Ένας Λαρισινός περπατά την «Αθήνα» του Νίκου Βατόπουλου

Νίκος Βατόπουλος. Περπατώντας στην Αθήνα. Μεταίχμιο. 2018

Πώς προσεγγίζει  ένας μη Αθηναίος το βιβλίο του Νίκου Βατόπουλου; Ποια είναι η εικόνα της Αθήνας για έναν Λαρισινό, και γενικά για ένα κάτοικο της επαρχίας, ο οποίος μόνο περιστασιακά την γνωρίζει;

Ο κάτοικος της επαρχίας γνωρίζει δύο «Αθήνες».

Από τη μια τη σύγχρονη πόλη: μητρόπολη εξουσίας και βασανιστικής γραφειοκρατίας (όποιος πήγε να ταχτοποιήσει κάποια δουλειά στην Αθήνα το αντιλαμβάνεται). Αχανής με κυκλοφοριακό χάος, πολύμορφη στα όρια του άμορφου, πραγματικός λαβύρινθος, «όπου συνυπάρχουν η αρχοντιά και η χυδαιότητα, η αρχαιότητα και η ταπεινή χριστιανική ευσέβεια, η ατμόσφαιρα ανατολίτικου παζαριού και η αθλιότητα του προσφυγικού γκέτο».[1]  Μια πόλη ηττημένη από την οικονομική κρίση που δέχεται πλέον μια πανσπερμία φυλών. Αυτό το ενεργό χάος της πόλης δημιουργεί για τον κάτοικο της ενδοχώρας την φοβική αίσθηση της προσωπικής απώλειας, είναι η άξενη «μητρόπολη του Νότου», που λέει ο Μανόλης Ρασούλης. Ο επαρχιώτης, χαμένος μέσα στο πλήθος που ανεβοκατεβαίνει στα σκαλάκια της πλατείας Συντάγματος, συνήθως επιζητεί την γρήγορη επιστροφή. Προσπαθεί να τελειώσει γρήγορα τις δουλειές του και να γυρίσει πίσω[2]. Εξ ου και το πανελληνίως γνωστό «Λάρσα Λάρσα σε είδα και λαχτάρσα».                       

Από την άλλη, ο κάτοικος της επαρχίας έχει εμπεδώσει μέσα του μια συναισθηματική εικόνα του άστεως με βάση τις ταινίες του ’50 και του ’60, όπως η «Μαγική Πόλη» (1954) του Νίκου Κούνδουρου, η «Κάλπικη Λίρα» (1955) του Γιώργου Τζαβέλλα, το «Πρόσωπο με πρόσωπο» (1966) του Ροβήρου Μανθούλη, και κυρίως με βάση τις πολυάριθμες ασπρόμαυρες κωμωδίες που δείχνει κατ’ επανάληψη η ελληνική τηλεόραση. Διαμόρφωσε μια εικόνα του άστεως από τραγούδια του μεσοπολεμικού Μπελ Κάντο και από τα τραγούδια της μεταπολεμικής περιόδου, όπως το «Λόντρα, Παρίσι, Νιου Γιορκ»[3], το «Όμορφή μου Αθήνα» του Νίκου Γούναρη[4] ή το «Αθήνα» του Μάνου Χατζιδάκι[5]. Διαμόρφωσε την εικόνα για την πρωτεύουσα και από την λογοτεχνία, η οποία χρησιμοποίησε την πόλη ως σκηνικό στις μυθοποιήσεις της. Ας θυμηθούμε τους «Αθλίους των Αθηνών» του Ιωάννη Κονδυλάκη, την «Κερένια κούκλα» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, τη «Μενεξεδένια πολιτεία» του Τερζάκη, την «Αργώ» του Θεοτοκά, τα ημερολόγια του Σεφέρη, τα «Δεκατρία χρόνια» του Θανάση Πετσάλη – Διομήδη, τη «Χαμένη Άνοιξη» του Στρατή Τσίρκα, το  «Έγκλημα στο Κολωνάκι» του Γιάννη Μαρή, το «Ελαφρά ελληνικά τραγούδια» του Αλέξη Πανσέληνου, το «Με μολύβι φάμπερ νούμερο δύο» της Άλκης Ζέη, την  «Άκρα Ταπείνωση» της Ρέας Γαλανάκη κλπ.

Μ’ αυτή την αντιφατική σκευή προσέρχεται ο εξ επαρχίας αναγνώστης στην ανάγνωση του βιβλίου του Νίκου Βατόπουλου.

Τι είναι όμως το βιβλίο του Βατόπουλου;

    Το βιβλίο βασίζεται στην τέχνη του περπατήματος. Γιατί είναι άλλο να λες ότι «κινείσαι» στην πόλη και εντελώς διαφορετικό να «περιδιαβαίνεις» την πόλη. Η τέχνη του βαδίσματος, δηλαδή η τέχνη να χάνεσαι στην πόλη, είναι προνόμιο του περιπατητή κι όχι του βιαστικού διαβάτη ή του τουρίστα.  Και ο Νίκος Βατόπουλος το ξέρει καλά και ασκεί αυτή την τέχνη από την εφηβεία του. Ο περιπατητής είναι ο μοναχικός άνθρωπος που ζει μέσα στο πλήθος και περιδιαβαίνει την πόλη, γοητευμένος από τους δρόμους της μεγαλούπολης[6]. Ο περιπατητής δεν περιπλανιέται απλώς αλλά παρατηρεί συστηματικά και ενίοτε πλανάται από την αστική ποικιλία[7]. Η διάθεσή του, όμως, δεν είναι απλή διάθεση περιπλάνησης ή ονειροπόλησης αλλά καθοδηγείται από ερευνητική πρόθεση. Μέσα από τις αποσπασματικές, φευγαλέες και εφήμερες εντυπώσεις της νεωτερικής πραγματικότητας αποζητά να αποκρυπτογραφήσει τα σημάδια του χώρου και να ψηλαφήσει το παρελθόν, προσωπικό και συγχρόνως συλλογικό, να συναρμολογήσει «τα δεδομένα της παρελθόντος».[8]  Ο Benjamin περιγράφει την ερευνητική διάθεση του περιπατητή: «Για αυτόν κάθε δρόμος είναι κατηφορικός. Τον οδηγεί προς τα κάτω, αν όχι στις Μητέρες, τότε σε ένα παρελθόν, το οποίο μπορεί να είναι τόσο σαγηνευτικό όσο δεν είναι το δικό του, το ιδιωτικό»[9].

   Βεβαίως το βιβλίο του Βατόπουλου δεν είναι ιστορική πραγματεία, δεν είναι ούτε ταξιδιωτικός οδηγός, ούτε καν μία πρόταση περιήγησης στην πόλη. Σαράντα μικρά κείμενα συνοδεύονται από εξαιρετικές φωτογραφίες, τις οποίες τράβηξε ο ίδιος κατά τη διάρκεια των αστικών περιπάτων του, και όλα μαζί ως σώμα συγκροτούν πρωτίστως έναν  «οδηγό ομορφιάς» όπου κυριαρχεί το βλέμμα που βλέπει το παρελθόν μέσα από το παρόν. Ο Νίκος Βατόπουλος προτείνει ένα βλέμμα, έναν τρόπο θέασης της Αθήνας.  

     Το βλέμμα του εκκινεί από το υπάρχον. Η πόλη  γι’ αυτόν είναι ένα παλίμψηστο, σαν τις παλιές χειρόγραφες περγαμηνές που ξύθηκαν κι επικαλύφθηκαν με άλλα κείμενα σε μεταγενέστερες εποχές και χρησιμοποιήθηκαν ξανά ως βάση για να δημιουργηθούν νέα κείμενα απομένοντας ωστόσο  μισοσβησμένες από κάτω οι παλαιές γραφές οι οποίες με επιμονή και υπομονή μπορεί να διαβαστούν ή να ανασυσταθούν, έστω και μερικώς, από τα εναπομείναντα ίχνη. Η οπτική ευαισθησία του Βατόπουλου είναι ευρετικού τύπου, παρατηρεί την ορατή σημερινή κατάσταση της πόλης και εντοπίζει στο αστικό παλίμψηστο την αθέατη ομορφιά, αναζητά το punctum, που έλεγε ο Ρολάν Μπαρτ, τη λεπτομέρεια που μετατοπίζει το ενδιαφέρον, ως μια έκλαμψη και αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο ο παρατηρητής αρχικά αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα. Δέστε, για παράδειγμα, τη σελίδα 26 του βιβλίου: εστιάζει στο ρόπτρο μιας εξώπορτας. Η προσέγγιση του punctum γίνεται εφικτή μόνον εφόσον «δουλέψει–ενεργήσει» στο εσωτερικό μας[10] μόνο όταν ενεργοποιήσει και συνενώσει την εμπειρία με τη μνήμη και την αίσθηση με την επίγνωση.

Η πόλη ως βιωμένος χώρος αποκτά για τον παρατηρητή επισημαίνεται, αποκτά επιπλέον σημασίες: οι δρόμοι, τα κτήρια, οι προσόψεις των κατοικιών, οι είσοδοι των πολυκατοικιών, οι αυλές, οι γειτονιές, τα πάρκα, τα τοπόσημα και τα μνημεία γίνονται αντικείμενα της μνήμης, της επιθυμίας ή του φόβου… Ο χώρος λειτουργεί ως η πιο ισχυρή δομή του κοινού μας νοήματος κι έτσι γίνεται η συγκολλητική ουσία της κοινωνικής ζωής[11].

Η πόλη δεν είναι μόνο μια κατασκευή στον χώρο. Μέσα της περιέχει το χρόνο. Οι αρχιτέκτονες ξέρουν καλά ότι το σχέδιο της πόλης είναι χρονική τέχνη[12]. Και ο Βατόπουλος έχει πλήρη συνείδηση για το «αχώριστο του χώρου και του χρόνου»,[13] γι’ αυτό και δήλωσε σε κάποια συνέντευξή του «Μου αρέσει να με σκέφτομαι ως έναν αρχαιολόγο του άστεως».  Είναι επιτυχής ο αυτοπροσδιορισμός και μάλιστα με μια ιδιαιτερότητα: το ευρετικό βλέμμα του Βατόπουλου δεν αποκαλύπτει μόνο την αθέατη παλαιά ομορφιά που ενεργοποιεί τη μνήμη, αλλά αποκρυπτογραφεί και αναδεικνύει τη χρονική συνέχεια της πόλης. «Όλα υμνούν τη συνέχεια, τα νέα κτήρια το μέλλον, τα ερείπια το πέρασμα του χρόνου, η παρακμή μιαν επερχόμενη περίοδο ανάπτυξης»[14]. Κι έτσι στα κείμενά του βιβλίου σταλάζει η «συγκίνηση» και δημιουργείται σταδιακά στη συνείδηση του αναγνώστη αυτό που αποκαλούμε «συναισθηματική πατρίδα».

Όμως η μνήμη του περιπατητή που ανακαλεί ατομικές εμπειρίες δεν είναι παρά αποσπασματικές εικόνες[15]. Για να ανασυντεθούν και να οργανωθούν, ώστε να δώσουν μια συνεκτική εικόνα του παρελθόντος, χρειάζονται τη βοήθεια των «εργαλείων» που παρέχει η συλλογική μνήμη[16]. Η συλλογική μνήμη έχει ανάγκη από χωρικά σημεία αναφοράς για να διαμορφωθεί και να διατηρηθεί, γιατί ενώ η ιστορία προσαρτάται περισσότερο σε γεγονότα, η μνήμη ενεργοποιείται και προσαρτάται σε χώρους[17]. Και εδώ ακριβώς εντοπίζεται η συνεισφορά του βιβλίου και της δράσης του Νίκου Βατόπουλου ο οποίος δεν περιδιαβαίνει μόνος την πόλη του, αλλά πλέον διοργανώνει περιπάτους στον αρχιτεκτονικό ιστό της πόλης και έχει δημιουργήσει την ομάδα «Κάθε Σάββατο στην Αθήνα» που απαριθμεί περισσότερα από 35 χιλιάδες μέλη και η οποία άλλαξε τη σχέση πολλών κατοίκων με την πόλη τους. Αυτό σημαίνει ότι το βιβλίο είναι και μία πρόσκληση γνωριμίας με το σκηνικό της πόλης, αλλά κυρίως πρόκληση για τους πολίτες να διασταυρώσουν το βλέμμα του Βατόπουλου με τα δικά τους βλέμματα, να δουν την πόλη τους να αναδύεται μέσα από «πλήθος λογοτεχνικών αντικειμένων, προοπτικών, απόψεων, θεωρήσεων»[18] .  Έτσι το βλέμμα του καθενός ξεχωριστά αποτελεί μια προσφορά της πόλης στα μάτια του καθενός ξεχωριστά και ταυτόχρονα επιστρέφει ως συνεισφορά στην πόλη, μια και η πόλη επικαθορίζεται πλέον από την ομάδα και τη διαμορφωμένη συλλογική της μνήμη.

Αυτή η διασταύρωση των βλεμμάτων τελικά μετατρέπει το βιβλίο από «οδηγό ομορφιάς» σε ένα πολιτικό βιβλίο (ή αν θέλετε, σε ένα βιβλίο των πολιτών) που δεν διατηρεί απλώς τη μνήμη αλλά έχει τη  δυνατότητα να την διευρύνει, να την εμπλουτίσει και τελικά να αλλάξει την ποιότητα της πολιτισμικής και επικοινωνιακής μνήμης[19].

Τελειώνοντας πρέπει να επισημάνω ένα στοιχείο ιδιαίτερα σημαντικό. Μπορεί η δομημένη μορφή του βιβλίου να βασίζεται σε σαράντα μικρά κείμενα και σε 75 φωτογραφίες αλλά συνολικά ιδωμένο αποτελεί μία ενιαία αφήγηση.  Ωραία, άσχημη, πλούσια, φτωχή, η Αθήνα προβάλλει ενιαία. Η θεματική εστίαση των κειμένων του βιβλίου δίνουν «αφηγηματική προσωπικότητα» στις πλατείες, τα σπίτια, τους δρόμους, τις γειτονιές. Κείμενα στα οποία αν θέσουμε τη στερεότυπη ερώτηση της αφηγηματολογίας : «ποιον ακούμε να μιλά;» μπορούν ν' απαντήσουν: «η πόλη». Το ενιαίο πλέον αφήγημα του βιβλίου αποκτά όχι μόνο μια αναπαραστατική αλλά κυρίως μια επιτελεστική διάσταση[20].

Τελικά το να εμπλακείς με την πόλη σου δεν είναι μόνο πράξη ευθύνης, είναι πράξη ανάτασης και αυτοσυντήρησης. Τα κείμενα είναι πετραδάκια για να μη χάσουμε το δρόμο μας.

ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

Λάρισα 2.11.1018

---

[1] Κούρτοβικ Δημοσθένης. Η Αθήνα αποκτά τη δική της μυθολογία στη λογοτεχνία. εφ. ΤΑ ΝΕΑ, 27 Μαρτίου 2015.

[2] Είναι χαρακτηριστικό το ποίημα «Αθήνα» του σαλονικιού Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου από τη συλλογή «Ο Δύσκολος Θάνατος» γραμμένο το 1946, δηλαδή στην αρχή της μεταπολεμικής περιόδου.

Πολιτεία γυμνή, πρωινό με τις άδειες καρέκλες
δεν είναι δω τόπος να μείνουμε
εδώ δεν έχει δρόμους δεν έχει μάτια
μέσα σ' ερειπωμένα παράθυρα
μια μυρωδιά γκαζιού και κίτρινης λαδομπογιάς.

[3] Σε στίχους του Μίμη Τραϊφόρου, Μουσική του Λεό Ραπίτη με πρώτη ερμηνεύτρια τη Σοφία Βέμπο.

[4] Σε στίχους του Νίκου Γούναρη.

[5] Σε στίχους του Νίκου Γκάτσου από την ταινία «Ελλάς η χώρα των ονείρων».

[6] Τσιριμώκου, Λ. (2000). Λογοτεχνία της πόλης/πόλεις της λογοτεχνίας. Στο: Εσωτερική ταχύτητα: δοκίμια για τη λογοτεχνία. Αθήνα. Άγρα, σσ. 73-112

[7] Παπαργυρίου, Ε. (2011). Αστικές περιπλανήσεις και λογοτεχνικές ταυτότητες: όψεις πόλεων σε σύγχρονα ελληνικά φωτογραφικά και λογοτεχνικά λευκώματα. Στο: Κ. Α. Δημάδης, Επιμ., Δʹ Ευρωπαϊκό Συνέδριο Νεοελληνικών Σπουδών (Γρανάδα, 9-12 Σεπτεμβρίου 2010):"Ταυτότητες στον ελληνικό κόσμο (από το 1204 έως σήμερα)", Α'. Αθήνα: Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών, σσ. 75-86

[8] Γκότση, Γ. (2002). Ο flâneur: θεωρητικές μεταμορφώσεις μιας παρισινής φιγούρας. Σύγκριση, 13, σσ. 120-138.         

[9] Benjamin, W. (1991). Das Passagen Werk. Στο: W. Benjamin, & R. Tiedemann, Επιμ., Gesammelte Schriften (Τόμ. V:1). Frankfurt: Suhrkamp

[10] Barthes R. Ο Φωτεινός Θάλαμος: Σημειώσεις για την Φωτογραφία. Εκδ. Κέδρος. 2007

[11] Gordon Eric  and Koo Gene. 2008. Placeworlds: Using virtual worlds to foster civic engagement. Space and Culture, τόμος 11, αριθμ. 3, σσ. 204–221  

[12] Lynch, K. (1960). The Image of the City. Massachusett: The MIT Press, σελ. 1

[13] Bachtin, M. (2008). Chronotopos. Μεταφρ. M. Dewey. Berlin: Suhrkamp. σελ 7

[14] Μπρουντζάκης Ξ. Αθηναϊκοί περίπατοι. "Το Ποντίκι", 10.5.2018

[15] Halbwachs, M. (1992). On Collective Memory. L. A. Coser, Επιμ., Chicago, London: The University of Chicago Press

[16] Marcel, J.- C., & Mucchielli, L. (2008). Maurice Halbwachs’s mémoire collective. Στο: A. Erll, A. Nünning, & S. Young, Επιμ., Cultural Memory Studies An International and Interdisciplinary Handbook. Berlin, Boston: De Gruyter, σσ. 142-143

[17] Nora, P. (1989). Between Memory and History: Les Lieux de Memoire. Representations, 26, σ. 22.

[18] Τadié, J.-Y. (2007). Το μυθιστόρημα στον εικοστό αιώνα. Μεταφρ.  Μ. Κουνεζή. Αθήνα: Παραφερνάλια-Τυπωθήτω. σ. 261.

[19] Zimmermann, H. D. (1998). Literatur und kulturelles Gedächnis. Στο: E. Kobylińska, & A. Lawaty, Επιμ., Erinnern, vergessen, verdrängen: polnische und deutsche Erfahrungen. Wiesbaden: Otto Harrassowitz Verlag, σ. 202

[20] Hallet, W., & Neumann, B. (2009). Raum und Bewegung in der Literatur: Zur Einführung.  Στο: W. Hallet, & B. Neumann, Επιμ., Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. Bielefeld: transcript-Verlag, σελ. 16

Αναζητώντας την ψυχή του χώρου.

Γιώργος Ζιάκας. Θέατρο, Κινηματογράφος, Ζωγραφική, εκδ. Θεμέλιο 2017 

Στην αρχή υπήρχε ένα σπίτι στη Σκήτη. Το σπίτι αυτό έγινε βιβλίο. Ο Ζιάκας το πούλησε, αφού το χάρηκε 17 χρόνια και το σπίτι έγινε ο μέγας χορηγός της έκδοσης.

Μ’ αρέσει να σκέφτομαι αυτή τη σχέση που αρδεύει το βιβλίο: ένα σπίτι που βοηθάει το σκηνογράφο, δηλαδή τον άνθρωπο που δημιουργεί το σκηνικό χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται η θεατρική δράση, να απλώσει το έργο που φαντάστηκε η ψυχή του, ένα σπίτι που βοηθάει τον εγκάτοικο να δείξει την ψυχή του.

Σκεφτείτε όσοι κρατάτε στα χέρια τον βαρύ τόμο των 560 σελίδων, ότι κρατάτε κομμάτια ενός σπιτιού κι ότι αυτά τα κομμάτια περιέχουν ταυτόχρονα το έργο του ανθρώπου που τα κατοίκησε. Κρατάτε συγχρόνως κομμάτια χώρου και αποσπάσματα δημιουργικού έργου 50 τόσων χρόνων στο θέατρο, τον κινηματογράφο, τη ζωγραφική. Αυτό κι αν ένα μικρό θαύμα! είναι ο ορισμός του σκηνογράφου! Ή μάλλον της ψυχής του σκηνογράφου.

Κάθε φορά που μιλάμε για την ανθρώπινη ψυχή χρησιμοποιούμε εκφράσεις που παραπέμπουν στο χώρο. Μιλάμε για “το κατώφλι της συνείδησης”, “την ανάδυση μιας ανάμνησης στην επιφάνεια”, μιλάμε για τα “μύχια της ψυχής”, για “ψυχολογία του βάθους”, και για το “υπο-συνείδητο”. Φανταζόμαστε ότι η ανθρώπινη ψυχή είναι μια εκτατή οντότητα· “έχει έκταση κι ας μην το γνωρίζει”, είπε ο Φρόυντ· ένας χώρος σαν ένα σπίτι μέσα στο οποίο ζουν εικόνες συνδεδεμένες με το χώρο (εντυπώσεις των αισθήσεων, μνήμες, όνειρα, ονειροπολήσεις, φαντάσματα και φαντασιώσεις, εμπειρίες και συναισθήματα), που μπορούν να μετακινούνται όπως τα έπιπλα και τα αντικείμενα ενός σπιτιού από δωμάτιο σε δωμάτιο, από το σαλόνι στο υπόγειο, από το συνειδητό στο υποσυνείδητο.

Τελικά η ψυχή είναι ένας τόπος, ένα σπίτι.

Ο Καρλ Γιουγκ στο έργο του “Αναμνήσεις, όνειρα, σκέψεις” αναφέρει ένα όνειρό του. Ονειρεύτηκε λοιπόν ότι βρισκόταν στο « σπίτι του», και καθώς κατέβαινε από όροφο σε όροφο, ανακάλυπτε άγνωστα δωμάτια, στο υπόγειο συνάντησε ρωμαϊκούς θόλους και σε μια κρύπτη ακόμη χαμηλότερα, έναν προϊστορικό τάφο. Αυτό τον βοήθησε λέει να περιγράψει το « δομικό διάγραμμα της ανθρώπινης ψυχής».

Ο Ζιάκας λοιπόν ξεκίνησε τη σκηνογραφία από ένα τάφο όταν φαντάρος κλήθηκε το 1967 στη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας για την «παράσταση» ενός εθνικοπατριωτικού θεατρικού δρώμενου που ετοίμαζε ο διοικητής του. Με κοτετσόσυρμα, γύψο, τουλπάνι, χρώματα, κατασκεύασε τον τάφο του Έλληνα ήρωα που του ζητήθηκε. «Θα τον ζήλευε και ο ενδοξότερος νεκρός» λέει ο ίδιος. Κι από τον τάφο του αρχετυπικού υπογείου άρχισε να ανεβαίνει στους απάνω χώρους.

Τι ακριβώς αναζητά ο Γιώργος Ζιάκας; και πώς το αναζητά πενήντα χρόνια τώρα στη δική του άνοδο από τον τάφο του υπογείου στα άνω δώματα;

Πλέον με τον τόμο στα χέρια λύνεται το μυστικό.

Ο Γιώργος Ζιάκας εκκινεί από την αναζήτηση του φθαρμένου. Είναι γνωστή η αγάπη του Γιώργου Ζιάκα για τα αυθεντικά λαϊκά κοστούμια. Δεν ήταν απλή αγάπη για την παράδοση. Άλλωστε δεν υπήρξε ποτέ “παραδοσιακός”. Ανασύρει παλιές εικόνες, τις τακτοποιεί, τις διαπλάθει, τις μετατρέπει σε ύλη, υφή, όγκο, χρώμα. Κάθε τι παλιό, δοκιμασμένο από λογής χρήσεις για το Ζιάκα είναι εμποτισμένο με νοήματα. Κι αναζητώντας τα φθαρμένα πράματα δοκιμάζει πάνω τους τις δικές του συναισθηματικές αντοχές. Τα πράματα που έβρισκε στα παλιατζίδικα και στα παζάρια ήταν ταυτόχρονα και δικές του ψυχικές εικόνες. Τι αναζητούσε λοιπόν: Πράματα χρηστικά για να διεκπεραιωθεί μια παράσταση; ή μήπως έψαχνε εκεί τις εικόνες της ψυχής του; Ή μήπως έψαχνε κάτι πιο παράξενο, κάτι που να είναι ταυτόχρονα πράγμα και ψυχική εικόνα;

Αυτά λοιπόν τα συγκεντρωμένα, με κόπο και επιμονή, “πράγματα – εικόνες” σε μια δεύτερη φάση πιο δημιουργική φορτίζονται με περιεχόμενα αντιληπτικά, συναισθηματικά, γλωσσικά ή φαντασιακά. Υποβάλλονται σε μια θυμική επανασημασιοδότηση. Όποιος κοιτάξει με προσοχή το βιβλίο διαπιστώνει ότι οι “εικόνες-πράγματα” του Ζιάκα έχουν διπλή, ταυτόχρονη σχέση περιεχόντων-περιεχομένων. Περιέχονται στα πράγματα και περιέχουν τα πράγματα γιατί με τη δημιουργική του παρέμβαση σχετίζονται με το βιωμένο χώρο και είναι φορτισμένα με τις “μεροληψίες της φαντασίας” του. Έτσι οι σκηνογραφίες του μετατρέπονται σε φόρμες που υπερβαίνουν τα ήδη σημασμένα από τη χρήση πράγματα και υλικά. Με δυο λόγια: Η σκηνογραφία του Γιώργου Ζιάκα δεν έχει μόνο αξία ως “θεατρική όψις”, συνοδευτική μιας παράστασης, αλλά γίνεται ταυτόχρονα φορέας αξιών του χώρου που του έχουν αποδοθεί μέσω της φαντασίας. Οι αξίες αυτές γίνονται μάλιστα κυρίαρχες στον τρόπο που ο θεατής αλληλεπιδρά με αυτό. «Δεν ξεχνώ τις λεπτομέρειες στα ρούχα της γιαγιάς μου που έπρεπε να σηκώνει τα μανίκια όταν έπλενε. Η σχέση με το λαϊκό κοστούμι υπάρχει στη δουλειά μου. Ιδιαίτερα σε δύο περιπτώσεις χρησιμοποίησα τα βιώματά μου, στις "Ικέτιδες" με τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου (ΘΟΚ), σε σκηνοθεσία Νίκου Χαραλάμπους, που ήταν σταθμός στην αισθητική του κοστουμιού στην αρχαία τραγωδία, και στην "Ηλέκτρα", σε σκηνοθεσία Κώστα Τσιάνου, όπου μέσα από την ελληνική παράδοση γεννήθηκε ένα κοστούμι σε σχήμα καραγκούνας που μέσα από μια υπέρβαση πήγαινε σε άλλες διαστάσεις.” Αυτές οι “άλλες διαστάσεις” αφορούν τη διαδικασία της θυμικής σημασιοδότησης που υποβάλλει ο δημιουργός τα υλικά του για να μας οδηγήσει στην υπέρβαση.

Όμως η θυμικότητα δεν είναι το μοναδικό στοιχείο των εικόνων του βιωμένου χώρου που συγκροτεί ο Γιώργος Ζιάκας. Υπάρχει και κάτι πέρα από αυτή - η ποιητική τους αξία. Η σκηνογραφία του παρέχει μια διαφορετικού είδους εμπειρία, δίνει "ζωτικό χώρο έκφρασης" (μέσα στο πεδίο της συνείδησης) σε κάποιες πλευρές του εσώτατου εαυτού μας, καθώς απλώνει μπρος στα μάτια του θεατή « τους χώρους που μας καλούν έξω από εμάς». Έτσι οι ποιητικές εικόνες του είναι αμφίδρομες: βρίσκονται τόσο μέσα μας όσο κι εμείς βρισκόμαστε μέσα σε αυτές. “Στη δουλειά μου, ενώ άλλοι ασχολούνται με την τελειότητα της πιέτας ή του στριφώματος, με ενδιαφέρει η φόρμα και όχι η ακρίβεια της αναπαράστασης”. Ρούχα και κοσμήματα πλεγμένα με σπάγκους, σωλήνες μπρούντζου, χαλκού, αλουμινίου. Θώρακες και ζώνες από παλιά δέρματα και πεταλοθήκες αλόγων του ιππικού στολισμένες με τα μπρούντζινα διακοσμητικά που βάζουν στα σαμάρια, τα χάμουρα και τις πιστριές. Μέχρι και λουρίδες από σφαίρες μυδραλιοβόλων αξιοποίησε κάνοντάς τες διακοσμητικές τρέσες σε πολλά έργα. Στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις», στο Θεσσαλικό, χρησιμοποίησε ατόφια χρυσοκεντημένα μοτίβα από παλιά τούρκικα νυφικά. Κατέστρεψε δεκαεννιά νυφικά για να κάνει δεκατέσσερα ρούχα ίδιας ομορφιάς για τις γυναίκες του Χορού και την Ιφιγένεια. Γιατί ο Ζιάκας μέσα από την “καταστροφή” των πραγμάτων ανασυνθέτει την πραγματικότητα και της προσδίδει την ποιητική της αξία.

Κοιτώντας το βιβλίο με τη συνολική πορεία της δημιουργίας του διαπιστώνουμε ένα πράγμα: Οι μεγάλες εικόνες του Γιώργου Ζιάκα είναι πάντα, συγχρόνως, ανάμνηση και παρόν. Δικό του και δικό μας. Γιατί ποτέ εμείς ως θεατές δε ζούμε τις εικόνες του σε μία και μόνη διάσταση. Κάθε εικόνα του έχει ένα ονειρικό βάθος και πάνω σ' αυτό το ονειρικό φόντο τοποθετεί τα δικά του χαρακτηριστικά χρώματα και το προσωπικό του παρελθόν. Κι εμείς νοιώθουμε ότι μας αφορά. Το ξαναείπα: Οι ποιητικές εικόνες του είναι αμφίδρομες: βρίσκονται τόσο μέσα μας όσο κι εμείς βρισκόμαστε μέσα σε αυτές. Και νομίζω ότι αυτό είναι ο μέγιστος έπαινος για ένα καλλιτέχνη. Σ’ ευχαριστούμε Γιώργο για τις εικόνες της ψυχής σου που τις έδωσες όγκο, χρώμα, φόρμα, που τις μετέτρεψες σε ορατή κι απτή ύλη για να συναντήσουν και τις δικές μας εικόνες.

ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

Λάρισα 27.4.2017

Μιχάλης Μοδινός: Εκουατόρια, Καστανιώτη, Αθήνα 2016.

Εκουατόρια: ένα κεντροευρωπαϊκό μυθιστόρημα

Το μυθιστόρημα είναι παιδί της νεωτερικότητας, τέκνο του ευρωπαϊκού διαφωτισμού. Γεννιέται μέσα στον 18ο αιώνα, κι από τότε παρακολουθεί τις μεταμορφώσεις της συνείδησης, της ιδεολογίας, της κοινωνικής ζωής και της ατομικής δράσης αισθητοποιώντας κριτικά τους μετασχηματισμούς. Το άτομο έρχεται στο προσκήνιο με τις περιπέτειές του, τα ταξίδια του, τα οικονομικά και οικογενειακά προβλήματα, τα ερωτικά πάθη, τα συναισθήματα, τις διαστροφές του. Το “εγώ” ενταγμένο σε μια κοινωνία, που ολοένα μεταβάλλεται, γίνεται το επίκεντρο του μυθιστορήματος. «Αναλαμβάνω κάτι που δεν έχει γίνει ποτέ στο παρελθόν, ούτε πρόκειται να βρει στο μέλλον μιμητές. Θέλω να δείξω στους συνανθρώπους μου έναν άνθρωπο σε όλη του τη φυσική αλήθεια και ο άνθρωπος αυτός είμαι εγώ. Μόνον εγώ» (Ρουσσώ, Εξομολογήσεις, 9). Ταξιδιωτικά, βιογραφικά, επιστολικά, αυτοβιογραφικά, ερωτικά μυθιστορήματα και ρεαλιστικές ηθογραφίες καλύπτουν τον 18ο αιώνα, τον αιώνα όπου αναδύεται η ατομικότητα σε όλες της τις εκφάνσεις. Με δυο λόγια το μυθιστόρημα παρουσιάζει το “επιμέρους” και το “μεμονωμένο” να διαχέεται και να καθορίζεται μέσα από μια “μεγάλη εικόνα” και έτσι εκμεταλλεύεται την ευρύτερη ανάπτυξη του πλαισίου (κοινωνικού ή ψυχολογικού) ώστε να γίνεται αδρότερη η διερεύνηση χαρακτήρων, κινήτρων, συμπεριφορών, επιλογών και πράξεων. Το μυθιστόρημα στην εξέλιξή του διαρκώς αλλάζει μορφές και τρόπους. Είναι είναι είδος που αντιστέκεται σε κάθε απόπειρα ακριβούς ορισμού, διότι «κατασπαράσσει άλλους λογοτεχνικούς τρόπους και αναμειγνύει τα κομμάτια τους αδιακρίτως».

Στις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα οι άνθρωποι αλλάζουν την εικόνα που είχαν για τον εαυτό τους. Η λογική και η “αντικειμενικότητα” δεν επαρκούν για την προσέγγιση της νέας πραγματικότητας. Η Θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν και η κβαντική θεωρία του Πλανκ κατάφεραν το δυνατότερο πλήγμα στην πεποίθηση ότι ο φυσικός κόσμος μπορεί να αναλυθεί λογικά, ότι το δίπολο αιτία -αποτέλεσμα μπορεί να ερμηνεύσει τον κόσμο. Οι άνθρωποι βλέπουν ότι πλάι στο έλλογο στοιχείο αναδύεται απειλητικά το άλογο, στο συνειδητό το ασύνειδο, στο απλό το πολύπλοκο και το χαοτικό. Ο ρεαλισμός του 19ου αιώνα πλέον δεν επαρκεί· το μυθιστόρημα στρέφεται προς τον έσω άνθρωπο, τις πνευματικές και ψυχικές του διεργασίες. Έτσι αναδύεται ο μοντερνισμός, ο Τζόυς, ο Προυστ, η Βιρτζίνια Γουλφ, Ο Κάφκα, ο Πιραντέλο, ο Αντρέ Ζιντ. Η μυθιστορηματική αφήγηση αμφισβητεί την ηγεμονία της αιτιολογημένης εξήγησης πράξεων και συμπεριφορών των μυθιστορηματικών ηρώων, αδιαφορεί για την αφήγηση γεγονότων με χρονολογική σειρά και ενισχύει τη συνειρμική και μνημονική αφήγηση. Διασπά τα είδη, δανείζεται τεχνικές από άλλες τέχνες (κυβισμός, κινηματογραφική σεναριακή γραφή, μοντάζ κλπ) και ενσωματώνει αλλότρια κειμενικά είδη (ρεπορτάζ, ντοκουμέντα, αρχειακές πηγές, συνεντεύξεις, ειδησεογραφία). Καταργεί σε κάποιες περιπτώσεις ως και τη συντακτική δομή του λόγου, υιοθετεί τον εσωτερικό μονόλογο, τη συνειρμική σύνδεση εικόνων, την αφαιρετική και κάποτε ερμητική έκφραση. Εστιάζει κυρίως στην υποκειμενική πρόσληψη της εξωτερικής πραγματικότητας κι ο αφηγητής αποκτά νέες δικαιοδοσίες γιατί παρεμβαίνει στην ιστορία που αφηγείται, και ως επινοητής και ως ρυθμιστής της. Παράλληλα ο ρόλος του αναγνώστη γίνεται όλο και πιο σημαντικός, με την έννοια ότι είναι πλέον “θεμιτή” συγγραφική επιδίωξη να μένει “ανοιχτός” και διαθέσιμος ώστε να “σημαίνει” πολλαπλά το κείμενο που διαβάζει. Έτσι το μυθιστόρημα μπαίνει σε μια μακρά περίοδο αναδόμησης (έως και ανατροπής του εαυτού του) καθώς οι συγγραφείς προσπαθούν να περιγράψουν ένα νέο κόσμο.

Το βασικό χαρακτηριστικό του μυθιστορηματικού είδους είναι η δύναμη να μεταλλάσσεται, είναι πλέον γραφή η οποία εκκινεί από την πίστη ότι “η απτή πραγματικότητα των φαινομένων δεν έχει μία και μοναδική αιτία – ό,τι υπάρχει μια λεπτοϋφασμένη ιστορία, που καλό είναι να την βλέπουμε σε όλη της την πολυπλοκότητα.” (Εκουατόρια σελ. 21)

Ας κρατήσουμε αυτή τη σκέψη του Μοδινού γιατί φανερώνει με τον πλέον καθαρό τρόπο και τη συγγραφική επιδίωξη στη σύνθεση της Εκουατόρια.

Η Εκουατόρια είναι ένα μυθιστόρημα νεωτερικής γραφής που χωνεύει κυριολεκτικά πολλές από τις μυθιστορηματικές μορφές που μας παρέδωσαν οι περασμένοι αιώνες. Με βάση λοιπόν όσα ανέφερα, θα προσπαθήσω να απαντήσω στο ερώτημα τι είναι η Εκουατόρια του Μιχάλη Μοδινού προσπαθώντας να ανιχνεύσω τη μυθιστορηματική κειμενική της στρωματογραφία.

Η Εκουατόρια είναι μυθιστόρημα ιστορικό που χρωστά πολλά στοιχεία της σύνθεσης στους παλιούς μαστόρους του ιστορικού μυθιστορήματος. Ήδη ο Μοδινός έχει δοκιμάσει τον τρόπο στο προηγούμενο μυθιστόρημά του, τον Μεγάλο Αμπάι όπου περιέγραφε τον αγώνα και την αγωνία του σκωτσέζου εξερευνητή Τζέιμς Μπρους ο οποίος πίστευε λαθεμένα ότι θα βρει τις πηγές του ποταμού Νείλου ανεβαίνοντας τον Γαλάζιο Νείλο. Στην Εκουατόρια η υπόθεση του έργου εκτυλίσσεται ανάμεσα στα έτη 1878 -1890 και πάλι σχετίζεται με την προσπάθεια για την ανακάλυψη των πηγών του Νείλου τον 19ο αιώνα όταν κυριάρχησε η άποψη ότι οι πηγές έπρεπε να αναζητηθούν στο άλλο παρακλάδι, τον Λευκό Νείλο, ανάμεσα στα Όρη της Σελήνης, κοντά στον Ισημερινό.

Η αναζήτηση των πηγών του Νείλου δεν αφορούσε απλώς την ικανοποίηση της περιέργειας και της “αίγλης” που θα πρόσφερε μια τέτοια ανακάλυψη στον εξερευνητή, ούτε την ικανοποίηση των επιστημονικών ερωτημάτων που έθεταν οι γεωγράφοι της Βικτωριανής Ευρώπης. Πίσω από τις προσπάθειές τους κρύβονταν και οι γεωπολιτικές επιδιώξεις, τα αποικιοκρατικά συμφέροντα και οι ανταγωνισμοί των Μεγάλων δυνάμεων στην Αφρική μετά τη διάνοιξη της Διώρυγας του Σουέζ, όταν χρεωκόπησε η Αίγυπτος.

Ο σερ Σάμουελ Ουάιτ Μπέικερ, ονομάζεται πασάς από τις αιγυπτιακές Αρχές και πηγαίνει στον Νότο για να καταπολεμήσει το δουλεμπόριο των Αράβων. Εκεί, τον Μάιο του 1871, ονομάζει κάποια εδάφη του Νότιου Σουδάν¹ ‘Εκουατόρια’. Με ορμητήριο τις ερημωμένες εγκαταστάσεις μιας παλιάς αυστριακής ιεραποστολής χτίζει νέα οχυρά, νέες βάσεις και αρχίζει να εκπληρώνει την αποστολή του περιβεβλημένος με πλήθος εξουσιών. Όταν κάποτε θα αποσυρθεί, τη θέση του παίρνει ο στρατηγός Γκόρντον που είχε πολεμήσει στην Κριμαία και μετά ο γερμανός φυσιοδίφης Έντουαρντ Σνίτσερ, γνωστός και ως Μεχμέτ Εμίν πασάς². Αυτός θα ιδρύσει την επικράτεια της Εκουατόρια, μια μεγάλη περιοχή νότια του Σουδάν, στις πηγές του Λευκού Νείλου, οραματιζόμενος μια νέα κοινωνία, «ένα υβρίδιο συντήκοντας ετερογενή υλικά». Αυτόχθονες και ξένοι, χριστιανοί, μουσουλμάνοι κι ανιμιστές, με διαφορετικές κουλτούρες καταφέρνουν να δημιουργήσουν ένα κοινωνικό κράμα, συμβιώνουν, συγχρωτίζονται, καλύπτουν τις ανάγκες τους δίνοντας νόημα στην έννοια της ανεκτικότητας. Πρόκειται για την πραγμάτωση μιας ουτοπίας:

«Πού πέφτει αυτή η Εκουατόρια, αλήθεια;

Θα το δούμε όταν την ιδρύσω»

[…] 

«Θα ιδρύσεις μια επικράτεια, σαν να λέμε…

Ε, κάτι τέτοιο. Αυτό τουλάχιστον ονειρεύομαι. Εκεί όπου βρίσκονται οι πηγές.

Ωραίο ακούγεται. Ένας κόσμος, αναμάρτητος, χωρίς ιστορικά βαρίδια»

Την ίδια εποχή αρχίζουν να αναπτύσσονται στις χώρες της Αφρικής εγχώρια κινήματα που εμπνέονται από θρησκευτικό κι εθνικιστικό φανατισμό για να εκφράσουν την αντίδραση των ντόπιων ενάντια στην αρπακτική διάθεση και την πλεονεξία των πολιτισμένων. Όταν οι Σουδανοί ισλαμιστές ξεκινούν τζιχάντ ενάντια στην αιγυπτοβρετανική κυριαρχία με επικεφαλής τον φανατικό Μάχντι³, και ιδίως όταν ο Μάχντι κατέλαβε το Χαρτούμ το 1885 και η αιγυπτιακή διοίκηση του Σουδάν κατέρρευσε, η ακραία νότια επαρχία Εκουατόρια έμεινε σχεδόν αποκομμένη από τον έξω κόσμο. Οι Βρετανοί ξεσηκώνονται. Εκλαμβάνουν την εξέγερση του Μάχντι ως πρόκληση στις αξίες των πολιτισμένων, ως επέλαση της βαρβαρότητας και του πρωτογονισμού. Η διάσωση των Ευρωπαίων της Εκουατόρια, που απειλούνται «από μια ανταριασμένη θάλασσα βαρβαρότητας», γίνεται πλέον λαϊκή απαίτηση, ζήτημα γοήτρου για τη Βρετανική αυτοκρατορία, «ηθικό ζήτημα απέναντι στη Χριστιανοσύνη και πολιτικό ζήτημα ως προς την πολιτισμένη διεθνή κοινότητα». Χρηματοδοτείται μια αποστολή με επικεφαλής τον διάσημο δημοσιογράφο και εξερευνητή Χένρι Μόρτον Στάνλεϊ, η οποία διασχίζει τη λεκάνη του ποταμού Κόνγκο⁴ , για να φτάσει μέσα από μύρια βάσανα στην Εκουατόρια, όπου στις 29 Απριλίου 1888 ο Στάνλεϋ συναντά τον Εμίν πασά και διαπιστώνει ότι «ούτε ίχνος πάνω του δεν φανέρωνε κακή υγεία ή άγχος». Μάλιστα η συνάντηση γιορτάζεται με τρία μπουκάλια σαμπάνιας. Ο Εμίν πασάς παρέχει τρόφιμα και άλλες προμήθειες στον Στάνλευ και διασώζει τους διασώστες του. Ο Εμίν επιθυμεί να παραμείνει στην Εκουατόρια, ενώ ο στόχος του Stanley ήταν να φέρει τον Εμίν έξω, στον πολιτισμένο κόσμο. Συζητούν και δεν καταλήγουν. Οι άνθρωποι της Εκουατόρια δεν αντιλαμβάνονται για ποιον λόγο έπρεπε να σωθούν. Ύστερα από διενέξεις και διαβουλεύσεις, αποφασίζεται, κάτω από την πίεση του Στάνλεϋ, η έξοδος από την Εκουατόρια.

Οι επιζώντες της αποστολής του Στάνλεϋ και πολλές εκατοντάδες οπαδοί του Εμίν πασά με τις οικογένειές τους αναχωρούν στις 10 Απριλίου 1889 για να φτάσουν μετά από εξοντωτική πορεία, σχεδόν εφτά μήνες αργότερα, στις ακτές του Ινδικού ωκεανού στο Bagamoyo αρχές του 1890. Ο Εμίν στη συνέχεια εισήλθε στην υπηρεσία της Γερμανικής Εταιρίας Ανατολικής Αφρικής και συνόδευσε τον δόκτωρα Στύλμαν σε μια αποστολή στις λίμνες στο εσωτερικό. Δολοφονήθηκε από δύο άραβες δουλέμπορους στο Κογκό στις 23 ή 24 Οκτωβρίου 1892.

Αυτή η καταγεγραμμένη ιστορική πραγματικότητα αποτελεί τον καμβά πάνω στον οποίο στοιχειοθετείται το μυθιστόρημα του Μοδινού. Μέσα σ’ αυτό το κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο παρακολουθούμε την ίδρυση και τη διάλυση της Εκουατόρια: ο μύθος αποπειράται να ερμηνεύσει την ανθρώπινη ιστορία.

Στο πλαίσιο των πραγματικών γεγονότων, ο Μοδινός στη δική του Εκουατόρια δημιουργεί ένα μυθιστόρημα περιπέτειας. Παρακολουθούμε την προσωπική περιπέτεια με τα λόγια και τα μάτια του αφηγητή του ομώνυμου Μιχαήλ Μοδινού του Όθωνος, ενός μορφωμένου, κοσμοπολίτη βαμβακέμπορου από την Αλεξάνδρεια ο οποίος έχει εμπλοκή στη συγκρότηση της Εκουατόρια. Είπαμε ότι στο μυθιστόρημα επίκεντρο είναι το άτομο. Ο αφηγητής έχει βαρεθεί την Αλεξάνδρεια. Εγκαταλείπει τις επιχειρήσεις του κι έρχεται στη Ζανζιβάρη. Κι εδώ νιώθει τη ζωή του να λιμνάζει. Το 1879 παίρνει την απόφαση να πάει στην Εκουατόρια κοντά στον παλιό του φίλο Εντουαρντ Σνίτσερ, τον Εμίν Πασά, και συμμετέχει για δέκα χρόνια στο χτίσιμο μιας νέας κοινωνίας «απαλλαγμένης από ιστορικά πάθη και έχθρες, από ανατροφοδοτούμενες προσδοκίες κι από την αέναη επιδίωξη του διαρκώς καλύτερου, του επιπλέον και του περιττού».

Ο συγγραφέας Μοδινός ενσωματώνει στις αφηγήσεις του αφηγητή όλα τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το εξωτικό μυθιστόρημα. Κι όχι μόνο γιατί αναφέρεται στους τροπικούς, αλλά γιατί επικεντρώνεται στην απόγνωση από την εξέλιξη της προσωπικής ζωής και στη φυγή του ανθρώπου από τον πολιτισμό προς τον πρωτογονισμό, ένα κοινό τόπο στα μυθιστορήματα του είδους. Ο αφηγητής Μιχάλης Μοδινός του Όθωνος, αποζητά μέσα από την προσωπική του πορεία την “Ιδέα” της ομορφιάς (με την πλατωνική σημασία), μόνο που «η ομορφιά και μόνο αυτή φέρνει τη μελαγχολία». Κλασική περίπτωση πεισιθάνατου ρομαντικού. Όμως δεν μένει στη ρομαντική εκδοχή του “αγνού αγρίου” ή της “Εδέμ” παρά το γεγονός ότι ο αφηγητής έχει βιώσει τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό κι έχει δοκιμάσει το θετικισμό του 19ου αιώνα. Η στάση του αφηγητή μας εισάγει στο χώρο του μεταποικιακού, καθώς με το λόγο του αναδεικνύει την απέραντη πολιτισμική ποικιλότητα και ασκεί κριτική στους Δυτικούς και τον τρόπο που παρουσίαζαν τους «απολίτιστους» λαούς προσπαθώντας να εμπεδώσου την αντίληψη περί υπεροχής του δυτικού κόσμου για τον ‘πολιτισμό’, τη ‘δημοκρατία’ και την ‘ανάπτυξη’. Κι έτσι η Εκουατόρια μετατρέπεται και σε «σπουδή των υποδεέστερων» εφόσον αναδεικνύει παραδειγματικά ερωτήματα σχετικά με την καταλληλότητα των δυτικών θεωρητικών μοντέλων κοινωνικής αλλαγής και ανάπτυξης στους τροπικούς.

Ενσωματώνει στοιχεία από το κλασικό ταξιδιωτικό μυθιστόρημα, και πιο συγκεκριμένα από το μυθιστόρημα φυγής, αφού η αφήγηση του Μιχάλη Μοδινού του Όθωνος παραπέμπει στην επιδίωξη του ανέφικτου. Μόνο που η επιλογή της συγκεκριμένης πορείας ζωής, όπως παρουσιάζεται από τον βιωμένο λόγο του αφηγητή, λειτουργεί για τον αναγνώστη ως αποκάλυψη της διαδικασίας σχηματισμού μιας ταυτότητας και δείχνει πώς μια συνείδηση (αυτή του Μιχάλη Μοδινού του Όθωνος) μεταλλάσσεται σταδιακά κι αναδομείται μέσα από μια αρχική επιλογή ζωής. Αυτό αποτελεί το βασικό δομικό στοιχείο απ’ όπου εκκινεί το μυθιστόρημα το λεγόμενο της μαθητείας. Όταν πλέον ο αφηγητής επιστρέψει στη Ζανζιβάρη, μετά την διάλυση της Εκουατόρια, συνειδητοποιεί πως είχε ζήσει επί δέκα χρόνια μια ουτοπία και χρονική και τοπική. Κατανοεί με τη δυτική του παιδεία τι σημαίνει πολιτισμός και εκπολιτισμός, αντιλαμβάνεται τις νομοτέλειες της εξουσίας, έχει βιώσει την βαρύτητα των αποφάσεων των ισχυρών, τα ιστορικά πάθη και τη σχέση τους με το χρόνο, την πηγή της κοσμοπολίτικης πλήξης του, αναθεωρεί τον σκεπτικισμό του. Η συμμετοχή του στο πείραμα της Εκουατόρια λειτουργεί ως μαθητεία που αναδομεί τη ζωή και την σκέψη του.

Από αυτή την οπτική η Εκουατόρια ακολουθεί την παράδοση του φιλοσοφικού μυθιστορήματος. Εύκολα διαβάζει ο αναγνώστης την οφειλή στον Πλάτωνα και τη βαριά σκιά του στην οργάνωση της ιδανικής πολιτείας, αλλά και τις ιδέες του ευρωπαϊκού διαφωτισμού και συγκεκριμένα του Ζαν Ζακ Ρουσσώ για την επιστροφή στη φύση ο οποίος επεδίωκε όχι να καταργήσει τον πολιτισμό αλλά να επιβάλλει στον πολιτισμένο κόσμο μέσα από την επιστροφή στη φύση, την εδραίωση στις αξίες της δικαιοσύνης και της ισότητας. Επικεντρώνει στη θεμελιώδη αντίθεση ανάμεσα στον πολιτισμό, τον στηριγμένο στον ορθολογισμό της επιστήμης και στον διακαή πόθο του ανθρώπου για μια ζωή στηριγμένη σε διαχρονικές αξίες αποδεκτές από το φυσικό δίκαιο. Ο Τόμας Μουρ κι ο Φράνσις Μπέηκον είναι παρόντες με τις δικές τους ουτοπίες.

Είναι μυθιστόρημα οικολογικό αφού οι τόποι επικαθορίζουν τη δράση των χαρακτήρων που μαθαίνουν μέσα στην ροή της μυθιστορηματικής δράσης ότι «ο κόσμος δεν κατακτάται. Επαναμαγεύεται». Και κάτι σπουδαίο: Μπορεί ο αφηγητής να έχει μαθητεύει σε πολλούς τόπους αλλά εντέλει ανήκει σε ένα μόνο τόπο· τον τόπο της μοίρας του - ό,τι κι αν σημαίνει αυτό.

Και ταυτόχρονα είναι μυθιστόρημα πολιτικό. Και μάλιστα αυτό δηλώνεται με τον πλέον εμφανή τρόπο στο παράθεμα της Σούζαν Σόνταγκ που θέτει ο συγγραφέας στην προμετωπίδα του βιβλίου του:

[…]και τι νόημα έχει ν’ αφηγούμαστε ιστορίες, αν όχι για να διεγείρουμε την βαθιά επιθυμία του καθενός μας για μια αλλιώτικη ζωή;

Η Εκουατόρια διαθέτει όλα τα στοιχεία των μυθιστορημάτων της πρωτοπορίας.

α) Πρωτοπρόσωπος ενδοδιηγητικός αφηγητής: από την αρχή ακούμε τον αφηγητή Μιχαήλ Μοδινό του Όθωνος να μονολογεί αραδιάζοντας αναμνήσεις και αναστοχασμούς, ύστερες σκέψεις κι αποτιμήσεις.

β) Αστάθεια της ταυτότητας του ήρωα και διάσπαση της προσωπικότητας του. Ο Μιχαήλ Μοδινού του Όθωνος είναι άτομο που βρίσκεται σε κατάσταση εσωτερικής σύγκρουσης, όπου το συνειδητό παλεύει ενάντια στις δυνάμεις του ασυνείδητου ή, άλλοτε η λογική του αντικρούεται από τον παραλογισμό του εξωτερικού κόσμου.

γ) Σύντηξη κειμενικών ειδών: η επιστημονική συγχωνεύεται με την αφηγηματική γλώσσα, το δοκίμιο με την ιστοριογραφία, η ημερολογιακή γραφή με το στοχασμό, η μυθοπλασία με τη γεωγραφία, τα ιστορικά γεγονότα με πληροφορίες της καθημερινότητας κλπ

δ) Ενσωμάτωση ντοκουμέντων όπως συνηθίζεται στο μη μυθοπλαστικό μυθιστόρημα (nonfiction novel): περιλαμβάνει τεκμηριωτική μυθοπλασία, ενσωματώνει ημερολογιακές καταγραφές, εικόνες, χάρτες, τεκμήρια υπαρκτά ή επινοημένα, αρχεία, κειμενικά ίχνη και παραθέσεις είτε από προσωπικές εμπειρίες του ίδιου του αφηγητή είτε από μαρτυρίες και εξομολογήσεις προσώπων φίλα (ή εχθρικά) κείμενων προς αυτόν.

ε) Συγκρότηση μιας εμφανούς διακειμενικότητας που προκαλεί αναγωγές και συνάφειες όχι μόνο με τον παρελθόντα χρόνο των γεγονότων αλλά και με όσα συμβαίνουν στο δικό μας παρόν.

Εν τέλει η Εκουατόρια είναι μυθιστόρημα που εμπνέεται αρχικά από τις μυθιστορηματικές μορφές του εγκυκλοπαιδισμού. Είναι ταυτόχρονα ιστορικό, μυθιστόρημα περιπέτειας, εξωτικό που ξανοίγεται στη μεταποικιακή θεωρία, είναι ταξιδιωτικό που ενεργοποιεί τη φυγή από τον πολιτισμό ως αφορμή μαθητείας και επανακαθορισμού της ταυτότητας και του νοήματος της ζωής του αφηγητή, είναι φιλοσοφικό, πολιτικό και οικολογικό μυθιστόρημα που ενεργοποιεί όλες τις προηγούμενες οφειλές σε μια γραφή που έδειξαν τα μυθιστορήματα της πρωτοπορίας.

Ο «Ροβινσών Κρούσσος» του Ντεφόου, οι «Εξομολογήσεις» του Ρουσώ, το «Μόμπι Ντικ» του Μέλβιλ, τα έργα του Φλομπέρ, ο «Οδυσσέας» του Τζόυς, ο «Παρασκευάς» του Μισέλ Τουρνιέ, η «H καρδιά του σκότους» του Κόνραντ, το «Φως τον Αύγουστο» του Φόκνερ, το «Homo Faber» του Μαξ Φρις είναι παρόντα ως διαρκής αφομοιωμένες επιρροές που καθορίζουν τη μορφή και τη θεματική της Εκουατόρια.

Τελικά με δυο λόγια, η Εκουατόρια του Μιχάλη Μοδινού είναι ένα κεντροευρωπαϊκό μυθιστόρημα γραμμένο από έναν Έλληνα.

ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

Λάρισα 5.4.2017

1 Το Σουδάν αποτελούσε από το 1821 κτήση της Αιγύπτου, που με τη σειρά της μετατράπηκε το 1882 σε αποικία της Βρετανικής Αυτοκρατορίας με «συγκυρίαρχο» την Οθωμανική.

2 Έντουαρντ Σνίτσερ (Edward Schnitzer) γνωστός με το ψευδώνυμο Μεχμέτ Εμίν πασάς, στα αραβικά Muhammad al-Αmin (Σιλεσία 1840 – Κονγκό 1892). Εργάστηκε ως γιατρός του οθωμανικού στρατού. Ασπάστηκε τον ισλαμισμό. Στη συνέχεια τέθηκε στην υπηρεσία των Άγγλων στις επιχειρήσεις τους εναντίον του Σουδάν. Συνεργάστηκε στενά με τον στρατηγό Γκόρντον και διηύθυνε τις υγειονομικές υπηρεσίες του Σουδάν. Διορίστηκε διοικητής της Ισημερινής επαρχίας. Δολοφονήθηκε από δουλεμπόρους, οι οποίοι έτρεφαν μίσος εναντίον του επειδή ήταν κατά της δουλείας και αγωνιζόταν για την υλική και ηθική ανύψωση των μαύρων.

3 Οι Σουδανοί είχαν ξεσηκωθεί με αρχηγό τον Μάχντι κατά της αιγυπτοβρετανικής κυριαρχίας στη χώρα τους. Η βρετανική κυβέρνηση αποφάσισε να εγκαταλείψει το Σουδάν θεωρώντας ότι δεν άξιζε τον κόπο και το κόστος. Για αυτό έδωσε εντολή στον στρατηγό Γκόρντον να οργανώσει μια αποστολή εκκένωσης των Βρετανών και Αιγυπτίων υπηκόων από την πρωτεύουσα Χαρτούμ. Όμως εκείνος μόλις έφτασε αποφάσισε να ασκήσει τη δική του πολιτική πιστεύοντας ότι μπορεί να επικρατήσει και οχυρώθηκε στην πόλη. Σύντομα βρέθηκε πολιορκημένος με τις προμήθειες να τελειώνουν. Η κυβέρνηση υποχρεώθηκε να στείλει εκστρατευτικό σώμα υπό τον στρατηγό Γούλσλεϊ που έφτασε όταν πια το Χαρτούμ είχε πέσει και ο Γκόρντον είχε σκοτωθεί. Στους επόμενους μήνες οι Βρετανοί αποσύρθηκαν για να επιστρέψουν 10 χρόνια αργότερα με τον Λόρδο Κίτσενερ, ο οποίος υπέταξε το Σουδάν μετά από εκστρατεία τριών ετών, το 1898. Στην ταινία ‘Χαρτούμ’ (1966) ο Λόρενς Ολίβιε ενσάρκωσε τον Μάχντι και ο Τσάρλτον Ίστον τον στρατηγό Γκόρντον.

4 Η συγκεκριμένη αποστολή ενέπνευσε τον Κόνραντ, καθώς λέγεται, να γράψει την Καρδιά του Σκότους.