Λογοτεχνία και αρχιτεκτονική: η δυναμική σχέση

 

Ας ξεκινήσουμε με τις «εμφανείς» ενδείξεις της σχέσης ανάμεσα στη λογοτεχνία και την αρχιτεκτονική.

Πρώτη ένδειξη: η αρχιτεκτονική και η λογοτεχνία χρησιμοποιούν ένα κοινό τεχνικό λεξιλόγιο με όρους όπως «δομή», «υφή, «αφήγηση», «εικόνα», «στυλ».

Δεύτερη ένδειξη: κοινά στοιχεία και στις δύο τέχνες είναι η αντίληψη του χώρου, η λειτουργικότητα, η μορφή και το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς.

Τρίτη ένδειξη: στην αρχιτεκτονική θεωρία ο «τόπος», ο «αρχιτεκτονικός τύπος», η «δόμηση» και το «ύφος» των κτισμάτων αντιστοιχούν αναλογικά στο «πλαίσιο», στο «λογοτεχνικό είδος» και στην «ποιητική» της θεωρίας της λογοτεχνίας.

Τέταρτη ένδειξη: το πλήθος των κοινών θεματικών περιοχών που απασχολούν τόσο τους αρχιτέκτονες όσο και τους λογοτέχνες (χώροι μνήμης και λήθης, στοιχειωμένοι χώροι, αστικοί χώροι, χώροι του αρχείου, μνημεία της συλλογικής μνήμης, ερείπια και καταστροφές,«μη τόποι» στους πολιτισμούς της νεωτερικότητας).

Και μόνον οι αναφορά των προηγούμενων κοινών στοιχείων δείχνει ότι η αρχιτεκτονική και η λογοτεχνία συνδυάζονται με τρόπους που φαίνονται να δημιουργούν γέφυρες μεταξύ τους.

ꙮꙮꙮ

Η αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής εντοπίζεται εύκολα στη λογοτεχνία. Άλλωστε η λογοτεχνία είναι μια «χωροπλαστική» τέχνη· εντοπίζει στον χάρτη της πόλης σημαίνοντα διακριτά σημεία, σημεία - πυκνωτές, σημεία αγκύρωσης. Συχνά μάλιστα οι αφηγηματικοί «χώροι» της φτάνουν να χρησιμοποιούνται ως «λογοτεχνικοί χαρακτήρες», ως «ομιλούντα υποκείμενα»: τα ερείπια στην ποίηση του Σεφέρη, η πόλη της Αλεξάνδρειας στην ποίηση του Καβάφη, η Παναγία των Παρισίων στον Ουγκώ, η αρχιτεκτονική της πόλης Ομάν στο έργο του Καμύ, οι λεπτομερείς περιγραφές στο «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο» στο έργο του Μαρσέλ Προυστ. Ας θυμηθούμε τον Ίταλο Καλβίνο ο οποίος στο αριστουργηματικό έργο «Αόρατες πόλεις» σημειώνει: «Οι πόλεις είναι ένα σύνολο πραγμάτων: απομνημονεύσεων, επιθυμιών, σημείων μιας γλώσσας, οι πόλεις είναι τόποι ανταλλαγών [...] αλλά οι ανταλλαγές αυτές δεν είναι μονάχα ανταλλαγές εμπορευμάτων, είναι και ανταλλαγές λέξεων, πόθων, αναμνήσεων».

Αντίστοιχα, το αρχιτεκτονικό έργο, πέρα από την καθαρή πρακτική του διάσταση, περιλαμβάνει την καλλιτεχνική έκφραση, την αισθητική και την επιρροή των συναισθημάτων των ανθρώπων που τη βιώνουν και επομένως είναι ένα έργο το οποίο διαθέτει συμβολική λειτουργία. Εκφράζει – σημαίνει – αναφέρεται - συμβολίζει¹. Κάθε αρχιτεκτονικός σχεδιασμός εμπεριέχει, ή οφείλει να εμπεριέχει, μια οπτική αφήγηση και ταυτοχρόνως ένα νοηματικό φορτίο, ώστε να αποκτά χρησιμότητα και χρηστικότητα. Θα δούμε ότι πολλοί αρχιτέκτονες έχουν εμπνευστεί από λογοτεχνικά έργα, όπως ο Γκαουντί που εμπνεύστηκε από την καταλανική λογοτεχνία, τα παραμύθια και τη Θεία Κωμωδία του Δάντη, ο Κούλχαας από το έργο του Κάφκα και του Όργουελ, ο Άιζενμαν από το έργο του Τζέιμς Τζόις, ο Ιάπωνας αρχιτέκτονας Ταντάο Άντο από την ιαπωνική λογοτεχνία, ιδίως από το έργο του Γιουκίο Μισίμα, ο Λίμπεσκιντ από τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία του Βάλτερ Μπένγιαμιν (που είναι εμφανές στο έργο του Εβραϊκού Μουσείου στο Βερολίνο).

ꙮꙮꙮ

Όμως, πέρα από τις προηγούμενες «εμφανείς» ενδείξεις και τις πραγματωμένες αλληλεπιδράσεις, για να απαντηθεί το ερώτημα για τη σχέση Λογοτεχνίας και Αρχιτεκτονικής πρέπει να ξεκαθαρίσουμε τι αναζητούμε ακριβώς με τον όρο «σχέση». Προφανώς, δεν ψάχνουμε απλώς την ύπαρξη κάποιων κοινών στοιχείων αναλογίας, ταυτότητας, επαλληλίας ή συναλληλίας. Αυτό που αναζητούμε είναι κυρίως ο τρόπος συνύπαρξης Λογοτεχνίας και Αρχιτεκτονικής στο πλαίσιο του σύγχρονου πολιτισμού.

Υπάρχει μια φιλοσοφική παράδοση από τον 19ο αιώνα με κυριότερο εκφραστή τον Χέγκελ, που θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική και η λογοτεχνία είναι εκ διαμέτρου αντίθετες. Στις διαλέξεις του για την αισθητική τη δεκαετία του 1820, θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική είναι «πρώτη τέχνη» γιατί από όλες τις άλλες τέχνες, ήταν η πρώτη που συγκροτήθηκε για να δώσει σχήμα στον αντικειμενικό κόσμο κι επομένως δουλεύοντας με την άψυχη ύλη παραμένει μια καθαρά εξωτερική αντανάκλαση αυτού που ο ίδιος αποκαλεί «πνεύμα». Από την άλλη πλευρά, η ποίηση, και κατ' επέκταση η λογοτεχνία, βρίσκεται απέναντι από την αρχιτεκτονική· είναι η «απόλυτη και αληθινή τέχνη του πνεύματος» γιατί έχει την ικανότητα να φέρει μπροστά στη φαντασία οτιδήποτε είναι ικανός να συλλάβει ο ανθρώπινος νους. Έτσι, λοιπόν, η αρχιτεκτονική είναι «πρώτη τέχνη», που χρησιμοποιεί την ύλη και της δίνει μορφή βάζοντας εμπράγματη αισθητική τάξη στο χάος αλλά η λογοτεχνία είναι «συνολική τέχνη», εφόσον πραγματώνει την καθαρή έκφραση του εσωτερικού πνεύματος².

Όμως, στον εικοστό αιώνα, ετούτη η αντίληψη άλλαξε ριζικά γιατί άλλαξε η αντίληψή μας για το τι είναι τέχνη και πώς λειτουργεί. Δεν αναζητούμε την ουσία της τέχνης ούτε στην έκφραση του καθαρού «πνεύματος», ούτε στην «αισθητική αυτονομία» του λογοτεχνικού ή του αρχιτεκτονικού έργου, αλλά μάλλον στο νόημα που παράγει στον κόσμο. Ένας σπουδαίος θεωρητικός της λογοτεχνίας ο Hans-Georg Gadamer μιλώντας για τη σχέση αρχιτεκτονικής και λογοτεχνίας τόνισε ότι το νόημα του αρχιτεκτονικού έργου έχει δύο διαστάσεις: μια χωρική και μια χρονική. Η χωρική διάσταση του νοήματος συναρτάται από τη μορφή και τη θέση του αρχιτεκτονικού έργου στο περιβάλλον, και η χρονική είναι συνάρτηση της ιστορίας αφού το κάθε κτίσμα αποκτά νόημα επειδή διαλέγεται με το παρόν και το παρελθόν από το οποίο προέκυψε³. Αντίστοιχα η Λογοτεχνία καταλαμβάνει μια οριακή θέση μεταξύ της καθαρής αισθητικής ενατένισης και της υλικής μεσολάβησης στο χώρο και το χρόνο που αντιπροσωπεύεται στην αρχιτεκτονική⁴ Υπό αυτή την έννοια, ο τρόπος ύπαρξης και της λογοτεχνίας και της αρχιτεκτονικής είναι ιστορικός: μας φέρνει «την καθαρή παρουσία του παρελθόντος» στον χώρο του παρόντος..⁵

Ας συγκρατήσουμε λοιπόν δύο σημεία:

α) Το πρώτο αφορά τη σημασία και των δύο τεχνών στον καθορισμό του κόσμου μας. Η αρχιτεκτονική δίνει συγκεκριμένη μορφή στον εξωτερικό κόσμο σύμφωνα με τις δομές της φαντασίας και η λογοτεχνία, ως η τέχνη του γραπτού λόγου, δίνει συμβολική μορφή στον ίδιο κόσμο.

β) Το δεύτερο σημείο αφορά τη φύση των δύο τεχνών που τελικά συναντώνται στο κοινό πεδίο συγκρότησης του νοήματος εφόσον και οι δύο παρεμβαίνουν σ’ αυτό που ο Pierre Bourdieu ονομάζει «πεδίο της πολιτιστικής παραγωγής».

Συνεπώς, το κάθε έργο, αρχιτεκτονικό ή λογοτεχνικό, καθώς είναι μορφές που υπόκεινται στην «ποιητική της κατασκευής»⁶, μας θέτουν μπροστά στο ερώτημα που αφορά την παραγωγή νοήματος.

Αλλά ας δούμε πως συνυπάρχουν οι δύο τέχνες εντός του «πεδίου της πολιτιστικής παραγωγής». Εκείνο που πρέπει να τονίσουμε είναι ότι δεν πρόκειται για μόνιμη και σταθερή σχέση αλλά για μία σχέση δυναμική, μια σχέση που μεταβάλλεται και αλλάζει από εποχή σε εποχή⁷.

ꙮꙮꙮ

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν μας έδειξε ότι αν αντιληφθούμε την παραγωγή των τεχνών ως παραγωγή συμβόλων και αφηγήσεων μέσω των οποίων η κοινωνία δίνει νόημα στον εαυτό της, τότε, η μεν αρχιτεκτονική «μαρτυρά» (zeugt) το νόημα ως «λανθάνουσα μυθολογία», η δε λογοτεχνία κάνει αυτή τη μυθολογία να αποκαλύπτεται⁸.

Αυτό είναι κάτι παραπάνω από εμφανές στον επίσημο κλασικισμό του 18ου αιώνα όπου η λογοτεχνία και η αρχιτεκτονική αναζητούν την ιδανική μορφή. Και οι δυο τους βασίζονται σε κοινή αισθητική σχεδιασμένη να αναπαράγει τις κλασικές αξίες της αναλογίας, της λογικής, της συμμετρίας, της αρμονίας και της φυσικής τάξης. Σκεφτείτε, για παράδειγμα, την παραδοσιακή ποίηση που υπάκουε στα ποιητικά μέτρα και τη ομοιοκαταληξία για να επιτύχει την αρμονική μορφή κατ’ αντιστοιχία με την αρχιτεκτονική που παρήγαμε κτίρια συμμετρικά για να επιτύχει τη δική της αρμονία.

Όμως την εποχή της νεωτερικότητας η σχέση τους διαφοροποιείται.

Ενώ η μοντέρνα αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα βασίζεται στον ακραίο ορθολογισμό, τον καθαρό λειτουργισμό, τη ρήξη με το παρελθόν, δηλαδή ενσωματώνει τις απαιτήσεις της νεωτερικότητας προσπαθώντας να ισορροπήσει ανάμεσα στην τεχνοκρατική διαδικασία και στον άκρατο ορθολογισμό, ανάμεσα στο όραμα και στην ουτοπία, το πνεύμα της λογοτεχνίας του 20ου αιώνα βασίζεται κυρίως στην υποκειμενική και μη ορθολογική εμπειρία, την υποκειμενικότητα της αντίληψης, τον κατακερματισμό του χρόνου και της πραγματικότητας και την έντονη εξερεύνηση της συνείδησης.

Αυτό κατά κανένα τρόπο δεν σημαίνει ότι «απομακρύνεται» η μία από την άλλη.

Η λογοτεχνία και η αρχιτεκτονική συνδιαμορφώνουν τη νεωτερικότητα και συνυπάρχουν στο «πεδίο της πολιτιστικής παραγωγής». Στη νεωτερική κοινωνία που έχει δομηθεί με βάση τον κατακερματισμό του νοήματος, δηλαδή σε έναν κόσμο κορεσμένο από αισθητικούς κώδικες, με αφθονία επιλογών, με συνεχείς αλλαγές στην τεχνολογία, με έμφαση στην κατανάλωση και την κυριαρχία της αγοράς δεν πρέπει να μας κάνει εντύπωση αυτή η «αντίφαση». Όμως, το «πολιτισμικό πεδίο» δεν είναι χαοτικό, αλλά διαθέτει μια συγκεκριμένη δομή με ιεραρχίες και κανόνες. Αυτή η δομή καθορίζεται από την κατανομή των διαφόρων ειδών κεφαλαίου (οικονομικού, πολιτισμικού, κοινωνικού, συμβολικού) μεταξύ των μελών του. Γι’ αυτό και η καλλιτεχνική νεωτερικότητα μπορεί να συμπεριλαμβάνει καλλιτεχνικές επιλογές που μοιάζουν και είναι συγκρουόμενες μεταξύ τους. Είναι η εποχή όπου συνυπάρχουν τα αντίθετα μέσα στο ίδιο κοινό πεδίο. Πρόκειται γι’ αυτό που ο Θήοντορ Αντόρνο αποκάλεσε «αρνητική διαλεκτική», μια διαλεκτική που τονίζει τη διαφορά και την αντίφαση.

Επομένως, σήμερα πρέπει να θεωρήσουμε τη σημερινή σχέση Αρχιτεκτονικής και Λογοτεχνίας ως μια σχέση δυναμική, ως σύμπτωμα της νεωτερικότητας, δηλαδή ως απότοκο της κρίσης του νοήματος.

ꙮꙮꙮ

Πάντως, εμείς, οι διαβάτες της πόλης και της λογοτεχνίας, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η μορφή ενός λογοτεχνικού βιβλίου έχει πάντα κάτι από τη μορφή μιας σύγχρονης πόλης. Περιδιαβαίνοντάς την «χάνεσαι, επιστρέφεις, φωλιάζεις μέσα της»⁹. Και τελικά, ως διαβάτες της πόλης και της λογοτεχνίας, όπως μας έμαθε ο Λακάν, θα προσεγγίζουμε την πραγματικότητα «με τα σύνεργα της απόλαυσης».¹⁰

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 8-10-2024

1 Goodman N., How Buildings mean. P. Alperson (ed.) The philosophy of the Visual Art. 1992

2 Hegel, Georg Friedrich. Aesthetics: Lectures on Fine Art. Trans. T.M. Knox. 2 vols. Oxford: Oxford University Press, 1975, τόμος 2, σελ. 627

3 Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. Trans. Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall. New York: Crossroad, 1988, σελ 157

4 Gadamer, Hans-Georg, οπ. σελ.159

5 Gadamer, Hans-Georg, οπ. Σελ. 164

6 Frampton, Kenneth. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Cambridge, Mass.: MIT Press,1995

7 Αναλυτικά στο βιβλίο του David Spurr, Architecture and Modern Literature-The University of Michigan Press (2018)

8 Benjamin, Walter. Das Passagen-Werk. Ed. Rolf Tiedemann. 2 vols. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983, σελ 1002.

9 Pierre Assouline, Οι βίοι του Ιώβ, Πόλις, 2013

10 Jacques Lacan, Σεμινάριο εικοστό, Encore, σελ. 137.

 

Αλέκος Ζούκας: «Το κρώξιμο του γκιώνη»

ή

- όταν η γεωγραφία της ψυχής επιμένει στον ακατάλυτο ενεστώτα -

 

Όποιος πιάσει στα χέρια του το βιβλίο «Το κρώξιμο του γκιώνη» θα αναρωτηθεί: «ποιος είναι ο Αλέκος Ζούκας». Το αυτοβιογραφικό σημείωμα στο εσώφυλλο του βιβλίου, που το τιτλοφορεί ειρωνικά «Σύνοψη αδεξιοτήτων», είναι εν πολλοίς παραπλανητικό. Όχι, ότι περιέχει λανθασμένες πληροφορίες. Αλλά ο Αλέκος υπήρξε, εκτός από όσα γράφει εκεί, και άλλα πολλά ταυτόχρονα και ας είναι μεταξύ τους αντιφατικά.

Λάτρευε τη Φυσική και ήταν παθιασμένος με την ανθρωπιστική παιδεία. Εκδότης και μουσικός παραγωγός. Αρθρογράφος και ρεπόρτερ. Χαρακτήρας πληθωρικός και συνάμα αυτοκαταστροφικός. Παιγνιώδης μουσικός και ανθεκτικός πότης. Ασίγαστος τραγουδιστής και μελαγχολικός συμπότης. Εκρηκτικός, και αναζητητής του ωραίου με έμπυρο αίμα. Λάτρης των ωραίων στιγμών της παρέας και βυθισμένος συχνά σε μια τραυματική σιωπή.

Ένα βράδυ στο Νικόδημο γύρισε και ρώτησε: «Γιατί να μην έχουμε στη νεοελληνική γλώσσα δυϊκό αριθμό; Ο δυικός δεν είναι άθροισμα, ένα και ένα κάνουν δύο. Είναι για δύο πράγματα δεμένα μεταξύ τους που μπορεί να ζευγαρώνουν μονιασμένα ή να στέκονται αντίμαχα το ένα απέναντι στο άλλο. Ο δυικός είναι το αντίθετο της μοναξιάς. Ε, αυτόν τον χαμένο «δυικό» αναζητούμε στην παρέα και στον έρωτα…»

Χαρισματικός αφηγητής παραδομένος στη χαρά της προφορικότητας του λόγου του, χαμένος στις διηγήσεις του, πιασμένος στο πλέγμα των απολαυστικών εγκιβωτισμών της αφήγησής του.

Ταξιδευτής που ονειρευόταν ταξίδια όντας αταξίδευτος. Το δήλωσε εμφατικά στο πρώτο του βιβλίο, «Στην Χίο με τον Anatol de Meibohm» (Φαρφουλάς 2011, σελ 10): «Αν προσπαθούσα να μιλήσω με βάση τις εμπειρίες των ταξιδιών μου, θα παρέμενα σιωπηλός καθότι αταξίδευτος». Ωστόσο, πάντα είχε την αίσθηση ότι μπροστά μας ανοίγονται διχαλωτά μονοπάτια που οδηγούν σε επιλογές ταξιδιών. Γράφει: «Θυμάμαι, έξω από το Τροβάτο – χωριό των Αγράφων κάτω από τη ράχη του Κλεφτογιάννη – μια πρόχειρη αυτοσχέδια πινακίδα, γραμμένη με λαδομπογιά πάνω σε τσίγκο. Έλεγε: Προς Αγρίνιο, και το βέλος της κατεύθυνσης έδειχνε ένα χορταριασμένο χωματόδρομο που τράβαγε προς τις απότομες δειράδες της Τσούκα Σάκα, μια γιδόστρατα στον βυθό του ανέγνωρου. Και όμως, η πινακίδα έλεγε την αλήθεια, ο δρόμος οδηγούσε στο Αγρίνιο κι από κει στην Πάτρα και, για τους πιο τολμηρούς, στο λιμάνι απ’ όπου έφευγαν τα ποστάλια και τα φορτηγά για Τάραντα και το Λιβόρνο, ή για ακόμα πιο μακριά, για τη Μασσαλία και τη Μάλαγα.» (Αλέκος Ζούκας, Στην Χίο με τον Anatol de Meibohm, Φαρφουλάς 2011, σελ 10). Τελικά, είχε τη δυνατότητα να πραγματοποιεί τα δικά του ταξίδια: «έφυγα μόνος προς μιαν απροσδιόριστη κατεύθυνση από αυτές που υπάρχουν χαραγμένες μόνον στη γεωγραφία της ψυχής» (Αλέκος Ζούκας, Στην Χίο με τον Anatol de Meibohm, Φαρφουλάς 2011, σελ 13).

Δεν θα συνεχίσω για την προσωπικότητα του Αλέκου Ζούκα. Η γλώσσα αδυνατεί να αποδώσει την ολάνθιστη και σκοτεινή βλάστηση της ψυχής του. Ο Ζούκας ήταν από μόνος του ένας λογοτεχνικός ήρωας.

***

Και έρχομαι στο «Κρώξιμο του Γκιώνη», το τελευταίο βιβλίο του Αλέκου Ζούκα από τις εκδόσεις του βιβλιοπωλείου της «Εστίας».

Το βιβλίο βασίζεται σε μια υπόσχεση στη σχεδόν τυφλή γριά Ουρανία που δεν τηρήθηκε· μια υπόσχεση η οποία γίνεται εν συνεχεία στόχος ζωής: ο αφηγητής αναζητά το βαφτισιμιό της Ουρανίας, το ψυχοπαίδι του Αμερικάνου, έναν ήρωα από την εποχή της Αντίστασης και του Εμφύλιου, που χάθηκε τα εμφυλιακά χρόνια. Ο αφηγητής σηκώνεται και πάει στα Άγραφα. Συναντά πρόσωπα, σημαδεμένους τόπους από δύσκολες μνήμες, ακούει άγριες ιστορίες ανθρώπων, ρωτά και ακούει μισόλογα και αχνές φωνές που δεν θέλουν πλέον να θυμούνται, συλλέγει σπαράγματα και αποκαΐδια ιστοριών και σβησμένα ίχνη από περπατησιές στα μονοπάτια του χρόνου όπου το αίμα ζητά πάντα κι άλλο αίμα. «Κανένας δεν λέει τίποτα πια για κείνον». Γιατί «ο πόνος είναι το αίσθημα που δεν ορίζεται αφ’ εαυτού αλλά κυρίως δείχνει από πού ξεκινάει κάθε φορά το πρόβλημα». Αντιλαμβάνεται ότι «αυτό που θα διατηρηθεί δεν θα είναι η Ιστορία καθεαυτή, αλλά η άποψη των ανθρώπων για την Ιστορία και πως αυτή είναι ίσως μια μεγαλειώδης λειτουργία της ανθρώπινης φύσης». 

 

Ο αφηγητής χάνεται στα άγρια βουνά και βυθίζεται στην ωραιότητα των τοπίων. Η αναζήτηση μετατρέπεται σε μια εγκαταβύθιση στην ύπαρξη. Είναι πλέον το δικό του ταξίδι. «Δεν ακούγεται η μνήμη, μόνο ο θάνατος, αυτόν ακούς… Ποιος είναι ο ήχος του θανάτου; Τι ακούγεται και τι όχι;» αναρωτιέται στα καταράχια των Αγράφων. Αφουγκράζεται το βουητό των νερών, το κρώξιμο του γκιώνη, το κλάμα του τσακαλιού, νοιώθει τον ήχο της ερημιάς, της παγωνιάς το ανατρίχιασμα, το σκότος της νύχτας που ροκανίζει φθονερά το χρόνο. Νοιώθει το φόβο, τον ματωμένο έρωτα και τον θάνατο. Κι όλα τα δένει άναρχα με αφηγηματική ελευθεριότητα σε απανωτές εγκιβωτισμένες ιστορίες.

Δεν θα προχωρήσω στην εξιστόρηση των συμβάντων του βιβλίου, άλλωστε θα ήταν σαν να υπονόμευα το βιβλίο και το Ζούκειο ύφος.

***

Σταματώ εδώ κάνοντας δύο επισημάνσεις, ελπίζοντας να βοηθήσω τον αναγνώστη που θα πιάσει στα χέρια του το βιβλίο.

Επισήμανση πρώτη που αφορά τη δομή και την οργάνωση του βιβλίου:

Ο Ζούκας, ανατρέπει κάθε «λογική» οργάνωσης του αφηγηματικού υλικού. Το κείμενο προκλητικά ετερόκλητο: περιγραφές, μικρές αφηγήσεις, στοχασμοί, διακειμενικές αναφορές, σχόλια, ενσωματωμένες παραπομπές, διακεκομμένες δράσεις που συνεχίζονται παρακάτω με ορμή, αυτοαναφορικά σχόλια και μνήμες, συναισθήματα και οδύνες. Ο Ζούκας δεν νοιάζεται για μία περιποιημένη και ομαλή αφήγηση. Τον ενδιαφέρει πρωτίστως η χαρά της αφήγησης και η ένταση της έκφρασης, η οποία μετατρέπεται σταδιακά σε εναγώνια προσωπική και πολυτροπική δοκιμασία αταξινόμητης θλίψης. Ο τόπος κι ο χρόνος γίνονται «σώμα» που «σημαίνει» και ο αφηγητής, ως πεισμωμένος ταξιδευτής, πασχίζει να αποκρυπτογραφεί τα σημεία των ανθρώπινων ιστοριών αλλά και της δικής του παρουσίας στον κόσμο. Το υλικό και ο χειρισμός του όμως, παρά την ετερογένεια και την επίτηδες αταξία, δημιουργεί ένα κείμενο εκπληκτικής συναισθηματικής έντασης. Κι αυτό είναι το πρώτο που πρέπει να εκτιμήσει ο αναγνώστης. Ο Ζούκας ήξερε καλά πριν γράψει τα δύο του βιβλία, και το δηλώνει ευθαρσώς, ότι «…η ευστοχία και η ακρίβεια, ακόμα και η κυριολεξία, δεν είναι πάντα αρετές.» (Αλέκος Ζούκας, Στην Χίο με τον Anatol de Meibohm,Φαρφουλάς 2011, σελ 9).

Επισήμανση δεύτερη που αφορά τη σχέση του Ζούκα με τον πραγματικό, τον εσωτερικό αλλά και τον αφηγηματικό χρόνο όπως διαχέεται στο «Κρώξιμο του γκιώνη»:

Η κοινότοπη διάκριση του χρόνου σε παρελθόν-παρόν-μέλλον, που ισχύει για τους περισσότερους από εμάς, δεν ισχύει για τον Αλέκο. Ο Ζούκας διέθετε -ποιος ξέρει μέσα από ποια προσωπικά βιώματα - μια άλλου είδους αντίληψη.

Το μέλλον για τον Ζούκα δεν είναι κάποιος χρόνος που ξανοίγεται απλώς μετά το τρέχον παρόν. Το μέλλον για τον Ζούκα κρύβει πάντα μέσα του την επιθυμία και την ετοιμότητα να κάνει επιλογές, ακόμα κι όταν του κόβονται οι δυνατότητες να επιλέξει. Το απέδειξε στην περίπτωση της αρρώστιας που τον οδήγησε στον τάφο. Όντας άρρωστος, σχολιάζοντας «γλωσσικά» την εξέλιξη της αρρώστιας του: «‘’μέλλω’’ σημαίνει ‘’είμαι έτοιμος να…’’ ‘’πρόκειται να’’». Το μέλλον για τον Αλέκο ήταν ένας χώρος και χρόνος επιθυμίας. Ποτέ δε ρώτησε και ούτε ρωτάει στο βιβλίο του «πως». Αντιμετωπίζει τον μέλλοντα χρόνο ως δοχείο εντός του οποίου είναι έτοιμος να αφομοιωθεί πλήρης από επιθυμίες. Άλλωστε αυτό φαίνεται ξεκάθαρα στην «Οφειλή», το ντοκιμαντέρ του Σταύρου Ψυλλάκη.

Το δε παρελθόν για τον Αλέκο είχε δύο διαστάσεις:

Υπάρχει ένα παρελθόν που το αντιλαμβάνεται ως μια συμπυκνωμένη στιγμή. Μια στιγμή η οποία έχει συντελεστεί άπαξ και πάει και τελείωσε. Οι όποιες συνέπειές της δεν υπολογίζονται. Ό γέγονε γέγονε. Τις συνέπειές της δεν θέλει να τις ανακαλεί ή να τις αναλύει. Είναι αυτό που έδινε πάντα στον Αλέκο μια συμπεριφορά προσωπικής και αφηγηματικής ελευθερίας πίσω από την οποία κρυβόταν η βεβαιότητα για κάτι που είχε χάσει, και το οποίο τον ακολουθούσε ως μια αόριστη πικρία.

Υπάρχει όμως κι ένα άλλο παρελθόν. Το παρελθόν στο οποίο έχουν συμβεί πράγματα οι συνέπειες των οποίων διατηρούνται στο παρόν και χρειάζονται δράση και άμεση αντιμετώπιση. Είναι το παρελθόν ως διάρκεια που μετατρέπεται τελικά σε ένα αναπτυσσόμενο και εξελισσόμενο ενεστώτα. Όποιος τον θυμάται να παθιάζεται τραγουδώντας και παίζοντας δίχως σταματημό σαν να ζούσε σε ένα διαρκές παρόν, δίχως πριν και μετά, κατανοεί τον ενεστώτα του Αλέκου Ζούκα.

Ας προσέξει λοιπόν ο αναγνώστης τον τρόπο που χρησιμοποιεί τους ρηματικούς χρόνους στο αφήγημά του. Νομίζω εκεί θα ανακαλύψει και το πρόσωπο του συγγραφέα και θα ιδεί το «Κρώξιμο του γκιώνη» με άλλα μάτια.

Ας μη βιαστεί, λοιπόν, ο αναγνώστης να βγάλει γρήγορα συμπεράσματα από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου με τον μακροπερίοδο λόγο. Το λέω για να το ξέρετε: Έχετε μπροστά σας μια ζώσα φωνή και συνάμα ένα ανυπάκουο κείμενο. Γιατί ο Ζούκας ήταν ανυπάκουος ακόμα κι απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό.

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 10-5-2024

 

Νίκος Μάντζιος: «Η λίμπιντο των αγγέλων»

ή

η λοξή γραφή ως ερμηνευτική του εαυτού

Δεν θα παρουσιάσω την υπόθεση του βιβλίου. Αν το πράξω θα καταστρέψω την αναγνωστική έκπληξη και θα είναι σαν να αποκαλύπτω την υπόθεση και το τέλος μιας ταινίας πριν αρχίσετε να την βλέπετε. Το μόνο που θα πω είναι ότι το θέμα του βιβλίου αναφέρεται σε ένα νεαρό κορίτσι που βρίσκεται καθηλωμένο σε αμαξίδιο. Ο τίτλος που επέλεξε ο συγγραφέας φανερώνει και τη συγγραφική του πρόθεση. Να μιλήσει για ένα δύσκολο θέμα που δεν το έχει έως τώρα ακουμπήσει η νεοελληνική λογοτεχνία: τη λίμπιντο, την σεξουαλικότητα των ανάπηρων ατόμων.

Μάλιστα σε μια γρήγορη τηλεφωνική συζήτηση με τον συγγραφέα για να συνεννοηθούμε, το πρώτο που μου τόνισε για την παρουσίαση ήταν το θέμα της σεξουαλικότητας στην αναπηρία. Μάλιστα μου ζήτησε αν ήξερα κάποιον διαθέσιμο ψυχολόγο να συμβάλει στην παρουσίαση. Αλλά δεν έψαξα για ψυχολόγο. Τους φοβάμαι γιατί συχνά έχουν λόγο τελεσίδικο. Σαν να κάνουν διάγνωση. Ξέρω ότι ο προορισμός του επιστήμης είναι να επιλύσει και να υποτάξει τα μυστήρια, κι όχι να βρίσκεται υπό την επιρροή της γοητείας τους. Οπότε τι μπορείς να πεις και πώς να αντιπαλέψεις μία τελεσίδικη «ιατρική» διάγνωση για ένα λογοτεχνικό έργο;

Η γραφή της λογοτεχνίας, αλλά και η πρόσληψη ενός λογοτεχνικού έργου είναι μια διαδικασία έτσι κι αλλιώς σύνθετη. Απλώς πολύ συχνά ούτε ο συγγραφέας συνειδητοποιεί πλήρως τη συνθετότητα της γραφής του, ούτε ο αναγνώστης συνειδητοποιεί την πολυπλοκότητά της (και γιατί άλλωστε να την συνειδητοποιεί;) αφού αφήνεται να τον κυριεύει η «πραγματικότητα» και η «υλικότητα»του έργου. Ωστόσο, ούτε η συγγραφή αλλά ούτε και η διαδικασία της πρόσληψης δεν έχει να κάνει μόνο με το «θέμα», όσο κι αν είναι μοναδικό, παράδοξο, ή απρόσμενο. Το «θέμα» στη λογοτεχνία και ιδιαίτερα στην πεζογραφία είναι απλώς το θεμέλιο πάνω στο οποίο χτίζεται το έργο. Από μόνο του, όσο κι αν είναι πρωτότυπο, δεν εγγυάται την αισθητική ολοκλήρωση ενός έργου. Το λογοτεχνικό έργο είναι πάντα κάτι πάρα πολύ περισσότερο από το «θέμα» του. Άλλωστε υπάρχουν αριστουργήματα στα οποία το θέμα είτε σχεδόν λείπει, είτε μοιάζει να βρίσκεται σε δεύτερο πλάνο της λογοτεχνικής γραφής σαν τα αχνά υδατογραφήματα πίσω από τις τυπωμένες σελίδες. Επισημαίνω αυτά τα «θεωρητικά» για να προλάβω μια πιθανή αναγνωστική αντιμετώπιση του βιβλίου του Νίκου Μάντζιου «Η λίμπιντο των αγγέλων», η οποία εύκολα μπορεί να επικεντρωθεί αποκλειστικά και μόνο στην πρωτοτυπία του θέματος σχετικά με τη σεξουαλικότητα των καθηλωμένων σε αμαξίδιο ατόμων.

Το κυρίαρχο στοιχείο της λογοτεχνικής γραφής στην πεζογραφία είναι το «ύφος», δηλαδή μια πρακτική που εξατομικεύει τον λόγο του συγγραφέα μέσα από το λόγο των ηρώων του. Εξηγούμαι: η λογοτεχνική πράξη εξατομικεύει και αναδεικνύει την ιδιοπροσωπία ενός υποκείμενου λόγου. Στη συγκεκριμένη περίπτωση του βιβλίου ο συγγραφέας δημιουργεί ένα υποκείμενο λόγου, τη νεαρή ανάπηρη κοπέλα, η οποία στην πορεία της εξέλιξης συγκροτεί μια προσωπική «ομιλία» σε πρώτο πρόσωπο και έτσι εμείς οι αναγνώστες ακούμε από την αρχή τη «φωνή» της νεαρής κοπέλας και, ενδιαμέσως, κάποιες προσωπικές της σκέψεις σαν εγγραφές στοχασμών σε κάποιο κοριτσίστικο ημερολόγιο. Αυτό που έχει σημασία στο συγκεκριμένο λογοτεχνικό έργο, που του προσδίδει μια ιδιαίτερη λογοτεχνική αξία, είναι ότι παράγει μια υποκειμενικότητα και εμείς οι αναγνώστες παρακολουθούμε τους τρόπους με τους οποίους το υποκείμενο εξαρθρώνεται και ανασυντίθεται με επίκεντρο την έγνοια για το σώμα το οποίο είναι πρωταρχικό στοιχείο της ταυτότητας κάθε ατόμου.

Ο λόγος της ηρωίδας είναι πρωτεύον συστατικό των πράξεών της, και ο λόγος της τελικά συγκροτεί την κοινωνική της ζωή. Η νεαρή ανάπηρη κοπέλα τη στιγμή που διατυπώνει φραστικά κάτι, ταυτόχρονα είναι σα να επιτελεί μια πράξη. Η ταυτότητά της δεν είναι ποτέ κάτι δεδομένο εξαιτίας της αναπηρίας της, αλλά η ίδια την αντιμετωπίζει ως κάτι το ενδεχομενικό, κάτι που κατακτάται και βρίσκεται πάντα εντός μίας διαδικασίας εξέλιξης, αναπαραγωγής και μετασχηματισμού μέσω κάποιων ρηματικών πρακτικών. Η ταυτότητά της δεν είναι ποτέ απόλυτη, αλλά πάντα σχετική και ορίζεται πάντα σε σχέση με τη διαφορά ανάμεσα στον κόσμο της αναπηρίας και στον κόσμο των υγιών.

Η νεαρή κοπέλα έχει συνείδηση του εαυτού της και της κατάστασής της ως υποκείμενο αναπηρίας και ταυτόχρονα γνωρίζει ότι είναι και αντικείμενο της δικής της γνώσης για την κατάστασή της. Συνεπώς, η ελευθερία που αποζητά (κινητική, προσωπική, κοινωνική, σεξουαλική) είναι μια εν εξελίξει «πρακτική», είναι κάτι που πρέπει να ασκηθεί. Και η άσκησή της γίνεται στο βιβλίο με το λόγο της. Ξέρει ότι δεν υπάρχει ένα πράγμα που να είναι απόλυτα απελευθερωτικό για αυτήν. Ενδέχεται να υπάρχουν κάποιες ενέργειες που να τροποποιούν ή ακόμη και να καταργούν κάποιους καταναγκασμούς, αλλά καμία από αυτές δεν μπορεί να εγγυηθεί ότι θα αποκτήσει την ελευθερία αυτόματα. Η ελευθερία της δεν μπορεί να εξασφαλιστεί από θεσμούς και νόμους, δεν υπάρχουν μηχανές ελευθερίας, παρά μόνο προσωπικός αγώνας που πολεμάει καθετί που δένει τον εαυτό της με την υποταγή στην αναπηρία. Πρόκειται για μια διαδικασία ανασύνθεσης του θρυμματισμένου εαυτού και με το λόγο της δημιουργεί τελικά μια ερμηνευτική του εαυτού.

Ας δούμε όμως με ποιο τρόπο οργανώνεται ο λόγος της νεαρής κοπέλας στο βιβλίο. Γιατί αυτό ακριβώς θεωρώ ότι είναι το σπουδαιότερο και άκρως γοητευτικό στη «Λίμπιντο των αγγέλων». Κι ο τρόπος αυτός είναι η κυριαρχία της ειρωνείας, αυτός ο δια-βολικός λόγος, ο λόγος της λοξής γραφής ο οποίος δημιουργεί και αποδίδει μια ιδιότυπη συνύπαρξη: οι λέξεις της ειρωνικής γλώσσας που χρησιμοποιεί συγχωνεύουν την ηθικότητα με την σεξουαλικότητα. Το ειρωνικό ύφος της νεαρής κοπέλας το κοσμεί μια περιπαικτική διάθεση και μια κοφτερή ματιά της πραγματικότητας. Ενεργοποιεί μια τεχνική, που με τρόπο πνευματώδη, αφαιρεί τα προσωπεία και τις προφάσεις που θωρακίζουν κάθε συμβατική στάση και ιδεολογία, περιλαμβανόμενων και εκείνων που περιβάλλουν τον εαυτό της. Έτσι ο λόγος που παράγεται είναι ανατρεπτικός, αυτοσαρκαστικός, και γι’ αυτό είναι καίριος και ουσιώδης.

Η νεαρή κοπέλα αυτοπαρουσιάζεται ως ένα πολυμήχανο υπαρξιακό Εγώ το οποίο μέσα από την τυχαιότητα και τις απρόβλεπτες καταστάσεις της ζωής γίνεται η αριστοτέχνης της υπεκφυγής και της διαφυγής, και αυτό της επιτρέπει να ξεγλιστράει μέσα από τα ανοίγματα του διχτιού της αναπηρίας. Έτσι η ειρωνεία γίνεται όπλο που εξοντώνει σταδιακά την ωμή θλίψη, την οδύνη και το πάθος.

Ενδεικτικά διαβάζω ένα απόσπασμα από το βιβλίο. Η ηρωίδα μεταφέρει μια συζήτηση με την φίλη της τη Μιλένα. Προσέξτε την ειρωνεία και τον αυτοσαρκασμό:

«Τα πρωτεύοντα συμπτώματα της ημιδιατομής του νωτιαίου μυελού φυσικά παραμένουν και θα παραμείνουν μάλλον για πάντα, αλλά με αυτά έχω αρχίσει να συμφιλιώνομαι. Τα αποδέχτηκα. Κάποιοι μάλιστα, όπως η Μιλένα για παράδειγμα, τα βλέπουν μέχρι και χαριτωμένα και το διασκεδάζουν. «Δηλαδή αν εγώ τώρα σβήσω ένα τσιγάρο στην αριστερή σου γάμπα, δεν θα νιώσεις τίποτα;»

«Τίποτα, Μιλένα, απλά θα χαλάσεις την τέλεια επιδερμίδα μου και δεν θα μπορώ να κάνω καμιά διαφήμιση πλέον για αποτρίχωση ποδιών. Θα μου καταστρέψεις την καριέρα του μοντέλου».

«Κι αν του μπήξω του μπουτιού μια καρφίτσα; Του δώσω ένα χαστούκι; Σου χώσω μια σφυριά στο γόνατο; Τίποτα;»

«Μιλένα, έλεος! Τα είπαμε. Τα δυο μου πόδια έπαψαν να είναι αδέλφια. Μπορείς να κάνεις το αριστερό μου πόδι σταχτοδοχείο, μαξιλαράκι για καρφίτσες, σάκο του μποξ, ό,τι σκατά θέλεις. Είναι αναίσθητο. Σαν το δικό σου το κεφάλι ένα πράγμα. Δώσε μου το σφυρί να σου δώσω εγώ μια, να δω αν θα το καταλάβεις. αν και πολύ αμφιβάλλω».

«Ενώ το δεξί;»

«Αυτό είναι Βούδας. Δεν κουνιέται. Το αριστερό μπορεί να είναι χοντρόπετσο και να μην νιώθει τίποτα, όμως κάπως σαλεύει. Το άλλο είναι εντελώς ασάλευτο, κάτι αντίθετο απ’ το δικό σου το μυαλό ένα πράγμα σαλεμένο».

«Εδώ ο κόσμος καίγεται και...»

«Μην το πεις».

«…και εσύ έχεις το κουράγιο να κάνεις και λογοπαίγνια».

«Νόμιζα ότι θα πεις ότι το ‘‘απαυτό’’ χτενίζεται»

«Αλήθεια, μιας και το ανέφερες, αυτό το ‘‘απαυτό’’ είναι ακόμα εξαφανισμένο; Είσαι σίγουρη ότι βρίσκεται ακόμα εκεί κάτω;»

«Την τελευταία φορά που πήγα τουαλέτα, είδα ότι ήταν στη θέση του. Δεν το είδα να χτενίζεται γιατί δεν είχε σκοπό για βραδινή έξοδο. Γενικά δεν βγαίνει. Το έχω έγκλειστο». Δεν ξέρω αν είναι ηθικό ή ανήθικο που κάνω πλάκα με τα κουσούρια μου, πάντως εμένα μου κάνει καλό να διακωμωδώ την κατάστασή μου.»

Η ηρωίδα, ως αυθεντική «είρων» πληροί τρεις προϋποθέσεις: (1) έχει ριζικές και συνεχείς αμφιβολίες για την εξέλιξη της ζωής της· (2) καταλαβαίνει ότι τα διατυπωμένα επιχειρήματά της δεν μπορούν ούτε να δικαιώσουν ούτε να διαλύσουν αυτές τις αμφιβολίες· (3) στο βαθμό που φιλοσοφεί γύρω από την κατάστασή της, δεν πιστεύει ότι η δική της στάση είναι μια οριστική λύση στην πραγματικότητα που βιώνει. Έχει όμως την τάση να φιλοσοφεί ποντάροντας σε μια καινούργια πραγματικότητα ενάντια στην τωρινή της κατάσταση, διεκδικεί το δικαίωμα στη μοναδικότητα, αυτή την ύστατη συνέπεια των δικαιωμάτων και των καθηκόντων του ανθρώπου.

Βέβαια, κι αυτό πρέπει να τονιστεί γιατί αποτελεί ένα από τα εξαιρετικά στοιχεία της γραφής του Μάντζιου, η κοπέλα, ειρωνικός παρατηρητής του κόσμου των υγιών, συγκαταλέγεται ανάμεσα στα θύματα της ειρωνείας. Ειρωνεία που στρέφεται στους άλλους και ειρωνεία που στρέφεται στον εαυτό της. Το αποτέλεσμα είναι να παρουσιάζεται στο βιβλίο μια γενική ειρωνεία τόσο από τη σκοπιά του θύματος που νιώθει ότι το σύμπαν δε θα έπρεπε πραγματικά να είναι τόσο άδικο σε σχέση με τους ανθρώπους, όσο και από τη σκοπιά του αναγνώστη ο οποίος, ως συμμετέχων, παρατηρεί την άλλη πλευρά της ζωής στην αναπηρία. Μας το έχει πει ο Kierkegaard: «Η ειρωνεία στην απόλυτη έννοιά της δεν κατευθύνεται σ’ αυτή ή σ’ εκείνη την συγκεκριμένη ύπαρξη, άλλα σ’ όλη την ισχύουσα πραγματικότητα ενός ορισμένου χρόνου και μιας ορισμένης κατάστασης... Δεν είναι τούτο ή εκείνο το φαινόμενο, αλλά το σύνολο της ύπαρξης η οποία εξετάζεται sub specie ironiae» (υπό το σχήμα της ειρωνείας).

Το βιβλίο του Μάντζιου μας αναγκάζει να σκεφτούμε ότι η αναπηρία δεν είναι μόνο ένα ιατρικό ή προσωπικό πρόβλημα, αλλά ένα σύνολο σωματικών και κοινωνικών εμποδίων που δημιουργούν περιοριστικούς κανονισμούς και διακρίσεις κατά των ανθρώπων με βλάβες. Τελικά, μας οδηγεί να συνειδητοποιήσουμε ότι η μεν βλάβη αφορά στην κοινωνία, η δε αναπηρία αφορά στη βίωση της ζωής μέσω του σώματος.

Έτσι η επιλογή της ειρωνικού παιχνιδιού ως κυρίαρχου τρόπου γραφής του μυθιστορήματος, μας προκαλεί και μας αναγκάζει να σκεφτούμε τουλάχιστον δύο πράγματα:

α) Μήπως, τελικά, η καλή λογοτεχνία είναι όντως ένας κοινωνικός ανατροπέας; γιατί η ειρωνική γλώσσα όπως ξεδιπλώνεται στη «Λίμπιντο των αγγέλων» ανακατανέμει αξίες, ελέγχει, αλλάζει το σύστημα των ιδεών, επαναφέρει, επαναστατεί, άρα ανατρέπει και αποδομεί χτίζοντας κάτι άλλο, δηλαδή έχει μια έντονα επί της ουσίας πολιτική διάσταση.

β) Μήπως, τελικά, η ειρωνική γλώσσα έχει τη μοναδική δύναμη να μας οδηγεί σε ένα είδος κάθαρσης μέσα από την αντίδραση στο επιβεβλημένο, την αυτόματη υποκατάσταση του κακού από το καλό, του θλιβερού με το αστείο και γενικά με τις αντιφατικές συνάψεις που ορίζουν τη σκέψη μας και τη ζωή;

 Έχουμε, λοιπόν, μπροστά μας ένα εξαιρετικό βιβλίο: πρωτότυπο θέμα, αισθητική απόλαυση, αναγνωστικός αιφνιδιασμός και τροφή για σκέψη. Δύσκολος συνδυασμός να τον πετύχεις. Δεν μπήκε άδικα, ένα βιβλίο από έναν μικρό επαρχιακό εκδοτικό οίκο, στη μικρή λίστα του αθηνόφιλου «Αναγνώστη». Είναι ένα βιβλίο που τελειώνοντας το ζήλεψα. Καταπώς θα έλεγαν στην αντίστοιχη ευροβίζιον των βιβλίων εάν υπήρχε: Δώδεκα πόντοι. Douze points!

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 17-5-2024

 

Δημήτρης Κατσαντώνης: «PROREX»

ή

το παιχνίδι της μυθοπλασίας με την πραγματικότητα

Εκ του τίτλου το μυθιστόρημα του Δημήτρη Κατσαντώνη δείχνει τη θεματική του: «Prorex» στα λατινικά σημαίνει ο «αντιβασιλεύς», ο «αντ’ αυτού». Ο δε υπότιτλος δεν αφήνει καμία αμφιβολία: «Μια πραγματική ιστορία της ελληνικής πολιτικής». Τίτλος και υπότιτλος παραπέμπουν εξαρχής στο χώρο της πολιτικής λογοτεχνίας.

Τι είναι όμως ένα πολιτικό μυθιστόρημα;

Το πολιτικό μυθιστόρημα καλύπτει ένα ευρύ φάσμα ειδών και θεμάτων σε όλες σχεδόν τις εθνικές λογοτεχνίες. Αυτά τα είδη ποικίλλουν από το κατασκοπευτικό μυθιστόρημα και το πολιτικό θρίλερ έως τις απεικονίσεις χαρακτήρων που παλεύουν με ιδέες και πολιτικές πράξεις οι οποίες διαμορφώνουν πολιτικές συμπεριφορές. Η θεματολογία τους ποικίλλει από εκλογικές μάχες και κρίσεις έως και τις εξωτερικές υποθέσεις ενταγμένες σε ουτοπικά και δυστοπικά μυθοπλαστικά πλαίσια.

Ένα ιδιαίτερο υποείδος του πολιτικού μυθιστορήματος είναι εκείνο που έχει ως θέμα τον τρόπο λειτουργίας της κυβερνητικής εξουσίας και της διακυβέρνησης σε διάφορα επίπεδα εξουσίας. Μάλιστα οι Αμερικάνοι κριτικοί της λογοτεχνίας τα αποκαλούν «μυθιστορήματα της Ουάσιγκτον» μια και απεικονίζουν τις κυρίαρχες πολιτικές ελίτ της Αμερικής που συνωστίζονται κυρίως στην Ουάσιγκτον, τις συγκρούσεις και τον ανταγωνισμό ανάμεσα στις αντίπαλες φατρίες για την κυριαρχία και τον έλεγχο της κυβέρνησης αλλά και τους τρόπους με τους οποίους διατηρούν τη διακυβέρνηση και τη νομιμότητα της εξουσίας τους για να εξυπηρετήσουν ιδιοτελή προσωπικά συμφέροντα ή για να κυβερνήσουν μόνο για χάρη κάποιων ολιγομελών ομάδων ισχυρών οικονομικών παραγόντων ή, συνηθέστερα, και τα δύο ταυτόχρονα. Έχω κατά νου τουλάχιστον εφτά μυθιστορήματα αυτού του είδους: το «All the King's Men» του Ρόμπερτ Πεν Γουόρεν (1946), το «The Last Hurrah» του Έντγουιν Ο'κόνορ (1956), το «Advise and Consent» του Άλεν Ντρούρι (1959), το «The Gay Place» του Μπίλι Λι Μπράμερ (1961), το «Washington, D.C.» του Γκορ Βιντάλ (1967), το «Democracy» της Τζόαν Ντίντιον (1984) και το «Echo House» του Γουόρντ Τζαστ (1997).

Σ’ αυτό το είδος, η ορθότερα υποείδος, του πολιτικού μυθιστορήματος ανήκει και το βιβλίο του Δημήτρη Κατσαντώνη «Prorex» το οποίο θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε «νεοελληνική πολιτική ηθογραφία».

Εν συντομία: το βιβλίο παρακολουθεί την πορεία του Γιάννη Θεοδωράτου, ενός πολιτικού στελέχους, ο οποίος από τα φοιτητικά του χρόνια την περίοδο της μεταπολίτευσης ξεκινά ως καθοδηγητικό μέλος ενός μαοϊκού γκροπούσκουλου για να μεταπηδήσει αργότερα - κάνοντας τους υπολογισμούς του με κριτήριο την προσωπική του ανάδειξη - σε ένα κόμμα εξουσίας και να γίνει «Prorex», αναντικατάστατο μέλος της κυβερνητικής ελίτ, ο άνθρωπος που κινεί τα νήματα πίσω από τις εμφανείς ηγεσίες. Τον παρακολουθούμε αναλυτικά σε μια περίοδο εσωκομματικής και κοινωνικής κρίσης στα τέλη της δεκαετίας του 20ου και στις αρχές του 21ου αιώνα, όταν βουτηγμένος μες στη διαπλοκή αναλαμβάνει με τις επαφές του να ρίξει τον εκλεγμένο πρωθυπουργό και να τον αντικαταστήσει με άλλον της αρεσκείας ισχυρών οικονομικών κύκλων που δρουν για τα δικά τους συμφέροντα και τις δικές τους προτεραιότητες. Ιδιοκτήτες ΜΜΕ, ισχυροί οικονομικοί παράγοντες, φιλόδοξοι δημοσιογράφοι, υπουργοί εν ενεργεία και πρώην υπουργοί που αναμένουν να γίνουν βεζύρηδες στη θέση του βεζύρη, προσωπικά προβλήματα που μετατρέπονται σε πολιτικά, σεξουαλικές προτιμήσεις που συνδυάζονται με πολιτικά ανταλλάγματα, άμετρες φιλοδοξίες, υπολογισμοί, συνωμοσίες που ονομάζονται «πολιτικά σχέδια», υπολογισμοί που εμπλέκονται με τον έλεγχο του ποδοσφαίρου, κυνικοί εκβιασμοί, σχέσεις με τον υπόκοσμο, και φυσικά sex ως μέσο προσωπικής ανόδου… όλα απλώνονται και δημιουργούν ένα δίχτυ εντός του οποίου κινείται ο ήρωας του μυθιστορήματος δείχνοντας την «δυσωδία» της πολιτικής ελίτ. Το μυθιστόρημα είναι ένας ιστός που παρουσιάζει με τον τρόπο της αστυνομικής πλοκής μια αποστασιοποιημένη (φαινομενικά) αφήγηση ομόχρονη με τις διαδρομές της ελληνικής διαπλοκής ανάμεσα στην πολιτική ελίτ, τους ισχυρούς παίκτες των ΜΜΕ και της εγχώριας οικονομικής εξουσίας. Ο υπότιτλος δηλώνει την πρόθεση του συγγραφέα που είναι να αναπαραστήσει «την πραγματική ιστορία της ελληνικής πολιτικής».

Το μυθιστόρημα του Κατσαντώνη δεν είναι το αριστούργημα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Είναι προβληματικό σε πολλά σημεία. Γραμμένο και συμπληρωμένο σε διαφορετικές χρονικές στιγμές -κάτι που είναι εμφανές - συχνά μπερδεύει τον αναγνώστη ειδικά στις πρώτες 30 περίπου σελίδες όπου δυσκολεύεσαι να ξεχωρίσεις το πρόσωπα που μιλούν. Ευθύνεται γι’ αυτό και ο «προφυλαγμένος» λόγος των συνωμοτούντων χαρακτήρων και σε ορισμένες περιπτώσεις ο επιμελητής του εκδοτικού οίκου που δεν έκανε καλά τη μορφοποιητική και τυπογραφική επιμέλεια του κειμένου ώστε να διευκολύνει την ανάγνωση.

Επίσης, η αρχική επίμονη δήλωση του συγγραφέα σε «πραγματικά γεγονότα» ενισχύει την «ερευνητική» προδιάθεση του αναγνώστη να διαβάσει και να εντοπίσει πίσω από το κείμενο γνωστά πρόσωπα: «εδώ μάλλον είναι ο Γιώργος Παπανδρέου, αυτός μοιάζει να είναι ο Σημίτης, ο παράλλος είναι μάλλον ο Κόκκαλης και ο Μαρινάκης ή ο Ψυχάρης κοκ.» Λάθος του αναγνώστη! Αλλά προκύπτει και από τη δήλωση περί «πραγματικής ιστορίας» και από την κουτσομπολίστικη διάθεση του αναγνώστη να μάθει τι συμβαίνει πίσω από τις κλειστές πόρτες της εξουσίας. Να μάθει αυτά που δεν ανακοινώνονται και δεν μαθαίνονται αλλά μπορεί τώρα να ειπωθούν με τρόπο λοξό με την κάλυψη της λογοτεχνικής αφήγησης. Έχω την εντύπωση ότι οι εντρυφήσαντες στην ΠΑΣΠ και εν συνεχεία στο ΠΑΣΟΚ θα έχουν πλούσιο βιωματικό υλικό τέτοιας σκανδαλιστικής ανάγνωσης. Βέβαια, αυτό θα είναι μέγα λάθος και αδικεί το βιβλίο. Αλλά φοβάμαι πως επειδή οι καιροί είναι πονηροί και αρκούντως συνωμοσιολογικοί, μάλλον το λάθος θα τους προκύψει ως αναπόφευκτη αναγνωστική στάση. Να προσέξουν πως θα το διαβάσουν!

Πέρα από όλα αυτά όμως το βιβλίο του Κατσαντώνη είναι ένα πολύ ενδιαφέρον βιβλίο. Ενδιαφέρον όχι γιατί αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη εποχή, όχι γιατί εκμεταλλεύεται λογοτεχνικά το θέμα της πολιτικής διαπλοκής, όχι γιατί διαθέτει το σασπένς αστυνομικού αναγνώσματος, αλλά κυρίως γιατί, για τον υποψιασμένο κριτικό αναγνώστη της λογοτεχνίας ο οποίος συνήθως σκέφτεται και πολιτικά, θέτει μπροστά του πλήθος από ερωτήματα που μπορούν να ανοίξουν μια γόνιμη συζήτηση για την πολιτική πραγματικότητα, την πολιτική λογοτεχνία και τη χρήση της πολιτικής λογοτεχνίας.

Τι σημαίνει όμως «αναπαράσταση» της «πραγματικής ιστορίας», ιδίως όταν το επίθετο «πραγματική» βρίσκεται πλάι στη λέξη «ιστορία» και στον υπότιτλο ενός βιβλίου «μυθοπλασίας»; Δημιουργείται μια εξαρχής αντίφαση.

Η «αντίφαση» αυτή είναι εγγενής σε κάθε πολιτικό μυθιστόρημα, ιδίως σε αυτό το υποείδος του «μυθιστορήματος της Ουάσιγκτον». Η απάντηση η οποία συγχωνεύει τα δύο σκέλη της αντίφασης βρίσκεται στη λέξη «αναπαράσταση». Η αναπαράσταση της πραγματικότητας συντελείται στο πλαίσιο της μυθοπλασίας, όπερ σημαίνει ότι ναι μεν συμβαίνει στο επίπεδο της βιωμένης πραγματικότητας (άρα περικλείει στοιχεία του όντως πραγματικού, συνεπώς βασίζεται στην αλήθεια) και ταυτόχρονα ολοκληρώνεται σε επίπεδο μυθοπλασίας (άρα καλλιεργείται σε επίπεδο του μη πραγματικού, συνεπώς βασίζεται στη συνθετική δυνατότητα της φαντασίας).

Ίσως, κάποιος που δεν έχει και πολύ σχέση με τη λογοτεχνία να αναρωτηθεί: Πώς είναι δυνατό να συνυπάρχουν ταυτόχρονα η «αλήθεια» της πραγματικότητας με το «ψεύδος» της φαντασίας (η οποία ενδέχεται να είναι αχαλίνωτη και ανεξέλεγκτη);

Δυόμισυ χιλιάδες χρόνια τώρα από την εποχή του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, αυτό το ερώτημα και τα ζητήματα που προκύπτουν από την οποιαδήποτε απάντηση, ταλανίζει τους δημιουργούς και τους κριτικούς της Τέχνης και -φυσικά δεν θα το λύσουμε εμείς εδώ και τώρα. Οι απαντήσεις που έχουν δοθεί πάντως μας εισάγουν στο χώρο της «μίμησης» και της «μεταφοράς» και αυτό πρέπει να το έχουμε κατά νου όταν διαβάσουμε το «Prorex».

Αλλά ας πάρουμε τα ζητήματα ένα ένα:

Η αφήγηση, κατ’ αρχάς, είναι μίμηση (mimesis) πράξεων που έχουν συμβεί (γιατί η πράξη, είτε με τη μορφή του γεγονότος είτε με τη μορφή του συμβάντος, είναι κάτι το συντελεσμένο εντός της βιωμένης πραγματικότητας). Οι πράξεις αποτελούν την πρώτη ύλη κάθε αφήγησης. Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα εύκολα αναγνωρίζονται τέτοιου είδους διάσπαρτες πράξεις (π.χ. η χειραγώγηση της ΕΠΟ, η διάσκεψη των υπουργών οικονομικών της Νοτιοανατολικής Ευρώπης, οι ομαδοποιήσεις βουλευτών κλπ)

Όμως, ταυτόχρονα, μια αφήγηση μέσω της πλοκής συγκεντρώνει μέσα στη χρονική ενότητα μιας ολόκληρης και ολοκληρωμένης δράσης, στόχους, αιτίες, πιθανότητες, ενδεχόμενες προθέσεις και υπολογισμούς, ψυχικές διεργασίες και πνευματικές και ιδεολογικές προτιμήσεις (π.χ. η σχέση του Θεοδωράτου με την φιλόδοξη δημοσιογράφο, η φιλοδοξία της συζύγου και της κόρης του Θεοδωράτου, ο κυνισμός πολιτικών προσώπων που ισχυρίζονται ότι «όταν αμύνεσαι δεν υπάρχει κυνισμός, ή αν υπάρχει είναι καλός» κλπ)

Αυτή η σύνθεση του ετερογενούς είναι που φέρνει την αφήγηση κοντά στη μεταφορά. Η μεταφορά από τις πράξεις και τα συμβάντα της βιωμένης πραγματικότητας στη μυθοπλαστική αναπαράστασή τους δημιουργεί μια νέα συνάφεια στην οργάνωση των γεγονότων και κατά συνέπεια προβάλει μια μορφή κατανόησης της πραγματικότητας. Με δυο λόγια η μίμηση πράξεων και η εν συνεχεία αναπαράστασή τους μέσα από τη διαδικασία της μεταφοράς σε μυθοπλαστική ολότητα, δηλαδή σε μυθιστόρημα, είναι από μόνη της μια ερμηνευτική διαδικασία. Έτσι η αφήγηση αναλαμβάνει μια μεσολαβητική λειτουργία μεταξύ των καθημερινών υποθέσεων της κατανόησης και του επαναπροσδιορισμού των κοινών νοημάτων.

Είναι λοιπόν δυνατόν οι λογοτεχνικές αφηγήσεις να κατασκευάζουν κόσμους που μπορούν να ξεφύγουν από τα στενά όρια των αφηγηματικών δομών και τελικά να αναδομήσουν την πραγματικότητα. Αλλά ισχύει και το αντίθετο: οι αφηγήσεις είναι βαθιά ριζωμένες στην προϋπάρχουσα αφηγηματική κατανόησή μας για τον κόσμο, η οποία, με τη σειρά της, μπορεί να επηρεάσει πλοκές, χαρακτήρες, σκηνικά και γεγονότα. Αναπαράσταση λοιπόν της αναπαράστασης! Τελικά, το επίμαχο δεν είναι η «αλήθεια» ή το «ψέμα» της μεταφοράς αλλά οι αντιλήψεις και τα συμπεράσματα που απορρέουν από αυτήν. Κι αυτό είναι το προκλητικό στοιχείο στο Prorex.

Όμως η «αναπαράσταση» στο πολιτικό μυθιστόρημα –και ιδιαίτερα στο Prorex – εγείρει πλήθος ζητήματα τα κυριότερα των οποίων αφορούν α) τον συγγραφέα-αφηγητή β) τους χαρακτήρες του μυθιστορήματος και γ) τη χρήση της πολιτικής λογοτεχνίας.

Ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά:

α) Ζητήματα που αφορούν τον συγγραφέα-αφηγητή και σχετίζονται με τις ψυχολογικές και ιδεολογικές απαιτήσεις της αναπαράστασης.

Πώς η ταυτότητά του συγγραφέα έχει επηρεαστεί από το περιβάλλον εντός του οποίου είχε προηγουμένως κινηθεί πριν αρχίσει να γράφει το μυθιστόρημά του; (και όταν λέω «περιβάλλον» εννοώ συνολικά τη διάπλασή του μέσα στο πλαίσιο της κοινωνικής του τάξης, στις ιδεολογικές του καταβολές, στις κομματικές του εντάξεις, τις προσωπικές του πολιτικές επιλογές, τα τραύματα και τις απογοητεύσεις από την πολιτική ή την ακτιβιστική του δράση κλπ). Γιατί βέβαια ο Κατσαντώνης δεν είναι κάποιος «αγαύγιστος» στην πολιτική. Πώς λοιπόν αυτό το περιβάλλον «ταΐζει» τη λογοτεχνική του πρακτική και την κοινωνική του πίστη; Πώς και ως ποιό βαθμό επηρεάζει και διαμορφώνει το τελικό αφήγημα ώστε να γίνεται αποδεκτό από το κοινό στο οποίο απευθύνεται; Το τελικό μυθοπλαστικό αφήγημα καθορίζεται αποκλειστικά από την κουλτούρα του συγγραφέα ή οι ανάγκες της μυθοπλασίας τον ωθούν ώστε να ακολουθεί ορισμένες συμβάσεις για να ανταποκριθεί σε ορισμένες προσδοκίες του κοινού; Πώς και με ποιες διεργασίες ο συγγραφέας επιλέγει ο ίδιος να γίνει «αντηχείο» της κοινωνίας των πολιτών ώστε να «νομιμοποιείται» και να μπορεί να μιλά υπερβαίνοντας συχνά την κοινωνική του θέση και την ιδεολογία του; Ερωτήματα που απευθύνονται στον Κατσαντώνη.

β) Ζητήματα που αφορούν τους χαρακτήρες του μυθιστορήματος τα οποία εγείρουν πλήθος από κριτικά ζητήματα που αφορούν την επιστημολογία της μυθοπλασίας.

Πώς ή με ποια έννοια διάφοροι χαρακτήρες μπορούν να αντιπροσωπεύουν μια συγκεκριμένη κοινωνική ή οικονομική τάξη; (π.χ. είναι ο Θεοδωράτος, ο Γερμανός, ο Ανατολικός, ο Μαμίδης και οι λοιποί ήρωες του μυθιστορήματος αντιπροσωπευτικοί τύποι;) Είναι δυνατόν αυτοί οι χαρακτήρες να έχουν τη δυνατότητα να ενεργούν ανεξάρτητα από την θέση τους και να υπερβούν την ιδεολογία της ελίτ στην οποία ανήκουν;

Πώς ένας μυθιστορηματικός χαρακτήρας συμπυκνώνει στην ατομική του περίπτωση τα στοιχεία που ορίζουν συνολικά μια τάξη ή μια ομάδα; Η διαδικασία της συμπύκνωσης γίνεται σκόπιμα από το συγγραφέα ή αφήνεται να λειτουργούν οι απαιτήσεις της μυθοπλασίας πέρα και πάνω από τη συγγραφική σκοπιμότητα; Και άλλα ερωτήματα για τον Κατσαντώνη.

γ) Ζητήματα που αφορούν τη χρήση της πολιτικής λογοτεχνίας και ειδικά το συγκεκριμένο υποείδος του πολιτικού μυθιστορήματος, τα οποία ανοίγουν τη συζήτηση σχετικά με την ικανότητα της λογοτεχνίας να παρεμβαίνει στην κοινωνική πραγματικότητα.

Μήπως αυτά τα μυθιστορήματα ενισχύουν την κοινή αντίληψη που προωθούν τα λαϊκίστικα ΜΜΕ ότι η πολιτική είναι «βρώμικη» και είναι πρωτίστως υπόθεση πολιτικών, ατόμων που εκτελούν ένα «παιχνίδι» νίκης ή απώλειας με βάση τα στρατηγικά στοχευμένα ιδιοτελή συμφέροντα των διαπλεκόμενων πολιτικών και οικονομικών συμφερόντων; Είδαμε στο Netflix την τεράστια επιτυχία της αμερικανικής πολιτικής σειράς House of Cards που απεικόνισε την πολιτική εξουσία με όρους συνωμοτικούς και κυριαρχικούς. Μήπως μια τέτοια αντίληψη ενισχύει την πεποίθηση ότι η κυριαρχία των ελίτ είναι αναπόφευκτη, ότι η φιλελεύθερη δημοκρατία είναι φενάκη, ότι η οικονομική ισχύς είναι ο πιο καθοριστικός -συχνά ο μοναδικός- παράγοντας των πολιτικών εξελίξεων; «Η Δημοκρατία είναι πολύ υπερεκτιμημένη», υποστήριζε ο χαρακτήρας Underwood στο 15ο επεισόδιο του δεύτερου κύκλου στο House of Cards. Από αυτή την οπτική έως τον Βελόπουλο είναι δυο σελίδες δρόμος.

Ή, αντιθέτως, τα πολιτικά μυθιστορήματα αναδεικνύουν την πολιτική «δυστοπία» και επομένως επηρεάζουν τους τρόπους με τους οποίους αντιμετωπίζουμε τα σύγχρονα πολιτικά προβλήματα και τους κοινωνικούς φόβους και λειτουργούν ως διαμορφωτές γνώμης και γνώσης ώστε οι πολίτες-αναγνώστες να αντιληφθούν τους τρόπους με τους οποίους κυριαρχεί μια ελίτ πέρα από τα συμφέροντα της μεγάλης πλειοψηφίας των πολιτών και κατά συνέπεια ενισχύουν την πολιτική αντίσταση των πολιτών σε φαινόμενα διαπλοκής και διαφθοράς;

Όποιες απαντήσεις κι αν δοθούν, ένα είναι το σίγουρο: η λογοτεχνία μπορεί να μην προσφέρει εύκολες απαντήσεις στα πολιτικά μας προβλήματα, αλλά τουλάχιστον διαθέτει τα αισθητικά μέσα για μια ανανεωμένη ενασχόληση με τα διλήμματα που δεν τα αντιμετωπίσαμε χτες, αλλά τα αντιμετωπίζουμε σήμερα και θα τα συναντήσουμε αύριο με μεγαλύτερη ένταση και με νέες μορφές. Πάνω σ’ αυτά μας καλεί να στοχαστούμε το Prorex.

Θωμάς Ψύρρας 

Λάρισα 12 Ιούνιου 2024

 

Έλφη Κιλλαχίδου: «Τίνος παιδί είσαι εσύ;» Εκδόσεις Σμίλη (2020).

-για τα παιδιά της Σιωπής και της Μνήμης-

 

Το βιβλίο της Έφης Κιλλαχίδου «Τίνος παιδί είσαι εσύ;» είναι ένα «παράδοξο βιβλίο». Συνθέτει δύο διαφορετικά στοιχεία: α) την γραπτή μαρτυρία του Ιγνάτιου Ταλλισμαχίδη και β) την σχολιασμένη ανάλυση/ανάγνωση της γραπτής του κατάθεσης από την εγγονή του Άννα. Συνεπώς πρόκειται για δύο επί της ουσίας βιβλία που συντίθενται σε ένα.

 

Αυτό με οδήγησε σε μια ιδιαίτερη ανάγνωση (θα τολμούσα να την ονομάσω διαδραστική) διαλύοντας την σειρά της αρίθμησης των σελίδων που προτείνει η συγγραφέας. Νομίζω πως ο αναγνώστης θα διευκολυνθεί, αν αρχίσει να διαβάζει πρώτα τα αποσπάσματα της μαρτυρίας του Ιγνάτιου κι έπειτα να επανέλθει στη σειρά της συγγραφέως. Έτσι θα αντιμετωπίσει πλέον το βιβλίο ως μια δομημένη ολότητα και τελικά ως ένα «συνδυαστικό σύστημα» μέσα στο οποίο έχει προβλεφθεί μια θέση και για «το πρόσωπο το επιφορτισμένο να πραγματοποιήσει αυτούς τους συνδυασμούς». Μόνο που στο συγκεκριμένο βιβλίο υπάρχουν δύο θέσεις προσώπων επιφορτισμένες να πραγματοποιήσουν τους συνδυασμούς: α) η αναγνώστρια Άννα και β) ο αναγνώστης, ο οποίος διαβάζει εντός του βιβλίου και το απομνημόνευμα του Ιγνάτιου και την αναλυτική ανάγνωση της Άννας. Υπό αυτή την οπτική, το βιβλίο- που χαρακτήρισα «παράδοξο» - μετατρέπεται σε ένα βιβλίο που αφορά την περιπέτεια μιας ανάγνωσης.

Ο παππούς της Άννας, ο Ιγνάτιος, γεννήθηκε στο χωριό Σιντισκόμ της επαρχίας Αρνταχάν στον Ανατολικό Πόντο, κοντά στα σύνορα με τη Γεωργία (σήμερα ονομάζεται Γιαλνιζτζάμ και κατοικείται πια από κατοίκους κουρδικής καταγωγής).

Πριν τον Ρωσοτουρκικό πόλεμο του 1878 στο χωριό Σιντισκόμ κατοικούσαν Τούρκοι. Μετά τον πόλεμο όμως οι περισσότεροι Τούρκοι του χωριού, όπως και πολλών γειτονικών χωριών, εγκατέλειψαν τα σπίτια τους και τραβήχτηκαν προς τα τουρκικά εδάφη σύμφωνα με τα νέα σύνορα που είχαν διαμορφωθεί από τον πόλεμο. Την περίοδο αυτή, έλληνες Πόντιοι κάτοικοι, κυρίως από την περιοχή της Αργυρούπολης του Πόντου, ήρθαν, από τον φόβο των τουρκικών διώξεων, σε μια πρώτη προσφυγιά στην ομόθρηση Ρωσία και εγκαταστάθηκαν στις περιοχές του Καυκάσου Καρς και Αρνταχάν, που είχαν πλέον Ρωσική διοίκηση. Έτσι τα μέλη της οικογένεια του Ιγνάτιου Ταλλισμαχίδη, εγκαταστάθηκαν στο χωριό Σιντισκόμ της περιοχής Αρνταχάν, όπου και έμειναν έως το έτος 1920 σε μια ταραγμένη περίοδο και σε μια ταραγμένη περιοχή την οποία διεκδικούσαν Ρώσοι, Τούρκοι, Αρμένιοι και Γεωργιανοί.

Στο χωριό αυτό οι Πόντιοι οργάνωσαν την ζωή τους ασχολούμενοι με την κτηνοτροφία, την γεωργία, την μελισσοτροφία, αλλά και την εμπορία ξύλων από το γειτονικό δάσος. Έχτισαν την εκκλησία των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου και το Δημοτικό Σχολείο. Ο πληθυσμός του χωριού έφθασε σε 1.200 κατοίκους. Το 1914, αμέσως μετά τους Βαλκανικούς πολέμους, κάποιες οικογένειες έφυγαν από το Σιντισκόμ, σε μια δεύτερη προσφυγιά, και εγκαταστάθηκαν τελικά στο Νομό Κιλκίς. Ήδη από τον Οκτώβριο του 1914 είχαν αρχίσει ένοπλες συγκρούσεις, ανάμεσα στην συμμαχία της Οθωμανικής-Γερμανικής αυτοκρατορίας εναντίον της τσαρικής Ρωσίας, στην αρχή, και στη συνέχεια, μετά την οκτωβριανή επανάσταση με τη Σοβιετική Ένωση. Μετά την Οκτωβριανή επανάσταση του 1917 η ευρύτερη περιοχή Κάρς - Αρδαχάν έμεινε χωρίς Ρωσικά στρατεύματα και πέρασε στα χέρια Γεωργιανών αλλά και Αρμενίων έως το 1921, όταν επικυρώθηκε η παραχώρηση του Αρδαχάν οριστικά στην Τουρκία. Το 1918, όταν ήδη είχαν αρχίσει οι διωγμοί των Ποντίων από τους άτακτους τούρκους τσέτες, οι Έλληνες κάτοικοι άρχισαν να μετακινούνται είτε προς την Ελλάδα, είτε οι περισσότεροι προς το εσωτερικό της Ρωσίας, στις περιοχές όπου υπήρχαν και άλλοι Έλληνες. Τελικά οι κάτοικοι του χωριού Σιντισκόμ μαζί με τους κατοίκους γειτονικών χωριών της Γκιόλας στις 2 Σεπτεμβρίου του 1920 έφυγαν ακολουθώντας τους ορεινούς δρόμους περνώντας το χειμώνα πάνω από τα χιονισμένα βουνά του Καυκάσου σε υψόμετρο άνω των 2000 μέτρων και με πολικές θερμοκρασίες άνω των -30 βαθμών C. Μέσω του Αρτβίν έφτασαν στο Βατούμ, σε μια βασανιστική κι επικίνδυνη πορεία που θύμιζε τις κακουχίες των Μυρίων του Ξενοφώντα, από όπου τελικά αναχώρησαν για την Ελλάδα στις 25 Δεκεμβρίου του 1920 για να φθάσουν στην Θεσσαλονίκη την 1η Ιανουαρίου του 1921 με την ελπίδα μιας ελεύθερης και ασφαλούς ζωής: «Στην Ελλάδα αχπάσκουμες (να πάμε) Σιντισκόμοι παιδία / εκεί μόνο βρίσκουμε μάννα μου, ελευθερία». Εγκαταστάθηκαν αρχικά στα παραπήγματα της Καλαμαριάς, όπου τους χτύπησε ο τύφος και η ισπανική γρίπη, και κατόπιν όσοι απόμειναν μοιράστηκαν στα χωριά του Κιλκίς και της Ημαθίας.

Αυτά τα δύσκολα χρόνια περιγράφει στα απομνημονεύματά του ο παππούς της Άννας, ο Ιγνάτιος Ταλλισμαχίδης, 40 χρόνια μετά, το 1960, με σκοπό να κληροδοτήσει στους μεταγενέστερους τα όσα έζησε ο ίδιος, η οικογένειά του και οι συγχωριανοί του. Γεννιέται στο Σιντισκόμ, μοναδικό αρσενικό παιδί της οικογένειας, μετά από 4 αδερφές. Μεγαλώνει και μαθαίνει τα πρώτα γράμματα στο χωριό του. Συνεχίζει τις σπουδές του στο Αρδαχάν και το 1913 παίρνει το δίπλωμα για την εξάσκηση του επαγγέλματος του δασκάλου. Το 1914 διορίστηκε δάσκαλος στο χωριό Πεπερέκ, αλλά η εμφάνιση των Τούρκων τον αναγκάζει με την οικογένειά του να πάρουν το δρόμο της προσφυγιάς, έξι χρόνια πριν την άλλη μεγάλη προσφυγιά προς την Ελλάδα, και να βρουν καταφύγιο στο Σουράμ της Γεωργίας. Το 1915 επέστρεψαν ξαναρχίζοντας τη ζωή τους στο Σιντικόμ. Ο Ιγνάτιος επιστρατεύεται το 1916 από τον ρωσικό τσαρικό στρατό για πενταετή θητεία. Τον Μάιο του 1918 αποφοίτησε από την Σχολή πολέμου της Τιφλίδας και γίνεται αξιωματικός του ρωσικού τσαρικού στρατού. Η Οκτωβριανή επανάσταση λειτούργησε διαλυτικά για τη στρατιωτική μονάδα του. Γυρνάει στο χωριό του και μαζί με άλλους εντάσσεται στο ελληνικό τάγμα του Αρδαχάν που είχε σκοπό να διαφυλάξει τον ελληνισμό της περιοχής. Έως το 1920 ζει την σφαγή των Αρμενίων στο Αρδαχάν, τον φόβο από τις εξοπλισμένες τουρκικές συμμορίες, την τουρκική κι εν συνεχεία την γεωργιανή πρώτα και μετά την αρμένικη κατοχή της περιοχής. Παντρεύεται την Ηλιάνα Ταγταλίδη στις 20 Αυγούστου του 1920 και δώδεκα μέρες μετά, στις 2 Σεπτεμβρίου 1920, εγκαταλείπει με όλους τους συγχωριανούς οριστικά το χωριό του κι αρχίζουν μέσα από τα βουνά του Καυκάσου την κάθοδο προς το Βατούμ και τελικά την προσφυγιά στην Ελλάδα.

Αυτά σε γενικές γραμμές περιλαμβάνουν τα «απομνημονεύματα» του Ιγνάτιου, όσα τουλάχιστον επιλέγει η συγγραφέας να παραθέσει στο βιβλίο. Με δασκαλίστικο τρόπο αναπλάθονται εμπειρίες και συμβάντα με χρονολογική τάξη, που έζησε και μαρτυρεί ο συγγραφέας. Το χαρακτηριστικό της μαρτυρίας του είναι -πράγμα παράδοξο για απομνημόνευμα- η συγκρατημένη υποκειμενικότητα και η έλλειψη της αυτοδικαιωτικής πρόθεσης. Πουθενά ο Ιγνάτιος δεν προσπαθεί να παρουσιάσει το παρελθόν με τρόπο που να εξαίρει την προσωπική του συμβολή στα γεγονότα ή γενικότερα να δικαιώνει και να μνημειώνει την προσωπικότητά του. Εντελώς σεμνά, λέει, πως όσα γράφει είναι για να δώσει «την ευκαιρία σ’ αυτούς που επιθυμούν να γνωρίσουν κάτι απ’ τη ζωή μου». Ας προσέξουμε σ’ αυτή την επιφυλακτική φράση δύο σημεία: α) «σ’ αυτούς που επιθυμούν», όχι σε όλους, όχι σε εκείνους που δεν έχουν διάθεση να χαλαστούν με την ανάγνωση της μαρτυρίας του, και β) «κάτι απ’ τη ζωή μου», όχι όλη μου τη ζωή, όχι όλα τα συμβάντα της ζωής μου. Ο Ιγνάτιος κρατάει πολλά στις σιωπές του κειμένου του που δεν είναι διατεθειμένος να τα μοιραστεί. Ωστόσο δίνει στην εγγονή του Άννα το τετράδιο με τα γραπτά του «παρ’ το! και θα βρεις εσύ τι θα το κάνεις».

Κι από αυτό το σημείο αρχίζει η περιπέτεια της πρόσληψης του απομνημονεύματος από την εγγονή του Άννα.

Τι σημαίνει για κείνη να κρατάει στα χέρια της τα γραπτά του παππού της;

Η ανάγνωση ως διαδικασία δεν υπάρχει ποτέ ως μια απλή συνάντηση ανάμεσα σε αυτά που υπάρχουν στο χαρτί και σε έναν αναγνώστη, δεν είναι μια μονόδρομη επικοινωνία όπου ο πομπός/συγγραφέας μεταδίδει στον δέκτη/αναγνώστη ένα «μήνυμα». Η ανάγνωση πάντα συμβαίνει με έναν αναγνώστη, ο οποίος προσλαμβάνει το κείμενο με βάση και τον δικό του ορίζοντα προσδοκιών και τον ευρύτερο ορίζοντα που περιλαμβάνει τις εμπειρίες ή την ιδεολογία του.

Η Άννα λοιπόν, βρίσκεται σε μια κατάσταση σύνθετης εμπλοκής με το κείμενο του Ιγνάτιου: είναι φορτισμένη με πλήθος συναισθηματικά στοιχεία από την στενή προσωπική σχέση με τον αγαπημένο της παππού Ιγνάτιο, είναι επηρεασμένη από τις συνομιλίες μαζί του, είναι συνδεδεμένη με τις νοσταλγικές αφηγήσεις της γιαγιάς της για την χαμένη πατρίδα, με την ποντιακή διάλεκτο που ακούει στο σπίτι της, με τις οικογενειακές παραδόσεις και τις εικόνες μιας μακρινής πατρίδας, με τη σιωπηλή στάση του πατέρα της, με τις σιωπές και την αυτολογοκρισία του παππού Ιγνάτιου ο οποίος για πολλά σημεία της ζωής του δεν ήθελε να μιλά, όπως π.χ. η πληροφορία την οποία της δίνει, μετά δυσκολίας, ότι είχε φυλακιστεί ως κομμουνιστής και ότι καταδότης ήταν το ίδιο του το κόμμα με το οποίο διαφώνησε.

Κι επιπλέον κουβαλά το δικό της φορτίο: είναι μια πολιτικοποιημένη γυναίκα, όπως οι περισσότεροι νέοι της μεταπολιτευτικής περιόδου, ανήκει στην ανανεωτική αριστερά κουβαλώντας τις «αξίες» και τις αδιαπραγμάτευτες «ορθότητες» της αριστεροσύνης και του φεμινισμού και επιπλέον, ως ψυχολόγος, είναι επηρεασμένη από το φροϋδικό δόγμα. Με μια τέτοια οικογενειακή, ιδεολογική και πολιτική σκευή, πώς να προσλαμβάνει τα γραπτά του παππού Ιγνάτιου;

Ο πόθος για την χαμένη πατρίδα της μοιάζει μεγαλοϊδεατισμός και σοβινισμός. Οι συχνές αναφορές του παππού στο «έθνος» της μυρίζουν εθνικισμό. Οι αναφορές στην «πατρίδα και μητέρα Ελλάδα», το θέμα της εκκλησίας και της θρησκείας και οι αναφορές του παππού στο «ομόθρησκο ρωσικό κράτος» της φαίνονται ως πεπαλαιωμένη εθνικοφροσύνη.

Η Άννα, αρχικά, αφήνει στην άκρη τα γραπτά του παππού. Της φαίνονται «λίγο σαν βιβλίο ιστορίας, και λίγο σαν σχολική έκθεση». Την ενοχλεί η μετριοπάθεια του κειμένου. Το δασκαλίστικο ύφος την ωθεί σε μια σχεδόν απορριπτική ή τουλάχιστο σε μια δυσκολία πρόσληψης των γραπτών του παππού της. Οι αντιστάσεις της είναι πολύ ισχυρές και βραχυκυκλώνεται από τον σκεπτικισμό αλλά και την αμηχανία.

Έως ότου, μια απρόβλεπτη συζήτηση της Άννας με μια Εβραία γενική γιατρό στη Γαλλία, ξεριζωμένη κι αυτή, τον Αύγουστο του 2015, λειτουργεί πάνω της προτρεπτικά: «Πρέπει να γράψετε για όλα αυτά» της λέει. Η επιθυμία της γραφής έχοντας ως βάση τις γραφές του παππού της (γραφή πάνω στη γραφή) αποτελεί μεγάλη πρόκληση για την Άννα που την γεμίζει φόβο και αμηχανία.

Αυτή μια γυναίκα, τρίτης γενιάς προσφύγων, τώρα μετανάστρια στη Γαλλία, πώς θα προσεγγίσει το κείμενο του παππού με όλες του τις ιδιομορφίες; Από ποια θέση να διαβάσει τα γραπτά του παππού Ιγνάτιου; Στην πραγματικότητα το ερώτημα στο οποίο βρίσκεται μαγκωμένη, δεν αφορά το κείμενο των απομνημονευμάτων καθεαυτό με την μετριοπάθεια και τις σιωπές του (άλλωστε η ύπαρξη κενών σε ένα κείμενο είναι η στοιχειώδης προϋπόθεση της συμμετοχής του αναγνώστη), όσο την δική της εσωτερική ανατροπή. Είναι δικό της πρόβλημα πλέον να αναθεωρήσει τη στάση της, να ανατρέψει τις προδιαμορφωμένες βεβαιότητες και μέσα από μια νέα ανάγνωση να διαμορφώσει μια άλλου τύπου πρόσληψη που να την καλύπτει συναισθηματικά και υπαρξιακά. Αρχίζει λοιπόν να διαβάζει τα γραπτά του παππού «αλλιώς» και να κατανοεί τη στάση και τον τρόπο γραφής του παππού της, ότι : «οι πρόσφυγες, όπως συμβαίνει συχνά στους τραυματισμένους ανθρώπους, δεν είναι μόνο θύματα των διωγμών αλλά και της σιωπής που τους επιβάλλεται από την επείγουσα για την επιβίωση διαδρομή τους». Έτσι κατανοεί και εκτιμά την τόλμη που απαιτείται για να γράψεις τα δεινά σου, αντί να τα παραχώσεις στη σιωπή.

Καθώς λοιπόν η Άννα, persona της Έλφης Κιλλαχίδου, προσλαμβάνει από μια νέα, διαφορετική αναγνωστική θέση το κείμενο του Ιγνάτιου, διαπιστώνει -πράγμα που την αφορά άμεσα - ότι οι πρόγονοι ζωντανεύουν, ότι ο διαχωρισμός ανάμεσα στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον μοιάζει με αυταπάτη. Έτσι η κριτική ανάγνωση και η πρόσληψη των γραπτών του παππού Ιγνάτιου μετατρέπεται σε άσκηση αυτογνωσίας που βοηθά στην κατανόηση της ταυτότητάς της και τη θέση της στην πορεία της ζωής. Η ανάγνωση των κειμένων του παππού της μετατρέπεται σε μια πορεία εμβάθυνσης για την ίδια της την ύπαρξη.

Στο ερώτημα του τίτλου: «Τίνος παιδί είσαι εσύ;», η απάντησή της θα μπορούσε να είναι ότι «Όλοι είμαστε παιδιά δύο γονιών: της Σιωπής και της Μνήμης».

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 8-6-2022

 

 

Η Έλφη Κιλλαχίδου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη, σπούδασε ιατρική στην Αθήνα και εν συνεχεία ψυχιατρική και παιδοψυχιατρική στο Παρίσι, όπου ζει και εργάζεται ως ψυχίατρος και ψυχαναλύτρια. Το 1990 άρχισε ψυχανάλυση µε τον Κορνήλιο Καστοριάδη και µετά τον θάνατό του συνέχισε µε τον Ζακ-Αλαίν Μίλλερ. Έχει δηµοσιεύσει άρθρα ψυχαναλυτικού και κλινικού περιεχοµένου στα γαλλικά και τα ελληνικά, καθώς και µεταφράσεις. Το 2015, εκδόθηκε η συλλογή διηγηµάτων της "Ισκαριώτισσα" από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης.