον ενδιαφέρει πρωτίστως η χαρά της αφήγησης και η ένταση της έκφρασης, η οποία μετατρέπεται σταδιακά σε εναγώνια προσωπική και πολυτροπική δοκιμασία αταξινόμητης θλίψης. Ο τόπος κι ο χρόνος γίνονται «σώμα» που «σημαίνει» και ο αφηγητής, ως πεισμωμένος ταξιδευτής, πασχίζει να αποκρυπτογραφεί τα σημεία των ανθρώπινων ιστοριών αλλά και της δικής του παρουσίας στον κόσμο. Το υλικό και ο χειρισμός του όμως, παρά την ετερογένεια και την επίτηδες αταξία, δημιουργεί ένα κείμενο εκπληκτικής συναισθηματικής έντασης. Κι αυτό είναι το πρώτο που πρέπει να εκτιμήσει ο αναγνώστης. Ο Ζούκας ήξερε καλά πριν γράψει τα δύο του βιβλία, και το δηλώνει ευθαρσώς, ότι «…η ευστοχία και η ακρίβεια, ακόμα και η κυριολεξία, δεν είναι πάντα αρετές.» (Αλέκος Ζούκας, Στην Χίο με τον Anatol de Meibohm,Φαρφουλάς 2011, σελ 9).

Επισήμανση δεύτερη που αφορά τη σχέση του Ζούκα με τον πραγματικό, τον εσωτερικό αλλά και τον αφηγηματικό χρόνο όπως διαχέεται στο «Κρώξιμο του γκιώνη»:

Η κοινότοπη διάκριση του χρόνου σε παρελθόν-παρόν-μέλλον, που ισχύει για τους περισσότερους από εμάς, δεν ισχύει για τον Αλέκο. Ο Ζούκας διέθετε -ποιος ξέρει μέσα από ποια προσωπικά βιώματα - μια άλλου είδους αντίληψη.

Το μέλλον για τον Ζούκα δεν είναι κάποιος χρόνος που ξανοίγεται απλώς μετά το τρέχον παρόν. Το μέλλον για τον Ζούκα κρύβει πάντα μέσα του την επιθυμία και την ετοιμότητα να κάνει επιλογές, ακόμα κι όταν του κόβονται οι δυνατότητες να επιλέξει. Το απέδειξε στην περίπτωση της αρρώστιας που τον οδήγησε στον τάφο. Όντας άρρωστος, σχολιάζοντας «γλωσσικά» την εξέλιξη της αρρώστιας του: «‘’μέλλω’’ σημαίνει ‘’είμαι έτοιμος να…’’ ‘’πρόκειται να’’». Το μέλλον για τον Αλέκο ήταν ένας χώρος και χρόνος επιθυμίας. Ποτέ δε ρώτησε και ούτε ρωτάει στο βιβλίο του «πως». Αντιμετωπίζει τον μέλλοντα χρόνο ως δοχείο εντός του οποίου είναι έτοιμος να αφομοιωθεί πλήρης από επιθυμίες. Άλλωστε αυτό φαίνεται ξεκάθαρα στην «Οφειλή», το ντοκιμαντέρ του Σταύρου Ψυλλάκη.

Το δε παρελθόν για τον Αλέκο είχε δύο διαστάσεις:

Υπάρχει ένα παρελθόν που το αντιλαμβάνεται ως μια συμπυκνωμένη στιγμή. Μια στιγμή η οποία έχει συντελεστεί άπαξ και πάει και τελείωσε. Οι όποιες συνέπειές της δεν υπολογίζονται. Ό γέγονε γέγονε. Τις συνέπειές της δεν θέλει να τις ανακαλεί ή να τις αναλύει. Είναι αυτό που έδινε πάντα στον Αλέκο μια συμπεριφορά προσωπικής και αφηγηματικής ελευθερίας πίσω από την οποία κρυβόταν η βεβαιότητα για κάτι που είχε χάσει, και το οποίο τον ακολουθούσε ως μια αόριστη πικρία.

Υπάρχει όμως κι ένα άλλο παρελθόν. Το παρελθόν στο οποίο έχουν συμβεί πράγματα οι συνέπειες των οποίων διατηρούνται στο παρόν και χρειάζονται δράση και άμεση αντιμετώπιση. Είναι το παρελθόν ως διάρκεια που μετατρέπεται τελικά σε ένα αναπτυσσόμενο και εξελισσόμενο ενεστώτα. Όποιος τον θυμάται να παθιάζεται τραγουδώντας και παίζοντας δίχως σταματημό σαν να ζούσε σε ένα διαρκές παρόν, δίχως πριν και μετά, κατανοεί τον ενεστώτα του Αλέκου Ζούκα.

Ας προσέξει λοιπόν ο αναγνώστης τον τρόπο που χρησιμοποιεί τους ρηματικούς χρόνους στο αφήγημά του. Νομίζω εκεί θα ανακαλύψει και το πρόσωπο του συγγραφέα και θα ιδεί το «Κρώξιμο του γκιώνη» με άλλα μάτια.

Ας μη βιαστεί, λοιπόν, ο αναγνώστης να βγάλει γρήγορα συμπεράσματα από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου με τον μακροπερίοδο λόγο. Το λέω για να το ξέρετε: Έχετε μπροστά σας μια ζώσα φωνή και συνάμα ένα ανυπάκουο κείμενο. Γιατί ο Ζούκας ήταν ανυπάκουος ακόμα κι απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό.

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 10-5-2024

 

Νίκος Μάντζιος: «Η λίμπιντο των αγγέλων»

ή

η λοξή γραφή ως ερμηνευτική του εαυτού

Δεν θα παρουσιάσω την υπόθεση του βιβλίου. Αν το πράξω θα καταστρέψω την αναγνωστική έκπληξη και θα είναι σαν να αποκαλύπτω την υπόθεση και το τέλος μιας ταινίας πριν αρχίσετε να την βλέπετε. Το μόνο που θα πω είναι ότι το θέμα του βιβλίου αναφέρεται σε ένα νεαρό κορίτσι που βρίσκεται καθηλωμένο σε αμαξίδιο. Ο τίτλος που επέλεξε ο συγγραφέας φανερώνει και τη συγγραφική του πρόθεση. Να μιλήσει για ένα δύσκολο θέμα που δεν το έχει έως τώρα ακουμπήσει η νεοελληνική λογοτεχνία: τη λίμπιντο, την σεξουαλικότητα των ανάπηρων ατόμων.

Μάλιστα σε μια γρήγορη τηλεφωνική συζήτηση με τον συγγραφέα για να συνεννοηθούμε, το πρώτο που μου τόνισε για την παρουσίαση ήταν το θέμα της σεξουαλικότητας στην αναπηρία. Μάλιστα μου ζήτησε αν ήξερα κάποιον διαθέσιμο ψυχολόγο να συμβάλει στην παρουσίαση. Αλλά δεν έψαξα για ψυχολόγο. Τους φοβάμαι γιατί συχνά έχουν λόγο τελεσίδικο. Σαν να κάνουν διάγνωση. Ξέρω ότι ο προορισμός του επιστήμης είναι να επιλύσει και να υποτάξει τα μυστήρια, κι όχι να βρίσκεται υπό την επιρροή της γοητείας τους. Οπότε τι μπορείς να πεις και πώς να αντιπαλέψεις μία τελεσίδικη «ιατρική» διάγνωση για ένα λογοτεχνικό έργο;

Η γραφή της λογοτεχνίας, αλλά και η πρόσληψη ενός λογοτεχνικού έργου είναι μια διαδικασία έτσι κι αλλιώς σύνθετη. Απλώς πολύ συχνά ούτε ο συγγραφέας συνειδητοποιεί πλήρως τη συνθετότητα της γραφής του, ούτε ο αναγνώστης συνειδητοποιεί την πολυπλοκότητά της (και γιατί άλλωστε να την συνειδητοποιεί;) αφού αφήνεται να τον κυριεύει η «πραγματικότητα» και η «υλικότητα»του έργου. Ωστόσο, ούτε η συγγραφή αλλά ούτε και η διαδικασία της πρόσληψης δεν έχει να κάνει μόνο με το «θέμα», όσο κι αν είναι μοναδικό, παράδοξο, ή απρόσμενο. Το «θέμα» στη λογοτεχνία και ιδιαίτερα στην πεζογραφία είναι απλώς το θεμέλιο πάνω στο οποίο χτίζεται το έργο. Από μόνο του, όσο κι αν είναι πρωτότυπο, δεν εγγυάται την αισθητική ολοκλήρωση ενός έργου. Το λογοτεχνικό έργο είναι πάντα κάτι πάρα πολύ περισσότερο από το «θέμα» του. Άλλωστε υπάρχουν αριστουργήματα στα οποία το θέμα είτε σχεδόν λείπει, είτε μοιάζει να βρίσκεται σε δεύτερο πλάνο της λογοτεχνικής γραφής σαν τα αχνά υδατογραφήματα πίσω από τις τυπωμένες σελίδες. Επισημαίνω αυτά τα «θεωρητικά» για να προλάβω μια πιθανή αναγνωστική αντιμετώπιση του βιβλίου του Νίκου Μάντζιου «Η λίμπιντο των αγγέλων», η οποία εύκολα μπορεί να επικεντρωθεί αποκλειστικά και μόνο στην πρωτοτυπία του θέματος σχετικά με τη σεξουαλικότητα των καθηλωμένων σε αμαξίδιο ατόμων.

Το κυρίαρχο στοιχείο της λογοτεχνικής γραφής στην πεζογραφία είναι το «ύφος», δηλαδή μια πρακτική που εξατομικεύει τον λόγο του συγγραφέα μέσα από το λόγο των ηρώων του. Εξηγούμαι: η λογοτεχνική πράξη εξατομικεύει και αναδεικνύει την ιδιοπροσωπία ενός υποκείμενου λόγου. Στη συγκεκριμένη περίπτωση του βιβλίου ο συγγραφέας δημιουργεί ένα υποκείμενο λόγου, τη νεαρή ανάπηρη κοπέλα, η οποία στην πορεία της εξέλιξης συγκροτεί μια προσωπική «ομιλία» σε πρώτο πρόσωπο και έτσι εμείς οι αναγνώστες ακούμε από την αρχή τη «φωνή» της νεαρής κοπέλας και, ενδιαμέσως, κάποιες προσωπικές της σκέψεις σαν εγγραφές στοχασμών σε κάποιο κοριτσίστικο ημερολόγιο. Αυτό που έχει σημασία στο συγκεκριμένο λογοτεχνικό έργο, που του προσδίδει μια ιδιαίτερη λογοτεχνική αξία, είναι ότι παράγει μια υποκειμενικότητα και εμείς οι αναγνώστες παρακολουθούμε τους τρόπους με τους οποίους το υποκείμενο εξαρθρώνεται και ανασυντίθεται με επίκεντρο την έγνοια για το σώμα το οποίο είναι πρωταρχικό στοιχείο της ταυτότητας κάθε ατόμου.

Ο λόγος της ηρωίδας είναι πρωτεύον συστατικό των πράξεών της, και ο λόγος της τελικά συγκροτεί την κοινωνική της ζωή. Η νεαρή ανάπηρη κοπέλα τη στιγμή που διατυπώνει φραστικά κάτι, ταυτόχρονα είναι σα να επιτελεί μια πράξη. Η ταυτότητά της δεν είναι ποτέ κάτι δεδομένο εξαιτίας της αναπηρίας της, αλλά η ίδια την αντιμετωπίζει ως κάτι το ενδεχομενικό, κάτι που κατακτάται και βρίσκεται πάντα εντός μίας διαδικασίας εξέλιξης, αναπαραγωγής και μετασχηματισμού μέσω κάποιων ρηματικών πρακτικών. Η ταυτότητά της δεν είναι ποτέ απόλυτη, αλλά πάντα σχετική και ορίζεται πάντα σε σχέση με τη διαφορά ανάμεσα στον κόσμο της αναπηρίας και στον κόσμο των υγιών.

Η νεαρή κοπέλα έχει συνείδηση του εαυτού της και της κατάστασής της ως υποκείμενο αναπηρίας και ταυτόχρονα γνωρίζει ότι είναι και αντικείμενο της δικής της γνώσης για την κατάστασή της. Συνεπώς, η ελευθερία που αποζητά (κινητική, προσωπική, κοινωνική, σεξουαλική) είναι μια εν εξελίξει «πρακτική», είναι κάτι που πρέπει να ασκηθεί. Και η άσκησή της γίνεται στο βιβλίο με το λόγο της. Ξέρει ότι δεν υπάρχει ένα πράγμα που να είναι απόλυτα απελευθερωτικό για αυτήν. Ενδέχεται να υπάρχουν κάποιες ενέργειες που να τροποποιούν ή ακόμη και να καταργούν κάποιους καταναγκασμούς, αλλά καμία από αυτές δεν μπορεί να εγγυηθεί ότι θα αποκτήσει την ελευθερία αυτόματα. Η ελευθερία της δεν μπορεί να εξασφαλιστεί από θεσμούς και νόμους, δεν υπάρχουν μηχανές ελευθερίας, παρά μόνο προσωπικός αγώνας που πολεμάει καθετί που δένει τον εαυτό της με την υποταγή στην αναπηρία. Πρόκειται για μια διαδικασία ανασύνθεσης του θρυμματισμένου εαυτού και με το λόγο της δημιουργεί τελικά μια ερμηνευτική του εαυτού.

Ας δούμε όμως με ποιο τρόπο οργανώνεται ο λόγος της νεαρής κοπέλας στο βιβλίο. Γιατί αυτό ακριβώς θεωρώ ότι είναι το σπουδαιότερο και άκρως γοητευτικό στη «Λίμπιντο των αγγέλων». Κι ο τρόπος αυτός είναι η κυριαρχία της ειρωνείας, αυτός ο δια-βολικός λόγος, ο λόγος της λοξής γραφής ο οποίος δημιουργεί και αποδίδει μια ιδιότυπη συνύπαρξη: οι λέξεις της ειρωνικής γλώσσας που χρησιμοποιεί συγχωνεύουν την ηθικότητα με την σεξουαλικότητα. Το ειρωνικό ύφος της νεαρής κοπέλας το κοσμεί μια περιπαικτική διάθεση και μια κοφτερή ματιά της πραγματικότητας. Ενεργοποιεί μια τεχνική, που με τρόπο πνευματώδη, αφαιρεί τα προσωπεία και τις προφάσεις που θωρακίζουν κάθε συμβατική στάση και ιδεολογία, περιλαμβανόμενων και εκείνων που περιβάλλουν τον εαυτό της. Έτσι ο λόγος που παράγεται είναι ανατρεπτικός, αυτοσαρκαστικός, και γι’ αυτό είναι καίριος και ουσιώδης.

Η νεαρή κοπέλα αυτοπαρουσιάζεται ως ένα πολυμήχανο υπαρξιακό Εγώ το οποίο μέσα από την τυχαιότητα και τις απρόβλεπτες καταστάσεις της ζωής γίνεται η αριστοτέχνης της υπεκφυγής και της διαφυγής, και αυτό της επιτρέπει να ξεγλιστράει μέσα από τα ανοίγματα του διχτιού της αναπηρίας. Έτσι η ειρωνεία γίνεται όπλο που εξοντώνει σταδιακά την ωμή θλίψη, την οδύνη και το πάθος.

Ενδεικτικά διαβάζω ένα απόσπασμα από το βιβλίο. Η ηρωίδα μεταφέρει μια συζήτηση με την φίλη της τη Μιλένα. Προσέξτε την ειρωνεία και τον αυτοσαρκασμό:

«Τα πρωτεύοντα συμπτώματα της ημιδιατομής του νωτιαίου μυελού φυσικά παραμένουν και θα παραμείνουν μάλλον για πάντα, αλλά με αυτά έχω αρχίσει να συμφιλιώνομαι. Τα αποδέχτηκα. Κάποιοι μάλιστα, όπως η Μιλένα για παράδειγμα, τα βλέπουν μέχρι και χαριτωμένα και το διασκεδάζουν. «Δηλαδή αν εγώ τώρα σβήσω ένα τσιγάρο στην αριστερή σου γάμπα, δεν θα νιώσεις τίποτα;»

«Τίποτα, Μιλένα, απλά θα χαλάσεις την τέλεια επιδερμίδα μου και δεν θα μπορώ να κάνω καμιά διαφήμιση πλέον για αποτρίχωση ποδιών. Θα μου καταστρέψεις την καριέρα του μοντέλου».

«Κι αν του μπήξω του μπουτιού μια καρφίτσα; Του δώσω ένα χαστούκι; Σου χώσω μια σφυριά στο γόνατο; Τίποτα;»

«Μιλένα, έλεος! Τα είπαμε. Τα δυο μου πόδια έπαψαν να είναι αδέλφια. Μπορείς να κάνεις το αριστερό μου πόδι σταχτοδοχείο, μαξιλαράκι για καρφίτσες, σάκο του μποξ, ό,τι σκατά θέλεις. Είναι αναίσθητο. Σαν το δικό σου το κεφάλι ένα πράγμα. Δώσε μου το σφυρί να σου δώσω εγώ μια, να δω αν θα το καταλάβεις. αν και πολύ αμφιβάλλω».

«Ενώ το δεξί;»

«Αυτό είναι Βούδας. Δεν κουνιέται. Το αριστερό μπορεί να είναι χοντρόπετσο και να μην νιώθει τίποτα, όμως κάπως σαλεύει. Το άλλο είναι εντελώς ασάλευτο, κάτι αντίθετο απ’ το δικό σου το μυαλό ένα πράγμα σαλεμένο».

«Εδώ ο κόσμος καίγεται και...»

«Μην το πεις».

«…και εσύ έχεις το κουράγιο να κάνεις και λογοπαίγνια».

«Νόμιζα ότι θα πεις ότι το ‘‘απαυτό’’ χτενίζεται»

«Αλήθεια, μιας και το ανέφερες, αυτό το ‘‘απαυτό’’ είναι ακόμα εξαφανισμένο; Είσαι σίγουρη ότι βρίσκεται ακόμα εκεί κάτω;»

«Την τελευταία φορά που πήγα τουαλέτα, είδα ότι ήταν στη θέση του. Δεν το είδα να χτενίζεται γιατί δεν είχε σκοπό για βραδινή έξοδο. Γενικά δεν βγαίνει. Το έχω έγκλειστο». Δεν ξέρω αν είναι ηθικό ή ανήθικο που κάνω πλάκα με τα κουσούρια μου, πάντως εμένα μου κάνει καλό να διακωμωδώ την κατάστασή μου.»

Η ηρωίδα, ως αυθεντική «είρων» πληροί τρεις προϋποθέσεις: (1) έχει ριζικές και συνεχείς αμφιβολίες για την εξέλιξη της ζωής της· (2) καταλαβαίνει ότι τα διατυπωμένα επιχειρήματά της δεν μπορούν ούτε να δικαιώσουν ούτε να διαλύσουν αυτές τις αμφιβολίες· (3) στο βαθμό που φιλοσοφεί γύρω από την κατάστασή της, δεν πιστεύει ότι η δική της στάση είναι μια οριστική λύση στην πραγματικότητα που βιώνει. Έχει όμως την τάση να φιλοσοφεί ποντάροντας σε μια καινούργια πραγματικότητα ενάντια στην τωρινή της κατάσταση, διεκδικεί το δικαίωμα στη μοναδικότητα, αυτή την ύστατη συνέπεια των δικαιωμάτων και των καθηκόντων του ανθρώπου.

Βέβαια, κι αυτό πρέπει να τονιστεί γιατί αποτελεί ένα από τα εξαιρετικά στοιχεία της γραφής του Μάντζιου, η κοπέλα, ειρωνικός παρατηρητής του κόσμου των υγιών, συγκαταλέγεται ανάμεσα στα θύματα της ειρωνείας. Ειρωνεία που στρέφεται στους άλλους και ειρωνεία που στρέφεται στον εαυτό της. Το αποτέλεσμα είναι να παρουσιάζεται στο βιβλίο μια γενική ειρωνεία τόσο από τη σκοπιά του θύματος που νιώθει ότι το σύμπαν δε θα έπρεπε πραγματικά να είναι τόσο άδικο σε σχέση με τους ανθρώπους, όσο και από τη σκοπιά του αναγνώστη ο οποίος, ως συμμετέχων, παρατηρεί την άλλη πλευρά της ζωής στην αναπηρία. Μας το έχει πει ο Kierkegaard: «Η ειρωνεία στην απόλυτη έννοιά της δεν κατευθύνεται σ’ αυτή ή σ’ εκείνη την συγκεκριμένη ύπαρξη, άλλα σ’ όλη την ισχύουσα πραγματικότητα ενός ορισμένου χρόνου και μιας ορισμένης κατάστασης... Δεν είναι τούτο ή εκείνο το φαινόμενο, αλλά το σύνολο της ύπαρξης η οποία εξετάζεται sub specie ironiae» (υπό το σχήμα της ειρωνείας).

Το βιβλίο του Μάντζιου μας αναγκάζει να σκεφτούμε ότι η αναπηρία δεν είναι μόνο ένα ιατρικό ή προσωπικό πρόβλημα, αλλά ένα σύνολο σωματικών και κοινωνικών εμποδίων που δημιουργούν περιοριστικούς κανονισμούς και διακρίσεις κατά των ανθρώπων με βλάβες. Τελικά, μας οδηγεί να συνειδητοποιήσουμε ότι η μεν βλάβη αφορά στην κοινωνία, η δε αναπηρία αφορά στη βίωση της ζωής μέσω του σώματος.

Έτσι η επιλογή της ειρωνικού παιχνιδιού ως κυρίαρχου τρόπου γραφής του μυθιστορήματος, μας προκαλεί και μας αναγκάζει να σκεφτούμε τουλάχιστον δύο πράγματα:

α) Μήπως, τελικά, η καλή λογοτεχνία είναι όντως ένας κοινωνικός ανατροπέας; γιατί η ειρωνική γλώσσα όπως ξεδιπλώνεται στη «Λίμπιντο των αγγέλων» ανακατανέμει αξίες, ελέγχει, αλλάζει το σύστημα των ιδεών, επαναφέρει, επαναστατεί, άρα ανατρέπει και αποδομεί χτίζοντας κάτι άλλο, δηλαδή έχει μια έντονα επί της ουσίας πολιτική διάσταση.

β) Μήπως, τελικά, η ειρωνική γλώσσα έχει τη μοναδική δύναμη να μας οδηγεί σε ένα είδος κάθαρσης μέσα από την αντίδραση στο επιβεβλημένο, την αυτόματη υποκατάσταση του κακού από το καλό, του θλιβερού με το αστείο και γενικά με τις αντιφατικές συνάψεις που ορίζουν τη σκέψη μας και τη ζωή;

 Έχουμε, λοιπόν, μπροστά μας ένα εξαιρετικό βιβλίο: πρωτότυπο θέμα, αισθητική απόλαυση, αναγνωστικός αιφνιδιασμός και τροφή για σκέψη. Δύσκολος συνδυασμός να τον πετύχεις. Δεν μπήκε άδικα, ένα βιβλίο από έναν μικρό επαρχιακό εκδοτικό οίκο, στη μικρή λίστα του αθηνόφιλου «Αναγνώστη». Είναι ένα βιβλίο που τελειώνοντας το ζήλεψα. Καταπώς θα έλεγαν στην αντίστοιχη ευροβίζιον των βιβλίων εάν υπήρχε: Δώδεκα πόντοι. Douze points!

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 17-5-2024