Χρησιμοποιώντας το μύθο

 Χρήσεις του αρχαίου μύθου στη νεοελληνική ποίηση

Ξεκινώ επισημαίνοντας τον “ορισμό” του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη: “μύθος είναι η ανέκαθεν αλήθεια”[1].

Η σχέση μύθου-λογοτεχνίας είναι ένας από τους ζωτικότερους τρόπους ανανέωσης και εξέλιξης της δημιουργικής λογοτεχνίας. Καθώς γίνεται πρώτη ύλη της δημιουργικής διαδικασίας, εγκαταλείπει το αρχικό πλαίσιο των συμφραζοµένων του και μετασχηματίζεται σε νέα λογοτεχνική μορφή. Αποκρυσταλλώνεται σε θέματα, συγκροτεί συμβολικά πεδία τα οποία συναρτώνται µε τα ιστορικά δεδομένα της εποχής και συνδέονται όχι μόνο με μορφικές αλλά κυρίως με ιδεολογικές αναζητήσεις[2]. Τελικά ο μύθος γίνεται πεδίο πάνω στο οποίο εξυφαίνονται οι θεωρήσεις της πραγµατικότητάς μας. Αν σκεφτούμε μόνο πόσα πρόσωπα του μύθου (Οιδίποδας, Οδυσσέας, Ελπήνορας, Ιφιγένεια, Ηλέκτρα, Ελένη, Αντιγόνη, ..) χρησιμοποιήθηκαν επανειλημμένα στη σύγχρονη λογοτεχνία, καταλαβαίνουμε ότι η σχέση μύθου και δημιουργικής λογοτεχνίας είναι τελικά σύμφυτη με τη λογοτεχνική γραφή.[3] Ειδικά στη νεοελληνική γραμματεία ο αρχαιοελληνικός μύθος αποτελεί μόνιμο αντικείμενο δημιουργικής εκμετάλλευσης[4].  

Ο ελληνικός 19ος αιώνας (τουλάχιστο ως τα μέσα της δεκαετίας του 1880) είναι σε μεγάλο βαθμό ταυτόχρονα ο αιώνας του ελληνικού νεοκλασικισμού αλλά και της νεοελληνικής εκδοχής του ρομαντισμού. Οι Έλληνες δημιουργοί -με εντελώς νωπή την μνήμη του 21- στρέφονται στο ρομαντισμό και τον νεοκλασικισμό σε δύο ευδιάκριτα ευρωπαϊκά πνευματικά κινήματα από λόγους έως ένα βαθμό ανεξάρτητους από το καθεαυτό ιδεολογικό περιεχόμενο που θα προσέδιδε εκείνη την εποχή ο Ευρωπαίος δημιουργός σ' αυτά τα κινήματα.

Ο νεοκλασικισμός και ο ρομαντισμός προσλαμβάνονται από τους Έλληνες ως “εθνικές αναγκαιότητες”. Πρώτα-πρώτα γιατί σηματοδοτούν μια επιλογή ευρωπαϊκή, επομένως εκφράζουν μια στροφή προς τη δύση (“υλοποιώντας” έστω καθυστερημένα και ένα αίτημα του νεοελληνικού διαφωτισμού), και κατά δεύτερο λόγο επειδή και τα δύο ρεύματα έχουν άμεση σχέση με το αρχαιοελληνικό παρελθόν: ο μεν νεοκλασικισμός επειδή προβάλλει το όραμα του ιδανικού παρελθόντος που συμβαίνει να είναι και ελληνικό[5], ο δε ρομαντισμός επειδή θεωρεί ότι μπορούσε να δημιουργηθεί ένας νέος κόσμος βασισμένος στην επιστροφή στις ρίζες και στη χρήση της παράδοσης[6].  Άλλωστε ο ορμητικός περιηγητισμός του 19ου αιώνα είχε προετοιμάσει την εικόνα των ξένων και ταυτόχρονα την αυτοεικόνα των Ελλήνων για τη σχέση του αρχαίου μύθου με τον ελληνικό τόπο. [7]

Επομένως η τάση του “αρχαϊσμού” (ρομαντικού ή νεοκλασικού) που διαμορφώνεται στη νεοελληνική λογοτεχνία του 19ου αιώνα - είτε ως γλωσσική[8], είτε ως αισθητική και θεματολογική επιλογή - σχετίζεται με την ανάγκη α) να περάσουμε σε μια διαδικασία “εξευρωπαϊσμού” και να εγκαταλειφθεί η καθ' ημάς ανατολή[9] και β) και να εδραιωθεί μια εθνική ταυτότητα, να ενισχυθεί η εθνική συνείδηση και να κατακτηθεί η πεποίθηση (και αυτοπεποίθηση) της συνέχειας του ελληνισμού. Ειδικά ο δεύτερος στόχος ενέπιπτε και στις επιδιώξεις του νεαρού κράτους γεγονός που προσέδιδε στη λογοτεχνική επιλογή και ένα εθνικό ή καλύτερα ένα εθνικό και καθεστωτικό χαρακτήρα[10]..

Η χρήση του αρχαιοελληνικού μύθου στα έργα των Ελλήνων δημιουργών του 19ου αιώνα εντάσσεται ακριβώς σ’ αυτό το κλίμα του «αρχαϊσμού με εκσυγχρονιστική διάθεση». Ο μύθος ως εύληπτο αφηγηματικό υλικό διευκολύνει τις «εθνικές λαϊκές και πατριωτικές» επιδιώξεις – παρά την αρχαϊζουσα γλώσσα. Με λίγα λόγια ο μύθος μετέχει στη διαδικασία διαμόρφωσης της πολιτικής σκέψης.

Οι χρήσεις του μύθου από τους Φαναριώτες θα ακολουθήσουν δύο γενικά δρόμους:

Στα μεν εθνικοπατριωτικά τους ποιήματα οι Φαναριώτες με τη χρήση του μύθου προσπαθούν να συνδέσουν την «κλασική» Ελλάδα (και ιδιαίτερα την αρχαία Αθήνα) με την επανάσταση του 1821.

Τα πρόσωπα και τα γεγονότα της Επανάστασης συσχετίζονται με το αρχαίο κλέος (π.χ. ο Μιαούλης με το Θεμιστοκλή, κι ο Διάκος με το Λεωνίδα).[11]

Στα δε λυρικά τους κείμενα ο αρχαίος μύθος αποδίδεται σαν μια διήγηση παραμυθιού. Για παράδειγμα στο επικολυρικό ποίημα «Διονύσου Πλούς» που έγραψε το 1864 (στην αρχαΐζουσα βεβαίως) ο πολυγραφότατος Αλέξανδρος Ρίζος – Ραγκαβής (1809-1892), ο αρχαίος μύθος της απόπειρας σύλληψης του Διονύσου από Τυρρηνούς πειρατές[12] παρουσιάζεται σαν λαϊκή μυθιστορία με επίκαιρα στοιχεία[13]. Ο Ραγκαβής χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο ως αφήγηση με στόχο τη λαϊκή θυμοσοφία. Στην ίδια λογική ο Παναγιώτης Σούτσος μεταφέρει τους μύθους του Αισώπου διανθισμένους με επίκαιρα στοιχεία σε αρχαΐζουσα γλώσσα με στόχο την λαϊκή διδαχή.[14]

Οι Αθηναίοι ρομαντικοί, ιδιαίτερα οι δύο “πεισιθάνατοι” ο Δημήτριος Παπαρρηγόπουλος (1843- 1873) και ο Σπυρίδων Βασιλειάδης (1845- 1874), που εμφανίζονται από τα πρώτα χρόνια της βασιλείας του Γεωργίου Α΄, γεννημένοι μετά την επανάσταση, αγωνιούν για την πατρίδα και την κοινωνία[15] και προσανατολίζονται αισθητικά προς τον ρομαντικό κλασικισμό δίνοντας έμφαση με τη χρήση του αρχαιοελληνικού μύθου στην ‘ενότητα’ και το “κοινό ήθος” του αρχαίου και του νεοελληνικού κόσμου[16].

Για παράδειγμα ο Σπυρίδων Βασιλειάδης στο δράμα του “Γαλάτεια” (1873)[17] χρησιμοποιεί το μύθο του Πυγμαλίωνα [18] εκμεταλλευόμενος από τη μια τις “Μεταμορφώσεις” του Οβίδιου (βιβλίο Χ, στχ. 243-293) και τα Αργοναυτικά του Απολλώνιου του Ρόδιου και από την άλλη το νεοελληνικό μύθο της παραλογής “Η άπιστη γυναίκα” από τη συλλογή Τραγούδια ρωμαίικα. Popularia Carmina Craeciae recentioris (1860) του Πάσσωβ (Passow). Ουσιαστικά εγκαινιάζει πρώιμα τη μεγάλη παράδοση της συνανάγνωσης των εποχών που επιχειρείται με τη χρήση του μύθου στον μοντερνισμό του εικοστού αιώνα μόνο που την υλοποιεί με εντελώς διαφορετικές προτεραιότητες και στοχεύσεις. Πάντως είναι χαρακτηριστικό ότι η “συνανάγνωση” επιχειρείται με βάση τις ιδέες του Ιππόλυτου Ταιν δηλαδή με τη θετικιστική μέθοδο των αντιπροσωπευτικών τύπων όπως προτείνονται στο βιβλίο De l’ ideal dans l’ art .

 Η γενιά του ’80 (ρηξικέλευθη κι ορμητική) έρχεται με διάθεση να συγκρουστεί με τις παλιότερες γενιές. Εκτός των άλλων ρήξεων που επιχειρεί, αποδεσμεύεται και από την προηγούμενη χρήση του αρχαίου μύθου η οποία έχει συνδεθεί με τον φαναριώτικο διδακτισμό και την αρχαΐζουσα.

Ο ρεαλισμός στην πεζογραφία της γενιάς του 80 επιβάλλει μια άλλου είδους “αντικειμενικότητα” στη γραφή, και η ηθογραφία προσανατολίζεται περισσότερο στο χώρο της νεοελληνικής υπαίθρου ή στο περιθώριο των νεαρών αστικών κέντρων. Η επιλογή αυτή δεν ευνοεί τη χρήση του αρχαίου ελληνικού μύθου. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο στην ποίηση.

Ο παρνασσισμός, ένα ευρωπαϊκό ποιητικό κίνημα που από το 1866 αντιδρά στις συναισθηματικές υπερβολές του ρομαντισμού, προσελκύει τους ποιητές της γενιάς του 80. Όχι όμως μόνο γι' αυτό το λόγο. Οι Γάλλοι παρνασσικοί ποιητές στρέφονται προς το αρχαιοελληνικό παρελθόν και τα καλλιτεχνικά δημιουργήματά του. Ο Παλαμάς, κατ' εξοχήν ελληνολάτρης, έχει ένα επιπλέον λόγο να στραφεί προς την ποίηση του Leconte de Lisle και του Sully Prudhomme, του κατ ’ εξοχήν γάλλου ελληνολάτρη παρνασσικού.  Και δε διστάζει να ομολογήσει κατηγορηματικά την επιδραστική σχέση.[19].

Αντίστοιχα με τον Παλαμά επηρεάζονται και οι υπόλοιποι της γενιάς του 80. Θα αναφέρω ενδεικτικά μόνον τον Γρυπάρη ο οποίος στο δημιουργική του ποίηση, στο “Σκαραβαίοι και τερακότες”, είναι επηρεασμένος από τον σονεττογράφο Hérédia και χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο (ας θυμηθούμε τις γνωστές “Εστιάδες”).

Ο Παρνασσισμός λοιπόν επέβαλε εκτός των άλλων (τη επιμελημένη μορφή, τη στροφή προς το εθνικό τοπίο, την ενσωµάτωση λαογραφικού υλικού, την έμπνευση από µεσαιωνικά κείμενα κλπ) και την ποιητική αναβίωση του μύθου.

Οι Έλληνες παρνασσικοί ποιητές της γενιάς του ’80 “ανακαλύπτουν” στους ευρωπαίους ομολόγους τους μια νέα χρήση του αρχαίου μύθου· τον ενσωματώνουν στην ποίησή τους, όχι ως υλικό διδακτικής εμπέδωσης όπως στην περίπτωση των Σούτσων ή ως υλικό απόδειξης του κοινού ήθους αρχαίων και νέων Ελλήνων- αλλά πρωταρχικά ως στοιχείο προσωπικής ποιητικής έκφρασης.  Ας θυμηθούμε τον Ασκραίο του Παλαμά, ένα ποίημα εμπνευσμένο από τον Ησίοδο ως ενδεικτικό του νέου τρόπου χρήσης του αρχαιοελληνικού μύθου. Ο Παλαμάς μέσω του μύθου ιστορεί τα “ίδια πάθη”, τις αντιθέσεις, τις αγωνίες και τις λαχτάρες του και ταυτόχρονα συνδέει το προσωπικό με το εθνικό· από το λυρισμό “του εγώ” στο λυρισμό “του εμείς” όπως είπε και ο ίδιος. Είναι η εποχή της μεγάλης Ιδέας και ο ελληνικός παρνασσισμός (παρότι φερμένος από την Ευρώπη – ή ίσως και γι' αυτό ακριβώς) διευκολύνει την αφύπνιση του εθνικού δυναμικού εξυπηρετώντας παράλληλα την υιοθέτηση μιας νέας ποιητικής έκφρασης.

Πρέπει να αναφέρουμε το νεαρό -τριαντάχρονο καθηγητή τότε - Βάρναλη, ο οποίος, κατά την πρώτη περίοδο της δημιουργίας του, την εποχή του παρνασσισμού με τα αρχαιόθεμα ποιήματα, στο σονέτο με τίτλο «Ορέστης» (1914), εκμεταλλεύεται τον μύθο του Ορέστη προχωρώντας ένα βήμα πέρα από τον Παλαμά. Μεταπλάθει τον Ορέστη των τραγικών σε ήρωα μιας άλλης εποχής και πραγματικότητας. Χρησιμοποιεί το μύθο διαχρονικά και υπερτοπικά και σε διαφορετικά ιστορικά περιβάλλοντα, όχι με στόχο την εθνική αφύπνιση αλλά ως μέσο που αναδεικνύει τα προβλήματα του οικουμενικού ανθρώπου. Σημειωτέον ο Βάρναλης δεν είχε προσχωρήσει ακόμα στον διαλεκτικό υλισμό και τον μαρξισμό (1919). Προκύπτει πάντως το συμπέρασμα ότι η παρνασσική χρήση του μύθου παρωθεί τους ποιητές και τους οδηγεί σταδιακά στην αναζήτηση μιας “συνεκτικής ιδεολογίας”

Καθώς μετά το 1922 πεθαίνει η μεγάλη Ιδέα, ο αρχαίος μύθος χρησιμοποιείται ως πρώτη ύλη παραγωγής μιας νέας ιδεολογικής πρότασης για την ανάταση του έθνους.

Ο Σικελιανός θεωρεί τον αρχαίο μύθο ως μια ζωντανή, πάντοτε παρούσα δύναμη, που αποκαλύπτει πανανθρώπινες αλήθειες. Οι μύθοι δεν είναι απλά σύμβολα (που "ντύνουν το ιδεατό σε μια αντιληπτή μορφή" ή “αναπαραστάσεις αρχέγονων και βαθύτερων ιδανικών”), αλλά υπάρξεις που δίνουν ζωή στο φυσικό κόσμο. Με τη χρήση των αρχαίων μύθων επιδιώκει την συγκρότηση μιας νέας “πίστης” (δε λέω “θρησκείας”) η οποία “θα εμπεριείχε τη λατρεία της φύσης και της ζωής, τις πρωτογονικές μητριαρχικές θρησκείες, το αρχαίο ελληνικό πνεύμα ….τη χριστιανική συμβολική…». Ο Ορφισμός και ο χριστιανισμός ταυτίζονται [20] και οι δύο αυτές κοσμοθεωρήσεις δημιουργούν τον «το διαιώνιο παλμό του ψυχικού μας και δημιουργικού Διονυσιασμού» [21]

Μάλιστα σε ομιλία του στο στρατό της Θράκης το 1931 ο Σικελιανός ήταν ξεκάθαρος τονίζοντας ότι ο στρατός της Ελλάδας διατηρεί από αιώνων σύνδεσμο προς το: «ορφικόν ιδεώδες, ιδεώδες παγκόσμιας ιστορικής αναδημιουργίας, και υπέρτατης πνευματικής λυτρώσεως όλων των τόπων και όλων των λαών» [22]

Σε αντίθεση με όλους τους προηγούμενους, ο Καβάφης (γεν 1863) –να σημειώσουμε ότι είναι περίπου συνομήλικος του Παλαμά (γενν.1859) - χρησιμοποιεί το ιστορικό και το μυθολογικό υλικό με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Τέκνο του ελληνικού κοσμοπολιτισμού της διασποράς δεν έχει ανάγκη να αποδείξει μέσω της χρήσης του αρχαίου μύθου ούτε τη σχέση των νεοελλήνων με την αρχαιότητα, ούτε το κοινό ήθος αρχαίων με των νεώτερων ελλήνων, ούτε τα ζητήματα της εθνικής συνέχειας. Ο Αλεξανδρινός μέσω των αρχαίων μύθων αλλά και των ιστορικών γεγονότων προσπαθεί να διαμορφώσει μία «προσωπική μυθολογία». Επιλέγει μύθους τους οποίους χειρίζεται με μια εξατομικευμένη ερμηνεία (κάποτε τους δημιουργεί και εκ του μηδενός), και σχηματοποιεί τα ερωτήματά του με τέτοιο τρόπο ώστε από τη μορφοποίηση να προκύπτει η απάντηση. Βλέπω το β μέσα από το α. Ας θυμηθούμε την «Ιθάκη», ή καλύτερα τα καθαρόαιμα μυθολογικά του «Απιστία» , «Διακοπή»,» Ενώπιον του αγάλματος του Ενδυμίωνος», « Η κηδεία του Σαρπηδόνος», « Η συνοδεία του Διονύσου», «Τα άλογα του Αχιλλέως», «Τα Βήματα», «Τρώες». Αντίστοιχα δομεί στα ποιήματά του και τα ιστορικά γεγονότα τα οποία μετουσιώνει σε μυθήματα. Έτσι επιτυγχάνει αυτό που ο Edmund Keeley αποκαλεί «οικουμενική προοπτική». [23]

Ήδη με τον Καβάφη βρισκόμαστε στο χώρο του μοντερνισμού.

Εντωμεταξύ από τα τέλη του 19^ου αιώνα η μελέτη του μύθου εμπλουτίζεται με ισχυρά μεθοδολογικά εργαλεία και οπτικές οι οποίες είναι καθοριστικές για τη χρήση του μύθου στη δημιουργική λογοτεχνία. Δεν είναι μόνο η ψυχαναλυτικές σχολές από το Φρόυντ έως το Καρλ Γιουγκ και τους επίγονους, είναι οι προσεγγίσεις της φαινομενολογίας, η ανάπτυξη της αγγλοσαξωνικής Νέας Κριτικής, οι εξελίξεις στη συγκριτική φιλολογία, οι φιλολογικές προσεγγίσεις της ομάδας του Καίμπριτζ. Επομένως οι Έλληνες λογοτέχνες ιδίως από τη δεκαετία του 30 και μετά μετέχουν στον ευρύτερο προβληματισμό και επηρεάζονται άμεσα ή έμμεσα από όσα συντελούνται.

Η γενιά του 30 θα αξιοποιήσει την τεχνική της «μυθικής μεθόδου»[24] του Thomas Eliot. Η Μυθική μέθοδος βασίζεται στη λεγόμενη «αντικειμενική συστοιχία» ανάμεσα στο μύθο (ή την ιστορία) και σε στοιχεία του παρόντος. Έτσι το παρόν και το παρελθόν γίνονται ένα, πράγμα που οδηγεί τη σκέψη να ανάγεται από το τοπικό και το παροντικό στο παγκόσμιο και το διαχρονικό. Ο Σεφέρης θα χρησιμοποιήσει μια εκδοχή της, το «κοίταγμα στον καθρέπτη του χρόνου» όπως το ονόμασε. Πράγμα που είναι φανερό, για παράδειγμα, στο ποίημα Ελένη, στο «Ο βασιλιάς της Ασίνης» και βέβαια στη συλλογή «Μυθιστόρημα».[25]

Η τεχνική της μυθικής μεθόδου στη γενιά του ’30 θα δώσει δύο διαφορετικές εκδοχές χρήσης του μύθου: η μία θα λειτουργήσει ως έκφραση νοσταλγικής επιστροφής στο μυθικό και η άλλη ως αντιστοίχιση με το παρόν (συχνά μάλιστα με τη μορφή μιας ειρωνικής αποστασιοποίησης από αυτό).[26] Η χρήση της «μυθικής μεθόδου» τα χρόνια του μεσοπολέμου έχει πολιτική διάσταση. Οι πρωτοπόροι αστοί της γενιάς του 30 (σαν το Σεφέρη, τον Εγγονόπουλο[27], τον Εμπειρίκο) επιλέγουν τον μοντερνισμό και ταυτόχρονα την επιδίωξη της ελληνικότητας η οποία κατά βάθος δεν είναι παρά η επιβεβαίωση της συνέχειας και η προσπάθεια συγκρότησης του νεοελληνικού συμβολικού κόσμου.

Άλλωστε η γενιά του 30 εισηγείται και προγραμματικά την εκ νέου επιστροφή της ελληνικότητας στο πεδίο των πολιτισμικών αξιών. Ο Γ. Θεοτοκάς εισηγείται . “Η καινούρια μεγάλη Ιδέα πρέπει να είναι η δημιουργία ενός ζωντανού, ιδιόρρυθμου και γόνιμου νεοελληνικού πνευματικού πυρήνα, που να συνεχίζει τη μεγάλη παράδοση της Ελλάδας, να ζει έντονα τη σύγχρονη ζωή, να βρίσκεται σε ταυτόχρονη ανταπόκριση με τη Δύση και την Ανατολή και να μπορεί ν’ αχτινοβολήσει μ’ έργα και ιδέες έξω από τα εθνικά σύνορα”[28]

Εκείνος που διαφοροποιείται είναι ο Ρίτσος. Τα αρχαιόθεμα ποιήματα του Γιάννη Ρίτσου αποτελούν, όπως είπε ο Γιάννης Δάλλας, «δείγματα ιδιόμορφα του πολυσυλλεκτικού πρισματικού μοντερνισμού» τα οποία ανατρέπουν σε ένα βαθμό τη σεφερική «μυθική μέθοδο». Ο Ρίτσος χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο (π.χ. στα ποιήματα της «Τέταρτης διάστασης») ελεύθερα, δίχως την έγνοια να τηρηθούν κατά γράμμα οι «αντικειμενικές συστοιχίες» του Eliot.[29] Η σύνδεση του Ρίτσου με την αρχαιότητα μάλλον «σχετίζεται με την ιστορική αίσθηση και τον στοχασμό πάνω στην ιστορία»[30] παρά με την έγνοια να τηρήσει μια τεχνική αντιστοίχισης. Χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο (ή καλύτερα υιοθετεί μια μυθολογική ή ιστορική persona) για να βρει μια δύναμη αντίστασης ή για να αναδιπλωθεί (π.χ. στις σκηνές από την Οδύσσεια στο «Εμβατήριο του Ωκεανού» 1939-1940), ή για να καταγγείλει τον αντίπαλο, να εκφράσει την κριτική στους δικούς του (π.χ. στις Επαναλήψεις, ποιήματα της δικτατορίας). Επομένως ο Ρίτσος αποκλίνει από τη «μυθική μέθοδο» και χρησιμοποιεί το μύθο ως υπόβαθρο μιας «ιστορικής αίσθησης» κάποιες φορές αντιπαραθέτοντας στο μυθολογικό περιβάλλον τον διαλεκτικό υλισμό. Πρόκειται για την υιοθέτηση μιας επιτυχημένης πλην πολιτικά “ασφαλούς” θέσης γιατί η αριστερή διανόηση ταλαντεύεται ανάμεσα στη διεθνιστική λογική και στη λαϊκοπατριωτική αισθητική.[31]

Μετά το πόλεμο οι δύο πρώτες μεταπολεμικές γενιές, διαφοροποιημένες από τον λυρισμό των παλαιότερων, διαμορφώνουν ένα διαφορετικό λογοτεχνικό "παράδειγμα". Ορισμένοι χρησιμοποιούν μεν το μύθο κατά την δοκιμασμένη τεχνική της “μυθικής μεθόδου” (όπως ο Σινόπουλος) αλλά τώρα συγκροτούν συμβολικά πεδία τα οποία συναρτώνται με στόχους υπαρξιακούς (ορθότερα: θέτουν την αγωνία της ύπαρξης μέσα στην μέγγενη της ιστορίας).

Άλλοι, κυρίως οι προερχόμενοι από την αριστερά, υπονομεύουν τη «μυθική μέθοδο» συνεχίζοντας το δρόμο του Ρίτσου. Έτσι η χρήση του μύθου σχετίζεται με στόχους πολιτικούς και κοινωνικούς (κι αφορά την πολιτική ένταξη, την πολιτική ηθική, το προσωπικό πολιτικό αδιέξοδο σε σχέση με την κομματική και κοινωνική διαχείριση της ήττας που συνεχίζεται και στις ψυχροπολεμικές δεκαετίες έως και το 74).

Για την πρώτη ομάδα χαρακτηριστικότερη είναι ίσως η περίπτωση του Τάκη Σινόπουλου. Ακολουθώντας το Σεφέρη χρησιμοποιεί παραδειγματικά τη «μυθική μέθοδο», ενσωματώνει στην ποίησή του το μύθο του Οδυσσέα,[32] της ωραίας Ελένη[33], του  Ελπήνορα[34], και μέσω αυτών μυθοποιεί τη σύγχρονη εμπειρία με στόχο να ξορκίσει τον εφιάλτη του εμφυλίου.[35] Έτσι η ποίησή του αποτυπώνει την υπαρξιακή αγωνία σε εφιαλτικές εποχές.

Για τη δεύτερη ομάδα ενδεικτική περίπτωση αποτελεί ο Γιάννης Νεγρεπόντης, ένας Λαρισαίος ποιητής ενταγμένος στην αριστερά, ο οποίος στην αρχαιόθεμη ποίησή του και συγκεκριμένα στους τρεις ποιητικούς μονολόγους του ( «Συνάντηση», «Περσεφόνη», «Ορέστης πυρπολούμενος») τοποθετείται κριτικά απέναντι στον αρχαίο κόσμο. Δεν χρησιμοποιεί τα πρόσωπα του μύθου (τον Τειρεσία, την Περσεφόνη και τον Ορέστη) ως σύμβολα και ούτε τα μεταφέρει στο παρόν. Για να εξερευνήσει τις διαχρονικές αγωνίες της ανθρώπινης ύπαρξης (τις σχέσεις, τον έρωτα, την δημιουργία) χρησιμοποιεί αυτά τα πρόσωπα αυτά ως αρχέτυπα και επικοινωνεί με τον αναγνώστη με βάση «συμφωνημένα υπονοούμενα»[36]. Πρόκειται για ουσιαστική ανατροπή.

Ακολουθώντας την ίδια τακτική, στα 1998, ο Νάνος Βαλαωρίτης στην συλλογή “Αλληγορική Κασσάνδρα”,[37] η οποία συντίθεται από τα ποιήματα «Αλληγορική Κασσάνδρα», «Ωδή στην Οδύνη» και «Περιπλάνηση» χρησιμοποιεί το μυθικό προφητικό πρόσωπο της Κασσάνδρας ως δική του ποιητική persona[38], για να μιλήσει για τα τωρινά προβλήματα του κόσμου ανοίγοντας μια οικολογική συνιστώσα στη χρήση του αρχαίου μύθου[39]

Η τρίτη μεταπολεμική γενιά, η δική μου γενιά, από τη δεκαετία του ’70 και μετά, γνωρίζει τη δομική ανάλυση, τη σημειωτική, τις θεωρίες της πρόσληψης, την ανθρωπολογία και τα πορίσματα του Ζαν-Πιέρ Βερνάν και των συνεργατών του της «Σχολής του Παρισιού». Η γνώση αυτή σε πολλές περιπτώσεις δίνει τη δυνατότητα για διαφοροποιημένη χρήση του μύθου σε σχέση με τις προηγούμενες γενιές. Οικειοποιείται μεμονωμένα στοιχεία του μύθου, τα μυθολογικά σύμβολα και όχι το συνολικό μύθο, και εν συνεχεία τα αποδεσμεύει από την τρέχουσα σημασία τους επιδιώκοντας να προσδώσει μια νέα σημασία[40]. Έτσι ο Δούρειος Ίππος αρνείται να δώσει συνέντευξη στους δη­μοσιογράφους (Τζ. Μαστοράκη), ο πολύτροπος Οδυσσέας προσφέρει ένα «δούρειο τζουκ-μποξ» (Πούλιος), η Αριάδνη «κοιμάται / πλάι στο τηλέφωνο και περιμένει» ( Γ. Κοντός), εμείς παίζουμε “ τάβλι με τον Προμηθέα» (Α. Φραντζή) και βλέπουμε να φεύγουν για την Αλεξάνδρεια ο Αντίνοος μαζί με τον Καραϊσκάκη, τη Σωτηρία Μπέλλου, τη Μαίρυλιν Μονρόε κ.ά. (Γ. Χρονάς). Με τη χρήση της «απομυθοποιητικής οικείωσης» ήδη βρισκόμαστε πολύ μακρυά από το Σεφέρη.

Κι όμως η διαδικασία χρήσης του μύθου δεν τελειώνει... Περιμένουμε να δούμε πως θα χειριστούν τον αρχαίο μύθο τα παιδιά μεταναστών που γεννήθηκαν και μεγαλώνουν στην Ελλάδα. Περιμένουμε τους τρόπους που θα χειριστούν οι νεώτερες, οι υπό μετανάστευση γενιές τον αρχαίο μύθο στην Ελλάδα της κρίσης.

Γιατί όπως έγραψε ο Γ. Ρίτσος στα «Μονόχορδα»:

            «Καλό προσωπείο, σε δύσκολους καιρούς, ο μύθος.

 Λάρισα 31 Μαρτίου 2012                                                                                     ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

---

[1].συνέντευξη Νικ. Γαβρ. Πεντζίκη, “Προσεύχομαι στα πράγματα για να με δώκουν ζωή”. περιοδ. Τέταρτο, τευχ. 1, Απρίλ. 1985

[2] Για τα ζητήµατα που προκύπτουν κατά τη διαδικασία διακειµενικής ένταξης και αφομοίωσης των παλαιότερων κειµένων στο νέο κειµενικό περιβάλλον τους δες. L. Jenny, The Strategy of Form. Στο Tzvetan Todorov, French Literary Theory Today: A Reader (σσ. 34-63). Cambridge and Paris: CambridgeUniversity Press. (1982).

[3]Για τις σχέσεις µυθικής αφήγησης και λογοτεχνικής αναπαράστασης δες Ζ.Ι. Σιαφλέκης, Η εύθραυστη αλήθεια. Εισαγωγή στη θεωρία του λογοτεχνικού µύθου, [«Το µυστικό και το παράδειγµα, 8»]. Αθήνα Gutenberg 1994.

[4]Δες: Γιώργος Πεφάνης, «Αναζητώντας τον μίτο προς τον αρχαίο ελληνικό μύθο», Ελληνική αρχαιότητα και νεοελληνική λογοτεχνία (πρακτικά), Κέρκυρα, 2009.

[5].Δες στο David Watkin, «Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής», Αθήνα 2005, ΜΙΕΤ, σ. 368 σχετικά με τη νοοτροπία και την εξιδανικευτική οπτική του Γερμανού θεωρητικού Γιόχαν Ιωακείμ Βίνκελμαν (1717-1768) ο οποίος γράφει το 1764 την Ιστορία της αρχαίας Τέχνης παρουσιάζοντας μία σαγηνευτική εικόνα για τον ελληνικό πολιτισμό και την αρχαιοελληνική τέχνη.

[6].Ο ευρωπαϊκός Ρομαντισμός με κυριότερους εκπροσώπους τους Vico, Herder και Goethe δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη χρήση του μύθου στη λογοτεχνία. Ο Vico θεωρεί το Μύθο αρχέγονη σοφία και ως μεσάζοντα ανάμεσα στον άνθρωπο και το θείο. Ο Herder θεωρεί ότι όσο πιο κοντά στη Φύση είναι ο άνθρωπος τόσο πιο ζωντανοί και οι μύθοι του. Ο Goethe ταυτίζει το Μύθο με την Ποίηση και την Τέχνη με τη Φύση.

[7]. Δες στο Ιόλη Βιγκοπούλου - Το περιηγητικό ρεύμα το 19ο αιώνα, περιοδικό Σύγκριση τχ 15 (2004) σσ. 175-185

[8]. Το 1853 ο πληθωρικός Παναγιώτης Σούτσος, γράφοντας για την “μεταλαμπάδευση” της ευρωπαϊκού πνεύματος και σχολιάζοντας τις γλωσσικές απόψεις του Κοραή υπερθεματίζει οδηγώντας από την αρχαιολατρία στην προγονοπληξία : «...καταρρίπτοµεν σήµερον το φραγκικόν τούτο και πτωχόν οικοδόµηµα και ανεγείροµεν από του µνήµατος την ελληνική γλώσσαν των προγόνων». Στο νεαρό ελληνικό κράτος το αρχαίο πρότυπο επιβάλλεται πάνω στο πιεστικό παρόν.

[9]. Οι Φαναριώτες Aλέξανδρος Σούτσος (1803-1863), ο αδελφός του Παναγιώτης (1806-1868) και ο Aλέξανδρος Pίζος Pαγκαβής (1809-1892) οι σημαντικότεροι από τους λόγιους Φαναριώτες, πολιτικά επιδιώκουν τον “εκσυγχρονισμό” και συντάσσονται με τη λεγόμενη συνταγματική αντιπολίτευση τόσο στην περίοδο του Kαποδίστρια όσο και επί Όθωνα.

[10] «…η ελληνικότητα ως δόγμα, δηλαδή με τη μορφή του εθνοκεντρισμού, και ως αξιολογικό κριτήριο της ελληνικής λογοτεχνικής δημιουργίας δεν εμφανίζεται τη δεκαετία του 1930 αλλά τον 19ο αιώνα…» Νάσος Βαγενάς, “Ο μύθος του ελληνοκεντρισμού” στο Ν.Βαγενάς (επιμ.) Μοντερνισμός και Ελληνικότητα, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 1997, σσ. 14-29. Επίσης μια ευρύτερη προβληματική γύρω από τον ελληνοκεντρισμό στην πολιτική και πολιτισμική του εκδοχή αναπτύσσεται στο Κώστας Αξελός, Η Μοίρα της Σύγχρονης Ελλάδας. Αθήνα: Νεφέλη 2010.

[11]. Στη μελέτη «Ο καθ’ Όμηρον οικιακός βίος» (1864) ο Κλέων Ραγκαβής προβάλλει τα κοινά ήθη και προτείνει τον ομηρικό οίκο ως αξιακό πρότυπο για τη διαχείριση του αθηναϊκού οίκου του 19ου αιώνα.

[12]. Τυρρηνοί πειρατές προσπάθησαν να αιχμαλωτίσουν το θεό που είχε τη μορφή ενός ωραίου νέου. Τότε ένα κλίμα άρχισε να τυλίγεται στο κατάρτι και να απλώνεται σε όλο το πλοίο. Κόκκινο κρασί έτρεχε και ζάλιζε με τη μυρουδιά τους ναύτες. Ο θεός μεταμορφώθηκε σε λιοντάρι και οι ναύτες έντρομοι έπεσαν στη θάλασσα. Ο Διόνυσος μεταμόρφωσε τους ναύτες σε δελφίνια.

[13].Ο ίδιος ο Ραγκαβής χαρακτηρίζει το ποίημά του «διήγημα».

[14]. Τὰς σοφὰς ἐκείνων γνώμας σήμερον ἀκολουθοῦμεν,
 καὶ κρατοῦντες πτηνὸν χήνας ἐλαφρὸν φιλοσοφοῦμεν·
 ἀστειότητα καὶ χάριν ποίησιν καὶ ποικιλίαν
 εἰς τῶν Αἰσωπείων μύθων φέρομεν τὴν συντομίαν·
 ἡ τῶν Σούτσων λοιπὸν Μοῦσα μέγα καὶ καινόν τι πράττει!
 μιμουμένη αὕτη οὕτω, δὲν μιμεῖται ἀλλὰ πλάττει.

[15] .Στη δεκαετία του 1860 ο πατριωτισμός συνοδεύεται από έναν έντονα αντιπολιτευτικό λόγο. Η έξωση του Όθωνα είναι μία έκφρασή του. Στην πολιτική του κριτική διαπιστώνεται, επίσης, προσέγγιση του κοινωνικού ριζοσπαστισμού και ειδικά των Επτανησίων, που συνδέουν το ριζοσπαστισμό με την εθνική αποκατάσταση.

[16]. Δες στο Γεωργία Λαδογιάννη, “Ο εραστής, ο καλλιτέχνης και το έργο του. Ο μύθος του Πυγμαλίωνα στη Γαλάτεια του Σπ. Βασιλειάδη”.

[17]. O Βασιλειάδης έγραψε και έξι άλλα δράματα με υποθέσεις από τη μυθολογία και την ιστορία: «Σκύλα», «Χίμαιρα», «Υψηλάντης», «Σεμέλη», «Αμάλθεια».

[18]. Χρησιμοποιώντας τους αρχαίους μύθους επικολυρικά ποιήματα με τίτλο «Ορφεύς» και «Πυγμαλίων» έγραψε και ο Δημήτριος Παπαρρηγόπουλος (1869), γιος του ιστορικού Κωνσταντίνου Παπαρρηγοπούλου. Επίσης το μύθο του Πυγμαλίωνα χρησιμοποίησε σε ποίημά του και ο Ιωάννης Καρασούτσας.

[19] Δες Αιμίλιος Χουρµούζιος, «Ο Παλαµάς και η εποχή του», τ. Α΄, σς. 386-387.

[20] «Ω Πάσχα, / πανσεβάσμιο Πάσχα! / Ω Ιακχε! / Απόλλωνα! / Ιησού!» αναφωνεί στο ποίημά του «Διόνυσος-Ιησούς». «Ω Λόγε-Διόνυσε! (...) Τεράστιε Βάκχε! (..) Ω Λόγε-Ελλάδα» στο ποίημα «Απόλλων Διονυσόδοτος». «Γλυκό μου βρέφος, Διόνυσέ μου και Χριστέ μου» προσεύχεται στο «Διόνυσος επί λίκνω».

[21] Ρίτσα Φράγκου Κικίλια, Ο Άγγελος Σικελιανός και η προαιώνια ορφική φωνή, περ. Σύγκριση, 2000. τχ 11, σ. 101

[22] Άγγελου Σικελιανού, Πεζός Λόγος, Β΄, εκδ. Ίκαρος, σ.308. Ο Σικελιανός στο άρθρο του στη Νέα Εστία το Μάιο του 1941 με τίτλο “Το σημερινό ελληνοκεντρικό πνευματικό μας αίτημα” προσδιορίζει το ρόλο της ελληνικότητας κατά τη νέα εποχή. Πρόκειται για μια μεσσιανική φαντασίωση της νεοελληνικής ιδεολογίας ότι ο ελληνισμός έχει από τη μοίρα του μια πανανθρώπινη αποστολή.

[23] Ο Σεφέρης. στην περίφημη διάλεξή του «Κ.Π. Καβάφης, Θ. Σ. Έλιοτ· παράλληλοι» (1946), επι­σημαίνει ότι ο Καβάφης χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο με την τεχνική της «μυθικής μεθόδου» του Thomas Eliot · θα πρέπει, όμως, να δεχθούμε ότι πρόκειται περισσότερο για σύμπτωση: ο Καβάφης χρησιμοποιεί ίσως την «αντικειμενική συστοιχία» όχι όμως συνειδητά.

[24] Ο Thomas Eliot εισηγήθηκε τον όρο «µυθική µέθοδος» στη βιβλιοκριτική του για τον Οδυσσέα του Τζόυς και όρισε τη «μυθική μέθοδο» ως «ένα τρόπο για να ελέγξει κανείς, για να βάλει σε μια τάξη, για να δώσει μια μορφή στο απέραντο πανόραμα της ματαιότητας και αναρχίας που είναι η σύγχρονη ιστορία».

[25] Για τη µεθοδολογική χρήση του όρου στην νεότερη ελληνική ποίηση δες Έντµουντ Κήλυ, Μύθος και φωνή στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, µτφ. Σ. Τσακνιάς. Αθήνα 1987, εκδ Στιγµή, σσ. 113-146.

[26] Εύη Βογιατζάκη, «Αισθητική συνείδηση και μύθος στη νεοελληνική ποίηση του 20ου αιώνα: Από τον Α. Σικελιανό ως τον Τάκη Σινόπουλο»

[27] Δες Ε.Νικολουδάκη-Σουρή, Η πρόσληψη του οδυσσειακού νόστου στην υπερρεαλιστική ποίηση της γενιάς του ’30. Η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου. περ.Θαλλώ, τχ11, 2000, σσ 93-106. .

[28] Γιώργος Θεοτοκάς, «Τι είναι ο σύγχρονος ελληνισμός», Νέα Εστία, τ.485, 15-9-1947,σ.1109

[29]Mario Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, 2003

[30] Χρύσα Προκοπάκη, Η πορεία προς τη Γκραγκάντα ή οι περιπέτειες του οράματος, Κέδρος, 1981

[31] Δες στο: Δημήτρης Τζιόβας, “Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στο μεσοπόλεμο”, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1989

[32] Για τη χρήση του μύθου του Οδυσσέα δες: Αγγ. Καστρινάκη, Μορφές του Οδυσσέα στον 20ό αιώνα. Στον τόμο «Η λογοτεχνία, µια σκανταλιά, µια διαφυγή ελευθερίας» (αφηγήσεις και δοκίµια) (σσ. 214-241). εκδ. Πόλις, Αθήνα 2003

[33] Για τη χρήση του μύθου της Ελένης δες: Βαρελάς Λάμπρος, «Ο μύθος της ωραίας Ελένης στη νεοελληνική ποίηση: Από τον Παλαμά ώς τον Ρίτσο», στον τόμο: Μνήμη Γ. Π. Σαββίδη. Θέματα νεοελληνικής φιλολογίας: Γραμματολογικά, εκδοτικά, κριτικά, Πρακτικά της Η΄ Επιστημονικής Συνάντησης 11-14 Μαρτίου 1997,εκδ. Ερμής, Αθήνα, 2001, σελ. 333-343 Και στο: Jean Louis Backes, Ο μύθος της Ελένης, μτφρ. Μαίρη Γιόση, ΜΙΕΤ 2011.

[34] Για τη χρήση του μύθου του Ελπήνορα δες : Γιώργος Σαββίδης Μεταμορφώσεις του Ελπήνορα Από τον Πάουντ στον Σινόπουλο εκδ. Νεφέλη, 1990 - Νάσος Βαγενάς, Ο Ελπήνωρ μεταμοντέρνος, Βήμα 11-5-1997

[35] Ηλίας Γιούρης, Μια πρόταση για τη διδασκαλία του λογοτεχνικού µ ύθου : « Ο Οδυσσέας στο ποτά µι» του Τάκη Σινόπουλου

[36] Αστέριος Υψηλός, « Τ ’ αρχινισμένο σύνθημα …», Θεσσαλονίκη 2008

[37] Νάνος Βαλαωρίτης, “Αλληγορική Κασσάνδρα”, Καστανιώτης, Αθήνα 1998.

[38] Μέσα από υπερρεαλιστικές εικόνες ο ποιητής/Κασσάνδρα προφητεύει την καταστροφή του κόσμου: «Εκτάσεις απέραντες καμένες, νεκρές, ακατοίκητες / Παντού ερημιά, φαρμακωμένα ποτάμια κυλούσαν /ο κουρασμένος πλανήτης γλιστράει μες στο διάστημα /Αργότερα ένας πόλεμος θα ξεσπάσει εξοντωτικός / Τέρατα μεταλλικά καλημερίζονται μ’ εκρήξεις / Πονάνε, η φωτιά απλώνεται παντού». Αλληγορική Κασσάνδρα, ό.π. 24-25.

[39] Δήμητρα Γιωτοπούλου, Η πολυδιάστατη Κασσάνδρα του Νάνου Βαλαωρίτη (αχρον)

[40] Παπαγεωργάκης Δ., «Η γενιά του ’70 και ο αρχαίος ελληνικός λογοτεχνικός μύθος», περ. Φιλολογική, τεύχ.74, Ιαν.-Φεβρ.-Μάρτ. 2001.

Θωμάς Ψύρρας : Τόπος και Λογοτεχνία - με αφορμή μια ανθολόγηση

Το κείμενο παρουσιάστηκε στη Ραψάνη, στο Σεμινάριο Μεθοδολογίας Επιτόπιας Έρευνας για μεταπτυχιακούς φοιτητές που οργάνωσε το Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, με συμμετοχή φοιτητών απ' όλη την Ελλάδα (28η  Μαΐου έως την 1η Ιουνίου 2008)

Πριν δυο-τρία χρόνια οι εκδόσεις «Μεταίχμιο» μου ανέθεσαν να ανθολογήσω κείμενα για τη Λάρισα στη σειρά «μια πόλη στη Λογοτεχνία». Ίσως κάποιος εκ πρώτης όψεως να θεωρούσε ότι η δυσκολία θα ήταν να ξετρυπώσω κείμενα μια και η Λάρισα δεν διαθέτει μια τόσο έντονη παρουσία στην νεοελληνική λογοτεχνία. Η πραγματική δυσκολία όμως ήταν κρυμμένη. Έπρεπε να στοχαστώ για τη σχέση τόπου και λογοτεχνίας προτού αποφασίσω τι, πως και γιατί θα ανθολογήσω. Έπρεπε λοιπόν να ξεκαθαρίσω τι είναι μια «πόλη», πότε ένα οικιστικό σύνολο και μια πληθυσμιακή συγκέντρωση γίνεται πόλη, και κυρίως να δω πως και πότε μια πόλη αποτυπώνεται στη λογοτεχνία αλλά και αντίστροφα πότε και πως η λογοτεχνία επηρεάζει τους τόπους μια πόλης. Και έπρεπε να μπω στον προβληματισμό και για το μέλλον αυτής της σχέσης.

Από εκείνον τον προβληματισμό προέκυψε μια σύντομη εισαγωγή στον τόμο της ανθολόγησης (1)  (δεν είχα και πολλά περιθώρια για να απλωθώ σύμφωνα με τις εκδοτικές προδιαγραφές), ωστόσο εκείνη η εισαγωγή διαβάστηκε στη Λάρισα ως «πολιτικό» κείμενο και μάλιστα χρησιμοποιήθηκε από υποψήφιους δημάρχους κατά την προεκλογική εκστρατεία - και βέβαια την ερμήνευαν κατά πως βόλευε τον καθένα. Αυτό μου έγινε μάθημα. Δικαίωσα τους μεταμοντέρνους γεωγράφους που ισχυρίζονται ότι ο λόγος για τον τόπο είναι - θες δε θες – όργανο εξουσίας (2)  (αν και καμιά φορά μπορεί ελπίζω να γίνεται και όργανο αντίστασης).

Με αυτή την προϋπηρεσία στο θέμα «Λογοτεχνία και τόπος» - ή αν προτιμάτε αντίστροφα – παρουσιάζομαι μπροστά σας ελπίζοντας να ξεδιπλώσω λίγο παραπάνω τον προβληματισμό μου. 

Για να σας διευκολύνω σύντομα και σχεδόν διαγραμματικά σας επισημαίνω ότι θα κινηθώ στα εξής ερωτήματα:

•    Τι είναι τόπος.

•    Πότε και πώς ένας τόπος γίνεται πατρίδα.

•    Πώς συμβάλλει η λογοτεχνία στη δημιουργία μιας πατρίδας

Ας ξεκινήσω με το πρώτο ερώτημα: «Τι είναι τόπος;»

Σύμφωνα με τα ετυμολογικά λεξικά του Hofmann και του Chantraine η λέξη «τόπος» προέρχεται από το ινδοευρωπαϊκό θέμα top- που σημαίνει «φθάνω»  και «συναντώ». Όπου διασώζεται η χρήση της ρίζας top-  στις  άλλες ινδοευρωπαϊκές γλώσσες δίνει το εξής αποτέλεσμα: στα Λιθουανικά  tapti σημαίνει «γίνομαι» και στα Λεττονικά: tapt (tuopu) σημαίνει επίσης «γίνομαι».

Στην αρχαία ελληνική  «τόπος» σήμαινε «χώρος», «θέση». Επίσης σήμαινε μέρος του ανθρώπινου σώματος, ή το γυναικείο αιδοίο, και πιο συγκεκριμένα, τη μήτρα.

Το παραγόμενο ρήμα «τοπάζω» σημαίνει «στοχάζομαι» και «φαντάζομαι», η δε λέξη «τοπείον» είναι ο «λώρος» ή το «σκοινί».

Σε  μεταφορική του χρήση η λέξη τόπος σημαίνει το «παράδειγμα», που δημιουργείται από ένα σύνολο σημείων με κοινές ιδιότητες (κοινός τόπος, γεωμετρικός τόπος)

Επιτρέψτε μου λοιπόν,  αφού η γλώσσα μού δίνει τις λαβές, να συνάψω στο σημαίνον «τόπος», εκτός των δηλωτικών σημαινόμενων «χώρος» και «μέρος συνάντησης» και τα υποδηλωτικά α) «γένεση-ύπαρξη»,  β) «σώμα-μήτρα» γ) «στοχασμός και φαντασία», δ) «λώρος» (όπως λέμε ομφάλιος), και ε) «κοινότητα σημείων».

Νομίζω λοιπόν ότι μπορώ πλέον, έστω κι έμμεσα, να φτάσω στο πρώτο συμπέρασμα: «τόπος» δεν είναι μόνο μια γεωγραφική οντότητα εφόσον γλωσσικά συνεμφαίνει τόσα πολλά μη γεωγραφικά σημαινόμενα. Οι υποδηλώσεις συνολικά ιδωμένες περιγράφουν, από τη μια, πραγματικές καταστάσεις χώρου, καταγωγής, συνύπαρξης και από την άλλη, νοητικές εγγραφές που αφορούν το φαντασιακό και την οργάνωση ιδεών και εικόνων για την πραγματικότητα.

Έρχομαι στο δεύτερο ερώτημα : «Πότε και πώς ένας τόπος γίνεται πατρίδα;»

Προφανώς πατρίδα δεν είναι ο τόπος διαμονής. Δεν είναι ο τόπος που τυχαίνει να γεννηθεί κάποιος. Πατρίδα είναι το μέρος εκείνο που ο καθείς αισθάνεται και ονοματίζει «σπίτι του». Με επίκεντρο λοιπόν το «σπίτι μας» αρχίζει μέσα μας να πήζει και να φουσκώνει ο «βιωμένος χώρος» που έλεγε και ο Gaston Bachelard  (3), εντός του οποίου κατοικοεδρεύουν οι εικόνες, οι μνήμες, τα συναισθήματα και “βρίσκει καταφύγιο ο χρόνος που πέρασε κι έχει χαθεί” . (4)

Αυτό όμως από μόνο του δεν αρκεί.  Ένας τόπος γίνεται πατρίδα όταν κάποιος την αφηγηθεί, όταν από τόπος της γεωγραφίας μυθολογηθεί και γίνει αφήγηση. Όταν δηλαδή κάποιος με βάση το “βιωμένο χώρο” του εγκαθιδρύσει  μέσα στη γλώσσα μια σειρά από αναγνωρίσιμα “σύμβολα αναγνώσιμα μέσα από κώδικες αληθοφάνειας ”, (5) μια σειρά αντιλήψεις που έχουν οι άνθρωποι για μνημεία, για σύνορα, για βράχια, για δέντρα, για περάσματα και μονοπάτια, για χώρους συνάντησης, για ζώα, για φυτά, για πηγές και ποτάμια…

Τότε με αρχή  (6) τον τόπο τους οι άνθρωποι δημιουργούν  ένα συλλογικό αρχείο   (7) ομιλιών γεμάτο κοινές εικόνες,  πλούσιες όχι μόνο στις δηλώσεις αλλά κυρίως στις υποδηλώσεις και στις συνειρμικές συνάψεις τους, δημιουργούν μια κοινή γλώσσα που δύναται να εκφέρει λόγο της αφήγησης. 

Βέβαια το συλλογικό αρχείο των ομιλιών  διαμορφώνεται και από άλλες «πηγές», πέρα από τα περιεχόμενα του δικού μας «βιωμένου χώρου». Την αντίληψη για τον τόπο μας τη διαμορφώνουν και οι «άλλοι», αυτοί που δεν είναι συντοπίτες ή συγχωριανοί μας. Είναι οι ξένοι από το εσωτερικό και το εξωτερικό (σκεφτείτε στην περίπτωση της Ελλάδας: οι ρομαντικοί προσκυνητές, οι ταξιδιώτες, οι περιηγητές, οι τουρίστες, αλλά και οι διπλωμάτες, οι αρχαιολόγοι, οι συγγραφείς, οι  ιστορικοί, οι κάθε λογής διανοούμενοι, οι καλλιτέχνες...) που επισκέπτονται τον τόπο μας και μιλούν γι’ αυτόν  (8). Μας «μαθαίνουν» να βλέπουμε και με τα δικά τους μάτια, και να μιλάμε με τα δικά τους λόγια για τον τόπο μας. Έτσι συμπληρώνουμε το συλλογικό αρχείο των ομιλιών και με τις ομιλίες των ξένων . (9)

Μιλώντας λοιπόν γι’ αυτό το συλλογικό αρχείο των ομιλιών μπορούμε να το φανταστούμε σαν ένα φανταστικό χάρτη, βασισμένο στη γεωγραφία, αλλά φτιαγμένο από τα νοητά της μυθοπλασίας της δικής μας και των άλλων. Πρόκειται για ένα νοητό χάρτη φτιαγμένο από αναδρομές στην ιστορία, από μύθους, από αντιλήψεις που έχουμε για τα ερείπια, από παραδόσεις, από ιδέες «αυτοχθονιότητας» και “αυθεντικότητας”, από αντιλήψεις για την ιστορική συνέχεια, από την επιστράτευση ενός παρελθόντος που σέρνεται έως το παρόν για να δώσει εδώ και τώρα λύσεις και «λύσεις».  (10) Αυτή είναι η τοπογραφία της πατρίδας  (11).

Και φτάνω στο τρίτο ερώτημα: «Πως συμβάλλει η λογοτεχνία στη δημιουργία μίας πατρίδας;»

Μετά από όσα ανάφερα, νομίζω είναι εύκολο να αντιληφθούμε ότι η Λογοτεχνία από τη φύση της, και σε σχέση με το ζήτημα στο οποίο αναφερόμαστε, δεν είναι παρά ένα «όργανο» που συμβάλλει α) στην τελική διαμόρφωση, β) την εκλαΐκευση και γ) την εμπέδωση της τοπογραφίας μιας συγκεκριμένης πατρίδας.

Συνήθως επισημαίνουμε τον διαμορφωτικό/δημιουργικό ρόλο της Λογοτεχνίας στη  φαντασιακή σήμανση του τόπου. Επισημαίνουμε κυρίως το γεγονός ότι η λογοτεχνία σε όλες της τις μορφές ( το ταξιδιωτικό δοκίμιο, το μυθιστόρημα, το διήγημα,  τη λυρική και την επική ποίηση...) αλλά και σε πολλές μεταγλώσσες της (τη γλωσσολογική μελέτη, το στοχαστικό δοκίμιο, τη φιλοσοφική πραγματεία, την αισθητική ανάλυση, την κριτική της τέχνης...) επιβάλλει νόημα στα πράγματα ολόγυρά μας δημιουργώντας τον συμβολικό μας κόσμο και δίνοντας πολιτιστικό νόημα στον γεωγραφικό τόπο. Όμως δεν τονίζουμε όσο θα έπρεπε τους άλλους δύο ρόλους που αναλαμβάνει να διεκπεραιώσει μια Λογοτεχνία: τον εκλαϊκευτικό και τον εμπεδωτικό.  Γιατί με αυτούς τους δύο ρόλους η Λογοτεχνία μετατρέπει τη φαντασιακή σήμανση του τόπου σε φαντασιακή θέσμιση του τόπου. Και η διαφορά ανάμεσα στη σήμανση και τη θέσμιση είναι τεράστια!  (12) Και εξηγώ: Τα λογοτεχνικά έργα καθώς παράγονται από τους δημιουργούς τους δεν είναι παρά «ομιλίες», όπως τα λόγια ενός μεμονωμένου ατόμου. Η «Λογοτεχνία» όμως δεν είναι «ομιλία», είναι προϊόν θέσμισης  (13). Το corpus των κειμένων που οργανώνονται σε μια «Λογοτεχνία» και συσσωματώνονται σε μια «Εθνική Γραμματεία», κρίνονται, ταξινομούνται, αξιολογούνται, ανθολογούνται, διδάσκονται, επιβάλλονται... Δηλαδή μέσω της εξουσιαστικής χρήσης υφίστανται μια ιδεολογική διαδικασία καθαρμών του νοήματος, έτσι ώστε συνολικά να συμβαδίζουν με ευρύτερες «αποδεκτές» επιλογές της εξουσίας (14).  Ενώ λοιπόν κάποια μεμονωμένα λογοτεχνικά έργα μπορούν να «ανθίστανται» ή ακόμα και να επιδιώκουν συνειδητά την «ανταρσία» (15), η «Λογοτεχνία» τείνει να πλανίζει και να λειαίνει ακόμα και τις «αντάρτικες» ιδιαιτερότητες των έργων και τελικά να κατασκευάζει μια ενιαία συμβολική «Πατρίδα» η οποία βεβαίως σχετίζεται και με τις επιλογές της Εξουσίας ή των εξουσιών.

Ας δούμε τώρα πως λειτούργησε η Νεοελληνική Λογοτεχνία στη συγκρότηση της ελληνικής συμβολικής Πατρίδας. 

Για να κατανοήσουμε τον γενικό της προσανατολισμό πρέπει να ξεκαθαρίσουμε ότι σε ένα μεγάλο βαθμό τα τελευταία διακόσια περίπου χρόνια η νεοελληνική λογοτεχνία λειτουργεί παραπληρωματικά στην εξουσία του έθνους-κράτους του οποίου βασική επιδίωξη είναι να επιβάλλει την αρχή «ενιαίος χώρος - ένας λαός». Και βέβαια αυτό δεν είναι μόνο ελληνικό φαινόμενο. Απλώς στην Ελλάδα για ιδιαίτερους λόγους έλαβε μεγάλες διαστάσεις. Η εξουσία χρειαζόταν μία Πατρίδα, και η Νεοελληνική Λογοτεχνία ανταποκρίθηκε δημιουργώντας  εν πολλοίς ένα φανταστικό ενιαίο χώρο (ή μια επιθυμητή χώρα).  (16)Θυμηθείτε το “Δωδεκάλογο του γύφτου» του Παλαμά (ο οποίος μάλιστα υιοθετεί συνειδητά το ρόλο του βάρδου της φυλής), τη “Ρωμιοσύνη” του Ρίτσου, την “Κίχλη” και το «Μυθιστόρημα» του Σεφέρη, το “Άξιόν Εστι” του Ελύτη, την “Αμοργό” του Γκάτσου, την «Ιθαγένεια» των Κ.Χ.Μύρη/Γιάννη Μαρκόπουλου... Όλα προσπαθούν να συστήσουν μια ενιαία και συμπαγή πολιτισμική πατρίδα μακρινή και τωρινή, με παραθέματα και αποσπάσματα κλασικών, με αναφορές ιστορικές, με εθνικής εμβέλειας συμβολοποιήσεις, κυρίως όμως με αποσιωπήσεις και  με προτροπές σε μια  κατασκευασμένη και επιβεβλημένη ελληνικότητα... Όλα προσπαθούν να αποδώσουν την «ουσία» του ελληνισμού, λες και ο ελληνισμός ήταν ενιαίος, συμπαγής, μονοσήμαντος και μονοκόμματος. Για να μπορέσει να χωρέσει σ’ αυτή την εθνική επιδίωξη η Νεοελληνική Λογοτεχνία αντιμετώπισε  ως εχθρικό οτιδήποτε το τοπικό ξέφευγε από τον εθνικό κανόνα (17). Φοβήθηκε την ποικιλία των τοπικών διαλέκτων, σκιάχτηκε μπροστά στις τοπικές διγλωσσίες, αποσιώπησε ήθη ή τα γελοιοποίησε (18), άλλαξε τα τοπωνύμια επί το ελληνικότερον, αποσιώπησε οτιδήποτε θεώρησε «ξενικό» αν και ήταν ιθαγενές, αγνόησε ό,τι θεώρησε «πρόστυχο» (19), αποσιώπησε στοιχεία χωρικά και γεωγραφικά που δεν ενέπιπταν στην εγκεκριμένη εικόνα… (20)

Μόνο ίσως ο Παπαδιαμάντης και αργότερα ο Γιώργος Ιωάννου αντιστάθηκαν και εν μέρει το πλήρωσαν με μακροχρόνια γραμματολογική αμηχανία... 

Αξίζει να επισημανθεί ένα στοιχείο που καταδεικνύει την αντιμετώπιση της εντοπιότητας από τη λογοτεχνία.

Το δέκατο ένατο αιώνα τα κέντρα παραγωγής και διακίνησης της λογοτεχνίας ήταν δύο: η Κέρκυρα και η Αθήνα. Από τα δύο, τα μεγάλα έργα παράγει εκείνο που δεν φοβήθηκε να αναδείξει την ιδιαιτερότητα της εντοπιότητας (21). Ο Σολωμός είναι πρώτα Επτανήσιος και το δείχνει, άσχετα αν η εγκεκριμένη σχολική διδασκαλία  «αποκρύπτει» τα διαλεκτικά του κείμενα και τα ιταλικά του, θέλοντάς τον «εθνικό ποιητή» (22). Με την ένωση των Εφτανήσων το Αθηναϊκό κέντρο μονοπωλεί τη διακίνηση της λογοτεχνίας, και βεβαίως την αξιολόγηση των έργων και την επιβράβευση των προσώπων. Και έως σήμερα καθορίζει αποκλειστικά το φιλολογικό γούστο επιβάλλοντας την αισθητική της Αθήνας ως τη μόνη αξιέπαινη καλλιτεχνικά. Έτσι για παράδειγμα δε γράφεται πλέον λογοτεχνία σε ιδίωμα (23).  Αυτό και μόνο δείχνει την πίεση που δέχτηκαν οι εκτός κέντρου “έτεροι τόποι”.  

Σήμερα, εποχή παγκοσμιοποίησης, βρισκόμαστε σε μια φάση αναπροσαρμογών. Η σύγχρονη ελληνική Λογοτεχνία και οι επιλογές προσώπων και έργων των Αθηνών βρίσκεται σε αδιέξοδο. Η φανταστική Πατρίδα με τα συγκεκριμένα περιεχόμενα της ελληνικότητας δεν πουλάει πλέον ούτε ως φολκλόρ. Φαίνεται ότι έχει εξαντληθεί. Όμως η εκδοτική αγορά πιέζει. Και η πίεση μεταφέρεται στους δημιουργούς που πρέπει να επανανοηματοδοτήσουν την Πατρίδα, να «σημάνουν» την Ελλάδα του 21ου αιώνα.

Η πίεση συνήθως εκφράζεται με την άποψη ότι εάν οι έλληνες λογοτέχνες θέλουν να δουν τα έργα τους να μεταφράζονται στις μεγάλες γλώσσες, πρέπει να βρουν θέματα σύμφωνα με τις ευρωπαϊκές προδιαγραφές. Ήδη βλέπουμε λογοτεχνικά πεζά κείμενα (η νεοελληνική ποίηση –πλην της κυπριακής- βρίσκεται σε αξιοσημείωτη κάμψη) να γράφονται με προδιαγραφές ώστε να γίνουν σενάρια και σίριαλ. Μπορούμε λοιπόν μελλοντικά να δούμε Ελβετούς ή Ισπανούς να παράγουν ταινίες βασισμένες σε ελληνικά λογοτεχνικά έργα και να γίνονται μεγάλες τηλεοπτικές επιτυχίες με ελληνικούς υπότιτλους στην Ελλάδα, όπως πριν λίγο το τούρκικο σίριαλ με την οικογένεια Μπακλαβατζίογλου. Δυστυχώς η επιδίωξη της επιτυχίας στη μεγάλη ή τη μικρομέγαλη αγορά ωθεί τους εκδότες να επιζητούν τέτοιες «επιτυχίες». Η προτροπή της αγοράς προς τους λογοτέχνες είναι σαφής: «Γράψτε για μεγάλο κοινό». Και νομίζω η πολιτική του ΕΚΕΒΙ προς τα εκεί σκοπεύει…

Υπάρχει όμως και η άλλη άποψη, η οποία πιστεύει ότι το μέλλον της λογοτεχνίας μας βρίσκεται στη διεκδίκηση της ιδιαιτερότητας που μόνο η επιδίωξη της εντοπιότητας μπορεί να προσφέρει. Η αποτύπωση της εντοπιότητας  (24) μπορεί να ανοίξει μια ρωγμή στο σώμα της συμπαγούς Εθνικής Λογοτεχνίας να αλλάξει τα σημαινόμενα της παρωχημένης ελληνικότητας και να αναδείξει το τοπικό. Βεβαίως η εντοπιότητα ως στόχος λογοτεχνικής αποτύπωσης και αναπαράστασης  δεν έχει καμία σχέση με την Ηθογραφία, ή την «Επαρχιακή λογοτεχνία», ή τη «Λογοτεχνία της Ενδοχώρας». Αναφέρομαι σε μια λογοτεχνία  η οποία θα βασίζεται στον «άμεσα βιωμένο χώρο», που θα αντλεί τα θέματά της από εκεί που είναι χτισμένο το «σπίτι μας» (25), εκεί όπου πρέπει να βρίσκεται ο μυθικός μας τόπος, ποντισμένος στην εποχή της αμετακίνητης παιδικής ηλικίας (26).

Τότε τα λογοτεχνικά έργα μας θα έχουν ιθαγένεια γιατί οι μύθοι μας θα έχουν άμεσο αντίκρισμα κι αναφορά στον κόσμο μας - κι αυτό πιθανόν να τα κάνει πραγματικά «παγκόσμια».

Ψύρρας Θωμάς                                                                               Λάρισα / Ραψάνη 30-31 Μαίου 2008

....  ....  ....  ....  ....  ....

Σημειώσεις

 (1) Ψύρρας Θωμάς, Λάρισα , μια πόλη στη Λογοτεχνία, Μεταίχμιο, Αθήνα 2005, σσ. 14 - 19

 (2) Edward  Soja, Postmodern Geographies:  The Reassertion of Space in Critical Social Theory, London, Verso 1989, σ. 179

 (3)  Gaston Bachelard, Η ποιητική του χώρου, εκδ. Χατζηνικολή, Αθήνα 1982, σ. 25.

 (4) Μάκης Καραγιάννης, Η αισθητική της ιθαγένειας: Λογοτεχνία και τόπος, η ρητορική του τόπου, Παρέμβαση, Κοζάνη

 (5) Άρτεμις Λεοντή, Τοπογραφίες του ελληνισμού, εκδ. SCRIPTA, Αθήνα 1998, σ. 24.

 (6) Ζακ Ντεριντά, H έννοια του αρχείου, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα 1996, σ. 15: «η αρχή , θυμίζουμε, ονομάζει την έναρξη και συνάμα την επιταγή».

 (7) Ζακ Ντεριντά, οπ σ.12: «δεν υπάρχει αρχείο χωρίς τη θεσμισμένη χωροποίηση ενός σημείου εν-τύπωσης».  Από αυτό το χωρικό σημείο, το “σπίτι”, εκκινεί η γλώσσα για να συναντήσει το φαντασιακό και να αναδείξει την μυθολογημένη πατρίδα/μητρίδα.

 (8) Η ματιά και ο λόγος των ξένων αφορά: 1) σημεία του τόπου στα οποία εστιάζουν το ενδιαφέρον τους, 2) τον τρόπο με τον οποίο έχουν εντυπώσει τον τόπο στα  γραπτά τους, 3) τη συμβολική και  υλική αξία που προσδίδουν στα “δικά μας πράματα”. 

 (9) Ας σκεφτούμε την εικόνα του Πηνειού, εδώ δίπλα: ένα ποτάμι μέσα στη λάσπη. Οι ξένοι περιηγητές όμως όταν έρχονταν στα Τέμπη «έβλεπαν» την ομηρική εικόνα του «αργυροδίνη Πηνειού». Και την επέβαλλαν πρώτα σε όλους τους μορφωμένους παλιοελλαδίτες επισκέπτες των στενών, κι έπειτα και στους Λαρισαίους. Ακόμα και σήμερα στη Λάρισα  «οι φίλοι του Πηνειού» στα ημερολόγιά τους αναφέρονται στον «αργυροδίνη» κι όχι βέβαια στο θολό «Σαλαμπριά».

(10) Άρτεμις Λεοντή, οπ., σ. 24

(11) Δες στο ιδιαίτερα σημαντικό βιβλίο του Benedict  Anderson , Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London, Verso 1991

(12) Δες Κορνήλιος Καστοριάδης, Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, εκδ.Ράππα, Αθήνα, σ.174 κε.

 (13) Δεν χρησιμοποιώ τον όρο θεσμός, διότι η θέσμιση δεν είναι μια γένεση ή μια δημιουργία ή μία  ίδρυση θεσμού∙ η θέσμιση τελείται διαρκώς όσο υφίσταται η συγκεκριμένη κοινωνία η οποία κατανοεί την ύπαρξή της μέσα σ΄αυτά τα φαντασιακά πλαίσια.

 (14) Δες τη «Λογοτεχνία» του 19ου αιώνα και τη σχέση της με την εμπέδωση της Μεγάλης Ιδέας, ή δες την περίπτωση του Παλαμικού εθνισμού, ή δες τις ιδεολογικές επιδιώξεις του μεταξικού τρίτου ελληνικού πολιτισμού σε σχέση με τις πρωτοπορίες του 30… 

 (15) Η περίπτωση του ρεμπέτικου είναι χαρακτηριστική. Το στοιχείο της «ανταρσίας» που επεσήμανε ο Στάθης Δαμιανάκος λειάνθηκε μέσω της διαδικασία της ενσωμάτωσης. Και βέβαια οι στίχοι των ρεμπέτικων δεν πέρασαν ποτέ ως στοιχείο της νεοελληνικής Γραμματείας όπως συνέβη με πολλά δημοτικά τραγούδια, ή όπως συνέβη αλλού με τους στίχους των τραγουδιών των blues.

 (16) Δες Dimitrios Tziovas, The Nationalism of the Demoticists and Its Impact on their Literary theory (1888-1930), Άμστερνταμ, Hakkert 1986

 (17)Δες την επί το εθνικώς ορθότερον αυτολογοκρισία του Μυριβήλη στην δεύτερη έκδοση της «Ζωής εν Τάφω»

 (18)  Σκεφτείτε πως στον Βιζυηνό ο ώριμος αφηγητής στο “Αμάρτημα της μητρός μου” λειαίνει τη ζωή στο χωριό του (ως μορφωμένος ζητά να «αλλάξει» την τελευταία υιοθετημένη αδελφή του διότι αυτός επιθυμούσε μια αδελφή «ωραίαν και συμπαθητικήν, ανεπτυγμένην και έξυπνον, με γράμματα, με χειροτεχνήματα, με όλας εν γένει τας αρετάς, όσας είχον αι κόραι των χωρών όπου έζων μέχρι τότε»), και πώς ο Καρκαβίτσας διατηρεί μια έμμεσα αφ' υψηλού στάση  απέναντι στους αγράμματους χωρικούς που συχνά μετατρέπει σε καρικατούρες.

(19)   Τα πρόστυχα δημοτικά τραγούδια «εξορίστηκαν» διότι, καθώς το δημοτικό τραγούδι εκφράζει την ψυχή του λαού, δεν γίνεται ο αγνός λαός να προστυχολογεί τραγουδώντας γαμοτράγουδα.

  (20) Για παράδειγμα η γενιά του τριάντα οργανώνει μια αιγαιοπελαγίτικη εικονογραφία της ελληνικής φύσης. Πουθενά δεν υπάρχει η λασπουριά του Στρυμόνα και του Νέστου ή η παγωνιά της Φλώρινας. Πουθενά δεν υπάρχει η ορεινή εικόνα. Τα «ψηλά βουνά» πάντα είναι ιδωμένα από κάτω…

 (21) Δες Γιάννης Δάλλας, Κ. Θεοτόκης, Διηγήματα, εκδ. Κείμενα, Αθήνα 1982, σ. 9., όπου στην  εισαγωγή αναφέρεται στην “πεζογραφία της εντοπιότητας”.

(22)   Άλλωστε η αθηναϊκή κριτική φρόντισε να τον αγνοήσει για ένα μεγάλο διάστημα γιατί δεν μπορούσε να τον ταξινομήσει με βάση τον εθνικό ποιητικό του «προφίλ».

 (23) Ελάχιστα είναι τα κείμενα σε διάλεκτο. Επισημαίνω τα κείμενα του Σωτήρη Δημητρίου, του Θωμά Ψύρρα και βεβαίως αρκετών Κυπρίων.

 (24) Γ. Μελισσαράτου, “Οι κοινοί τόποι της εντοπιότητας”. Διαβάζω τχ. 326, 1994, σ. 51.

 (25) Η αντίληψη αυτή ήδη κυοφορείτα για παράδειγμα στο «Μαράν Αθά» του Θωμά Ψύρρα, τη συλλογή διηγημάτων «Χώμα Χώματα» του Ηλία Κεφάλα, και τα ποιήματα του Βαγγέλη Κάσσου και του Βασίλη Νιτσιάκου (ιδίως στην ποιητική του συλλογή «Ρέματα») για να αναφέρω κάποια έργα από τη θεσσαλική ενδοχώρα.

(26) G. Bachelard, ό.π. σ. 33