Ένας Λαρισινός περπατά την «Αθήνα» του Νίκου Βατόπουλου

Νίκος Βατόπουλος. Περπατώντας στην Αθήνα. Μεταίχμιο. 2018

Πώς προσεγγίζει  ένας μη Αθηναίος το βιβλίο του Νίκου Βατόπουλου; Ποια είναι η εικόνα της Αθήνας για έναν Λαρισινό, και γενικά για ένα κάτοικο της επαρχίας, ο οποίος μόνο περιστασιακά την γνωρίζει;

Ο κάτοικος της επαρχίας γνωρίζει δύο «Αθήνες».

Από τη μια τη σύγχρονη πόλη: μητρόπολη εξουσίας και βασανιστικής γραφειοκρατίας (όποιος πήγε να ταχτοποιήσει κάποια δουλειά στην Αθήνα το αντιλαμβάνεται). Αχανής με κυκλοφοριακό χάος, πολύμορφη στα όρια του άμορφου, πραγματικός λαβύρινθος, «όπου συνυπάρχουν η αρχοντιά και η χυδαιότητα, η αρχαιότητα και η ταπεινή χριστιανική ευσέβεια, η ατμόσφαιρα ανατολίτικου παζαριού και η αθλιότητα του προσφυγικού γκέτο».[1]  Μια πόλη ηττημένη από την οικονομική κρίση που δέχεται πλέον μια πανσπερμία φυλών. Αυτό το ενεργό χάος της πόλης δημιουργεί για τον κάτοικο της ενδοχώρας την φοβική αίσθηση της προσωπικής απώλειας, είναι η άξενη «μητρόπολη του Νότου», που λέει ο Μανόλης Ρασούλης. Ο επαρχιώτης, χαμένος μέσα στο πλήθος που ανεβοκατεβαίνει στα σκαλάκια της πλατείας Συντάγματος, συνήθως επιζητεί την γρήγορη επιστροφή. Προσπαθεί να τελειώσει γρήγορα τις δουλειές του και να γυρίσει πίσω[2]. Εξ ου και το πανελληνίως γνωστό «Λάρσα Λάρσα σε είδα και λαχτάρσα».                       

Από την άλλη, ο κάτοικος της επαρχίας έχει εμπεδώσει μέσα του μια συναισθηματική εικόνα του άστεως με βάση τις ταινίες του ’50 και του ’60, όπως η «Μαγική Πόλη» (1954) του Νίκου Κούνδουρου, η «Κάλπικη Λίρα» (1955) του Γιώργου Τζαβέλλα, το «Πρόσωπο με πρόσωπο» (1966) του Ροβήρου Μανθούλη, και κυρίως με βάση τις πολυάριθμες ασπρόμαυρες κωμωδίες που δείχνει κατ’ επανάληψη η ελληνική τηλεόραση. Διαμόρφωσε μια εικόνα του άστεως από τραγούδια του μεσοπολεμικού Μπελ Κάντο και από τα τραγούδια της μεταπολεμικής περιόδου, όπως το «Λόντρα, Παρίσι, Νιου Γιορκ»[3], το «Όμορφή μου Αθήνα» του Νίκου Γούναρη[4] ή το «Αθήνα» του Μάνου Χατζιδάκι[5]. Διαμόρφωσε την εικόνα για την πρωτεύουσα και από την λογοτεχνία, η οποία χρησιμοποίησε την πόλη ως σκηνικό στις μυθοποιήσεις της. Ας θυμηθούμε τους «Αθλίους των Αθηνών» του Ιωάννη Κονδυλάκη, την «Κερένια κούκλα» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, τη «Μενεξεδένια πολιτεία» του Τερζάκη, την «Αργώ» του Θεοτοκά, τα ημερολόγια του Σεφέρη, τα «Δεκατρία χρόνια» του Θανάση Πετσάλη – Διομήδη, τη «Χαμένη Άνοιξη» του Στρατή Τσίρκα, το  «Έγκλημα στο Κολωνάκι» του Γιάννη Μαρή, το «Ελαφρά ελληνικά τραγούδια» του Αλέξη Πανσέληνου, το «Με μολύβι φάμπερ νούμερο δύο» της Άλκης Ζέη, την  «Άκρα Ταπείνωση» της Ρέας Γαλανάκη κλπ.

Μ’ αυτή την αντιφατική σκευή προσέρχεται ο εξ επαρχίας αναγνώστης στην ανάγνωση του βιβλίου του Νίκου Βατόπουλου.

Τι είναι όμως το βιβλίο του Βατόπουλου;

    Το βιβλίο βασίζεται στην τέχνη του περπατήματος. Γιατί είναι άλλο να λες ότι «κινείσαι» στην πόλη και εντελώς διαφορετικό να «περιδιαβαίνεις» την πόλη. Η τέχνη του βαδίσματος, δηλαδή η τέχνη να χάνεσαι στην πόλη, είναι προνόμιο του περιπατητή κι όχι του βιαστικού διαβάτη ή του τουρίστα.  Και ο Νίκος Βατόπουλος το ξέρει καλά και ασκεί αυτή την τέχνη από την εφηβεία του. Ο περιπατητής είναι ο μοναχικός άνθρωπος που ζει μέσα στο πλήθος και περιδιαβαίνει την πόλη, γοητευμένος από τους δρόμους της μεγαλούπολης[6]. Ο περιπατητής δεν περιπλανιέται απλώς αλλά παρατηρεί συστηματικά και ενίοτε πλανάται από την αστική ποικιλία[7]. Η διάθεσή του, όμως, δεν είναι απλή διάθεση περιπλάνησης ή ονειροπόλησης αλλά καθοδηγείται από ερευνητική πρόθεση. Μέσα από τις αποσπασματικές, φευγαλέες και εφήμερες εντυπώσεις της νεωτερικής πραγματικότητας αποζητά να αποκρυπτογραφήσει τα σημάδια του χώρου και να ψηλαφήσει το παρελθόν, προσωπικό και συγχρόνως συλλογικό, να συναρμολογήσει «τα δεδομένα της παρελθόντος».[8]  Ο Benjamin περιγράφει την ερευνητική διάθεση του περιπατητή: «Για αυτόν κάθε δρόμος είναι κατηφορικός. Τον οδηγεί προς τα κάτω, αν όχι στις Μητέρες, τότε σε ένα παρελθόν, το οποίο μπορεί να είναι τόσο σαγηνευτικό όσο δεν είναι το δικό του, το ιδιωτικό»[9].

   Βεβαίως το βιβλίο του Βατόπουλου δεν είναι ιστορική πραγματεία, δεν είναι ούτε ταξιδιωτικός οδηγός, ούτε καν μία πρόταση περιήγησης στην πόλη. Σαράντα μικρά κείμενα συνοδεύονται από εξαιρετικές φωτογραφίες, τις οποίες τράβηξε ο ίδιος κατά τη διάρκεια των αστικών περιπάτων του, και όλα μαζί ως σώμα συγκροτούν πρωτίστως έναν  «οδηγό ομορφιάς» όπου κυριαρχεί το βλέμμα που βλέπει το παρελθόν μέσα από το παρόν. Ο Νίκος Βατόπουλος προτείνει ένα βλέμμα, έναν τρόπο θέασης της Αθήνας.  

     Το βλέμμα του εκκινεί από το υπάρχον. Η πόλη  γι’ αυτόν είναι ένα παλίμψηστο, σαν τις παλιές χειρόγραφες περγαμηνές που ξύθηκαν κι επικαλύφθηκαν με άλλα κείμενα σε μεταγενέστερες εποχές και χρησιμοποιήθηκαν ξανά ως βάση για να δημιουργηθούν νέα κείμενα απομένοντας ωστόσο  μισοσβησμένες από κάτω οι παλαιές γραφές οι οποίες με επιμονή και υπομονή μπορεί να διαβαστούν ή να ανασυσταθούν, έστω και μερικώς, από τα εναπομείναντα ίχνη. Η οπτική ευαισθησία του Βατόπουλου είναι ευρετικού τύπου, παρατηρεί την ορατή σημερινή κατάσταση της πόλης και εντοπίζει στο αστικό παλίμψηστο την αθέατη ομορφιά, αναζητά το punctum, που έλεγε ο Ρολάν Μπαρτ, τη λεπτομέρεια που μετατοπίζει το ενδιαφέρον, ως μια έκλαμψη και αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο ο παρατηρητής αρχικά αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα. Δέστε, για παράδειγμα, τη σελίδα 26 του βιβλίου: εστιάζει στο ρόπτρο μιας εξώπορτας. Η προσέγγιση του punctum γίνεται εφικτή μόνον εφόσον «δουλέψει–ενεργήσει» στο εσωτερικό μας[10] μόνο όταν ενεργοποιήσει και συνενώσει την εμπειρία με τη μνήμη και την αίσθηση με την επίγνωση.

Η πόλη ως βιωμένος χώρος αποκτά για τον παρατηρητή επισημαίνεται, αποκτά επιπλέον σημασίες: οι δρόμοι, τα κτήρια, οι προσόψεις των κατοικιών, οι είσοδοι των πολυκατοικιών, οι αυλές, οι γειτονιές, τα πάρκα, τα τοπόσημα και τα μνημεία γίνονται αντικείμενα της μνήμης, της επιθυμίας ή του φόβου… Ο χώρος λειτουργεί ως η πιο ισχυρή δομή του κοινού μας νοήματος κι έτσι γίνεται η συγκολλητική ουσία της κοινωνικής ζωής[11].

Η πόλη δεν είναι μόνο μια κατασκευή στον χώρο. Μέσα της περιέχει το χρόνο. Οι αρχιτέκτονες ξέρουν καλά ότι το σχέδιο της πόλης είναι χρονική τέχνη[12]. Και ο Βατόπουλος έχει πλήρη συνείδηση για το «αχώριστο του χώρου και του χρόνου»,[13] γι’ αυτό και δήλωσε σε κάποια συνέντευξή του «Μου αρέσει να με σκέφτομαι ως έναν αρχαιολόγο του άστεως».  Είναι επιτυχής ο αυτοπροσδιορισμός και μάλιστα με μια ιδιαιτερότητα: το ευρετικό βλέμμα του Βατόπουλου δεν αποκαλύπτει μόνο την αθέατη παλαιά ομορφιά που ενεργοποιεί τη μνήμη, αλλά αποκρυπτογραφεί και αναδεικνύει τη χρονική συνέχεια της πόλης. «Όλα υμνούν τη συνέχεια, τα νέα κτήρια το μέλλον, τα ερείπια το πέρασμα του χρόνου, η παρακμή μιαν επερχόμενη περίοδο ανάπτυξης»[14]. Κι έτσι στα κείμενά του βιβλίου σταλάζει η «συγκίνηση» και δημιουργείται σταδιακά στη συνείδηση του αναγνώστη αυτό που αποκαλούμε «συναισθηματική πατρίδα».

Όμως η μνήμη του περιπατητή που ανακαλεί ατομικές εμπειρίες δεν είναι παρά αποσπασματικές εικόνες[15]. Για να ανασυντεθούν και να οργανωθούν, ώστε να δώσουν μια συνεκτική εικόνα του παρελθόντος, χρειάζονται τη βοήθεια των «εργαλείων» που παρέχει η συλλογική μνήμη[16]. Η συλλογική μνήμη έχει ανάγκη από χωρικά σημεία αναφοράς για να διαμορφωθεί και να διατηρηθεί, γιατί ενώ η ιστορία προσαρτάται περισσότερο σε γεγονότα, η μνήμη ενεργοποιείται και προσαρτάται σε χώρους[17]. Και εδώ ακριβώς εντοπίζεται η συνεισφορά του βιβλίου και της δράσης του Νίκου Βατόπουλου ο οποίος δεν περιδιαβαίνει μόνος την πόλη του, αλλά πλέον διοργανώνει περιπάτους στον αρχιτεκτονικό ιστό της πόλης και έχει δημιουργήσει την ομάδα «Κάθε Σάββατο στην Αθήνα» που απαριθμεί περισσότερα από 35 χιλιάδες μέλη και η οποία άλλαξε τη σχέση πολλών κατοίκων με την πόλη τους. Αυτό σημαίνει ότι το βιβλίο είναι και μία πρόσκληση γνωριμίας με το σκηνικό της πόλης, αλλά κυρίως πρόκληση για τους πολίτες να διασταυρώσουν το βλέμμα του Βατόπουλου με τα δικά τους βλέμματα, να δουν την πόλη τους να αναδύεται μέσα από «πλήθος λογοτεχνικών αντικειμένων, προοπτικών, απόψεων, θεωρήσεων»[18] .  Έτσι το βλέμμα του καθενός ξεχωριστά αποτελεί μια προσφορά της πόλης στα μάτια του καθενός ξεχωριστά και ταυτόχρονα επιστρέφει ως συνεισφορά στην πόλη, μια και η πόλη επικαθορίζεται πλέον από την ομάδα και τη διαμορφωμένη συλλογική της μνήμη.

Αυτή η διασταύρωση των βλεμμάτων τελικά μετατρέπει το βιβλίο από «οδηγό ομορφιάς» σε ένα πολιτικό βιβλίο (ή αν θέλετε, σε ένα βιβλίο των πολιτών) που δεν διατηρεί απλώς τη μνήμη αλλά έχει τη  δυνατότητα να την διευρύνει, να την εμπλουτίσει και τελικά να αλλάξει την ποιότητα της πολιτισμικής και επικοινωνιακής μνήμης[19].

Τελειώνοντας πρέπει να επισημάνω ένα στοιχείο ιδιαίτερα σημαντικό. Μπορεί η δομημένη μορφή του βιβλίου να βασίζεται σε σαράντα μικρά κείμενα και σε 75 φωτογραφίες αλλά συνολικά ιδωμένο αποτελεί μία ενιαία αφήγηση.  Ωραία, άσχημη, πλούσια, φτωχή, η Αθήνα προβάλλει ενιαία. Η θεματική εστίαση των κειμένων του βιβλίου δίνουν «αφηγηματική προσωπικότητα» στις πλατείες, τα σπίτια, τους δρόμους, τις γειτονιές. Κείμενα στα οποία αν θέσουμε τη στερεότυπη ερώτηση της αφηγηματολογίας : «ποιον ακούμε να μιλά;» μπορούν ν' απαντήσουν: «η πόλη». Το ενιαίο πλέον αφήγημα του βιβλίου αποκτά όχι μόνο μια αναπαραστατική αλλά κυρίως μια επιτελεστική διάσταση[20].

Τελικά το να εμπλακείς με την πόλη σου δεν είναι μόνο πράξη ευθύνης, είναι πράξη ανάτασης και αυτοσυντήρησης. Τα κείμενα είναι πετραδάκια για να μη χάσουμε το δρόμο μας.

ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

Λάρισα 2.11.1018

---

[1] Κούρτοβικ Δημοσθένης. Η Αθήνα αποκτά τη δική της μυθολογία στη λογοτεχνία. εφ. ΤΑ ΝΕΑ, 27 Μαρτίου 2015.

[2] Είναι χαρακτηριστικό το ποίημα «Αθήνα» του σαλονικιού Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου από τη συλλογή «Ο Δύσκολος Θάνατος» γραμμένο το 1946, δηλαδή στην αρχή της μεταπολεμικής περιόδου.

Πολιτεία γυμνή, πρωινό με τις άδειες καρέκλες
δεν είναι δω τόπος να μείνουμε
εδώ δεν έχει δρόμους δεν έχει μάτια
μέσα σ' ερειπωμένα παράθυρα
μια μυρωδιά γκαζιού και κίτρινης λαδομπογιάς.

[3] Σε στίχους του Μίμη Τραϊφόρου, Μουσική του Λεό Ραπίτη με πρώτη ερμηνεύτρια τη Σοφία Βέμπο.

[4] Σε στίχους του Νίκου Γούναρη.

[5] Σε στίχους του Νίκου Γκάτσου από την ταινία «Ελλάς η χώρα των ονείρων».

[6] Τσιριμώκου, Λ. (2000). Λογοτεχνία της πόλης/πόλεις της λογοτεχνίας. Στο: Εσωτερική ταχύτητα: δοκίμια για τη λογοτεχνία. Αθήνα. Άγρα, σσ. 73-112

[7] Παπαργυρίου, Ε. (2011). Αστικές περιπλανήσεις και λογοτεχνικές ταυτότητες: όψεις πόλεων σε σύγχρονα ελληνικά φωτογραφικά και λογοτεχνικά λευκώματα. Στο: Κ. Α. Δημάδης, Επιμ., Δʹ Ευρωπαϊκό Συνέδριο Νεοελληνικών Σπουδών (Γρανάδα, 9-12 Σεπτεμβρίου 2010):"Ταυτότητες στον ελληνικό κόσμο (από το 1204 έως σήμερα)", Α'. Αθήνα: Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών, σσ. 75-86

[8] Γκότση, Γ. (2002). Ο flâneur: θεωρητικές μεταμορφώσεις μιας παρισινής φιγούρας. Σύγκριση, 13, σσ. 120-138.         

[9] Benjamin, W. (1991). Das Passagen Werk. Στο: W. Benjamin, & R. Tiedemann, Επιμ., Gesammelte Schriften (Τόμ. V:1). Frankfurt: Suhrkamp

[10] Barthes R. Ο Φωτεινός Θάλαμος: Σημειώσεις για την Φωτογραφία. Εκδ. Κέδρος. 2007

[11] Gordon Eric  and Koo Gene. 2008. Placeworlds: Using virtual worlds to foster civic engagement. Space and Culture, τόμος 11, αριθμ. 3, σσ. 204–221  

[12] Lynch, K. (1960). The Image of the City. Massachusett: The MIT Press, σελ. 1

[13] Bachtin, M. (2008). Chronotopos. Μεταφρ. M. Dewey. Berlin: Suhrkamp. σελ 7

[14] Μπρουντζάκης Ξ. Αθηναϊκοί περίπατοι. "Το Ποντίκι", 10.5.2018

[15] Halbwachs, M. (1992). On Collective Memory. L. A. Coser, Επιμ., Chicago, London: The University of Chicago Press

[16] Marcel, J.- C., & Mucchielli, L. (2008). Maurice Halbwachs’s mémoire collective. Στο: A. Erll, A. Nünning, & S. Young, Επιμ., Cultural Memory Studies An International and Interdisciplinary Handbook. Berlin, Boston: De Gruyter, σσ. 142-143

[17] Nora, P. (1989). Between Memory and History: Les Lieux de Memoire. Representations, 26, σ. 22.

[18] Τadié, J.-Y. (2007). Το μυθιστόρημα στον εικοστό αιώνα. Μεταφρ.  Μ. Κουνεζή. Αθήνα: Παραφερνάλια-Τυπωθήτω. σ. 261.

[19] Zimmermann, H. D. (1998). Literatur und kulturelles Gedächnis. Στο: E. Kobylińska, & A. Lawaty, Επιμ., Erinnern, vergessen, verdrängen: polnische und deutsche Erfahrungen. Wiesbaden: Otto Harrassowitz Verlag, σ. 202

[20] Hallet, W., & Neumann, B. (2009). Raum und Bewegung in der Literatur: Zur Einführung.  Στο: W. Hallet, & B. Neumann, Επιμ., Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. Bielefeld: transcript-Verlag, σελ. 16

Ευγενία Φακίνου: “Νυχτερινή ακρόαση”, μυθιστόρημα, εκδόσεις Καστανιώτη 2018.

“Πες μου μια ιστορία”

Ο μυθιστοριογράφος, θέλει δε θέλει, ακόμα κι αν καταφύγει σε αλληγορίες, διερευνά πάντα τις δυνάμεις που καθορίζουν μια ζωή, γράφει πώς διασταυρώνονται οι ανθρώπινες ζωές μέσα από το τυχαίο και το συμπτωματικό, τη σκόπιμη δράση, το προσδοκώμενο, την επιθυμία, το λάθος, τα πάθη, τους θυμούς, τις απογοητεύσεις... Πώς τα μικρά κι ασήμαντα αρχικά, κατόπιν μεγεθύνονται και καθορίζουν πορείες ζωής και βίου (γιατί βέβαια η “ζωή” και ο “βίος” είναι διαφορετικά πράγματα). Με λίγα λόγια το κάθε μυθιστόρημα πρωταρχικά δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια απόπειρα βιογράφησης.

Η “Νυχτερινή ακρόαση”, το καινούργιο βιβλίο της Ευγενίας Φακίνου δεν ξεφεύγει από αυτό τον κανόνα. Αναφέρεται στο βίο της Ελένης, μιας ώριμης γυναίκας που ξαγρυπνά μόνη ακούγοντας ραδιόφωνο, φανατική ακροάτρια συγκεκριμένης νυχτερινής εκπομπής στην οποία επικοινωνούν με σύντομα μηνύματα άνθρωποι μοναχικοί ζητώντας “επιθυμίες” και “αφιερώσεις” τραγουδιών. Ώσπου ένα βράδυ ακούει να μιλά κάποιος ακροατής με το ψευδώνυμο “Μάξιμος ο φαροφύλακας”.

Αυτό ανατρέπει την επίπεδη και ταχτοποιημένη καθημερινότητά της Ελένης.

Από την πλευρά της ποιητικής του μυθιστορήματος η άκουσμα του ονόματος “Μάξιμος ο φαροφύλακας” λειτουργεί ως σημείο εκκίνησης ώστε ο τριτοπρόσωπος αφηγητής (ή η τριτοπρόσωπη αφηγήτρια) να γυρίσει πίσω στο χρόνο, να ξετυλίξει βήμα το βήμα το νήμα του βίου της Ελένης, να οργανώσει τεχνικά την πλοκή έτσι ώστε το μυθιστόρημα να κινηθεί σε δύο γενικά χρονικές γραμμές: α) στο παρελθόν της Ελένης από τη στιγμή που ορφανή την αναλαμβάνει η θεία της η Φεοδώρα, έως τη στιγμή που ώριμη γυναίκα προετοιμάζεται για τα επερχόμενα γηρατειά και β) στο μοναχικό παρόν της. Στο σώμα των 28 κεφαλαίων του βιβλίου η Φακίνου διαμοιράζει τέσσερα κεφάλαια με όμοιο τίτλο “Αυτή, τώρα” για να καταδείξει σαφέστερα την γραμμή του παρόντος.

Στο τέλος οι δύο χρονικές γραμμές, τα περιστατικά του παρελθόντος και τα περιστατικά του παρόντος, συγκλίνουν σηματοδοτώντας ίσως μια νέα αρχή. Αυτά όσον αφορά την πλοκή.

Βέβαια πλοκή και χαρακτήρας είναι αλληλένδετα στοιχεία. Καταπώς είπε ο Henry James “Τί άλλο είναι ο χαρακτήρας αν όχι ο καθορισμός ενός περιστατικού; Τι είναι το περιστατικό αν όχι η διασάφηση ενός χαρακτήρα;”

Η Ελένη, όπως περιγράφεται μέσα από την διαδοχή των ιστορούμενων περιστατικών, χρειαζόταν λιγοστό ύπνο, και από μικρή κατείχε ιδιότητες απόκοσμες. Δεν έτρωγε το φαϊ της, αλλά “τρώγοντας απ’ το κεσεδάκι των γατιών, απέκτησε την οξεία όρασή τους”, “τρώγοντας απ’ το φαϊ των σκύλων ανέπτυξε εξαιρετικά την όσφρηση και την ακοή της ”, “τσιμπολογώντας σπόρια από τις ταϊστρες των πουλιών... απέκτησε ένα οδυνηρό χάρισμα: τη λαχτάρα για την ελευθερία, για πέταγμα”. Η Ελένη έγινε μεγαλώνοντας ένα πλάσμα που ενεργεί, που δρα χωρίς όμως να ενεργεί, χωρίς να δρά. Θωρακίστηκε “πίσω από μια επίπλαστη αδιαφορία, ένα βλέμμα που πλανιόταν δήθεν, χωρίς να παρατηρεί, ενώ δεν της διέφευγε το παραμικρό, κι ασκήθηκε τόσο πολύ σ’ αυτή τη συμπεριφορά που της έγινε δεύτερη φύση”.

Η δεκαπεντάχρονη Ελένη ερωτεύεται τον νεαρό Μάξιμο, ο οποίος για να την γοητεύσει της διηγείται ιστορίες για φάρους και φαροφύλακες και της υπόσχεται μια ζωή μαζί σε κάποιον φάρο. Όμως όταν μαθεύεται η σχέση τους, απομακρύνεται καταναγκαστικά από το θλιβερό καμποχώρι όπου μεγάλωνε ανάμεσα στα ζώα της αυλής της αποκομμένη από παρέες. Η Θεία της η Φεοδώρα την μετακομίζει στο μοδιστράδικο δυο συγγενών της στην Αθήνα να μάθει τέχνη. Η Ελένη προσαρμόζεται σιωπηλή κι υπάκουη στο νέο περιβάλλον και τη ρουτίνα της καθημερινής εργασίας. Η παντελής απουσία πάθους σημαδεύει τη ζωή της. Εικοσάχρονη πιάνει δουλειά στο ατελιέ της κυρίας Στέλλας, και μέσω μιας φίλης γνωρίζεται και παντρεύεται τον μεγαλύτερό της αλλά στείρο Παύλο. Η επιθυμία της τεκνοποίησης σημαδεύει τον παράταιρο γάμο. Η φυγή από τη συζυγική εστία και η διάλυση του πενταετούς γάμου την οδηγεί στην επιλογή της μοναχικότητας και την σιγουριά των επαναλαμβανόμενων πράξεων της καθημερινής ζωής. Μάταια αναζητά τον χαμένο Μάξιμο. Το ραδιόφωνο και η αγαπημένη της εκπομπή τη συντροφεύουν τις μοναχικές νύχτες συντροφιά και αντίδοτο στο φόβο και τις φοβίες της μόνωσης. Ώσπου μια νύχτα, όταν αναγκαστικά είναι αποκλεισμένη στη γκαρσονιέρα της στις παρυφές του Λυκαβηττού λόγω έντονης χιονόπτωσης ακούει τον ραδιοφωνικό παραγωγό να χαιρετά τον “Μάξιμο το φαροφύλακα”. Η επικοινωνία με τον ραδιοφωνικό παραγωγό λειτουργεί ανατρεπτικά. Σπάει το κέλυφος της μόνωσης και της ακινησίας των ημερών της. Η αναμονή για επικοινωνία με το χαμένο αντικείμενο της εφηβικής της επιθυμίας την επανασυνδέει με τη ζωή...

Σε γενικές γραμμές αυτό είναι το story του μυθιστορήματος. Όμως ο αναγνώστης της “Νυχτερινής ακρόασης” θα βρεθεί μπροστά σε ένα πλούτο συγγραφικών χειρισμών, πλούσιου λόγου σχεδόν ποιητικού, λεπτολόγων σημάνσεων και ιδεών και θα συναντήσει ένα άγνωστο σε πολλούς κόσμο: τον κόσμο που νυχτερεύει εξ ανάγκης έχοντας συντροφιά το ραδιόφωνο και χαίρεται εκείνες τις ώρες να είναι "μέλος" μιας κοινότητας ακροατών που επικοινωνούν μεταξύ τους με ευφάνταστα ψευδώνυμα (σαν την εκπομπή "Γαλέρα" του Κώστα Ρίσβα στο Πρώτο πρόγραμμα της ΕΡΤ). Θα συναντήσει τη "Μαρουσιάνα", την "Αντ' αυτής", τον "Ζυμαρούλη", την παλιά και ξεχασμένη ντίβα, τον νταλικέρη, τη μοναχική γριά... Θα απολαύσει το βιβλίο που μας ανοίγει ένα νυχτερινό κόσμο και βέβαια θα ανακαλύψει πολλά και περισσότερα στη δεύτερη πιο προσεκτική ανάγνωση.

Για την οικονομία της παρουσίασης θα επικεντρωθώ σε τέσσερις μόνο από τις πολλές κριτικές επισημάνσεις που μπορούν να γίνουν για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του βιβλίου (αφήνοντας έξω το ραδιοφωνικό εύρημα μια και γι' αυτό πιστεύω να μιλήσει η ίδια η συγγραφέας αλλά και ο Νίκος Θρασυβούλου ως κατά τεκμήριο ειδικός), τις οποίες θεωρώ ότι αξίζει να προσέξει ο αναγνώστης και αφορούν: α) το μυθιστορηματικό χωρόχρονο, β) τη χρήση του ποιητικού λόγου, γ) τη φιλοσοφική στοιχείωση του μυθιστορήματος και τέλος δ) την σαγηνευτική χρήση της αφήγησης, μια ιδιαίτερη μυθιστορηματική επινόηση που μπορεί να ανοίξει έως και μια θεωρητική συζήτηση για τον ερωτικό λόγο.

Η πρώτη επισήμανση αφορά το “σκηνικό χωρόχρονο” του μυθιστορήματος. Ακόμα κι όταν αλλάζουν ο χρόνος και οι χώροι της δράσης (χωριό, πόλη, σπίτι, γκαρσονιέρα, χώρος εργασίας) κυρίαρχο παραμένει το παιχνίδισμα ανάμεσα στο φως και το σκότος. Η Φακίνου οργανώνει το μυθιστορηματικό φωτισμό του λόγου και των συμβάντων παίζοντας μ’ αυτή την αντίθεση. Τα περισσότερα βασικά περιστατικά συντελούνται στο σκότος ή στο ημίφως και μετά έρχονται σιγά προς το φως. Το μαύρο είναι ένα χρώμα επικίνδυνο και γοητευτικό. Δεν διεγείρει το συναίσθημα, αλλά τις αισθήσεις και τη σιωπή: η νύχτα, όλα τα φώτα του σπιτιού σβηστά, η σκοτεινή αποθήκη όπου η Ελένη συναντά τον Μάξιμο την μεγαλύτερη και πιο φωτεινή μέρα του χρόνου, το σπίτι του άντρα της όπου “εδώ πάνω νύχτωνε πιο νωρίς απ’ ότι στα πεδινά”, το “ωραίο σκοτάδι” της εκκλησιάς όπου βρίσκει καταφύγιο, η νύχτα στο άδειο σχολείο, ο φακός δίπλα στη μπερζέρα, η παραμονή στο σκοτεινό δωμάτιο με την Ελένη να μονολογεί “όχι κεριά, όχι κεριά, καλύτερο το σκοτάδι, πιο ασφαλές”... Ο “φωτισμός” αυτός διευκολύνει να αναδύεται η ανθρώπινη φιγούρα μέσα από το σκοτάδι και έτσι να βγαίνει στο προσκήνιο η εσωτερικότητά των χαρακτήρων γεγονός που επιτείνει τη συμβολική δύναμη του λόγου.

Η δεύτερη επισήμανση αφορά την εκφορά και τον ιδιαίτερο τρόπο του λόγου της περιγραφής και κυρίως τη σχέση της περιγραφής με την εσωτερική ζωή των ηρώων. Η Φακίνου -και δεν είναι βέβαια η πρώτη φορά που το δοκιμάζει- έχει τον μοναδικό τρόπο να στοιχειώνει (με τη θεολογική έννοια του όρου) τις μικρές δράσεις, τα μικρά κι ασήμαντα πράγματα, με τρόπο που να αναμαγεύουν (δεν βρίσκω άλλη πιο κατάλληλη λέξη) το τετριμμένο και το κοινότοπο. Μπορεί να μιλά για τα ξυραφάκια που σκούριασαν, την κολώνια που ξεθύμανε, για τη λαιμόκοψη, τη μανικοκόλληση, το ψαροκόκκαλο στο στρίφωμα, το μπαουλοντίβανο, το ραδιόφωνο SABA, τον τρίφτη για το τυρί, τα κρίθινα κουλούρια, το τετράδιο με τις συνταγές και ταυτόχρονα αυτές οι λεπτομέρειες, που αναδεικνύουν την ψυχολογική διακύμανση των προσώπων, να εγκαθιδρύουν μια συμβολική των κοινών πραγμάτων ως πηγών νοήματος. Πρόκειται για ένα τρόπο ρεαλιστικό και ποιητικό συνάμα. Πρόκειται για έναν ρεαλισμό που αποδίδει πιστά τη φαντασίωση, τη μοναξιά και τη μαγεία μέσα στην οποία βυθίζονται συνήθως μόνο τα παιδιά, δίχως να παραλείπεται η αντιστικτική περιγραφή της πραγματικότητας. Ο Proust είχε παρατηρήσει ότι: "τα πράγματα κρατούν κάτι από τη ματιά που σταμάτησε επάνω τους". Η Φακίνου εκμεταλλεύεται σε όλο το μήκος του μυθιστορήματος αυτή την ικανότητα της δεικτικής θέρμης, δηλαδή μπορεί να ξεπερνάει την πρωτογενή σχέση με τον κόσμο και τα πράγματα και να προχωρά σε μια συστατική μείξη αισθήματος και παράστασης. Έτσι, ενδεικτικά, “μια χούφτα στρογγυλά και μια χούφτα μακρόστενα ασημένια κουφετάκια για τα κόλλυβα” (σελ. 39), “ο τρίφτης για το τυρί” (σελ. 119), ο “φακός δίπλα στη μπερζέρα” (σελ. 137), η ερώτηση για το πώς μαγειρεύονται “τα μοσχαρίσια μάγουλα” (σελ. 172”) υψώνονται πάνω από το κοινότοπο, παύουν να είναι συμπληρωματικά στοιχεία που “υπηρετούν” την αφήγηση, και γίνονται ουσιαστικά και κυρίαρχα στοιχεία παραγωγής “μυστικών” και πολλαπλών νοημάτων.

Η τρίτη επισήμανση αφορά τη βαθιά δομή του μυθιστορήματος και τη δυνατότητα να διαβαστεί και ως σπουδή στη μοναχικότητα. Συγκεκριμένα πως η περιθωριοποίηση και ο εκτοπισμός από την κοινή ζωή και η αποκοπή από το ερωτικό πρόσωπο με το οποίο επιθυμείς να δοκιμαστείς στη ζωή μπορεί να αποτελέσουν αιτίες εσωτερικής αναδίπλωσης που σε οδηγεί τελικά στην επιλογή της μοναχικότητας. Η Ελένη, η βασική ηρωϊδα της “Νυχτερινής ακρόασης, επιλέγει (;) τη μοναχικότητα ως τρόπο βίου και τελικά καταλήγει στην μοναξιά. Η ραδιοφωνική ακρόαση της συγκεκριμένης εκπομπής δίνει απλώς στην Ελένη την ψευδαίσθηση της συμμετοχής σε μια κοινότητα μοναχικών και λειτουργεί τελικά ως “γέφυρα” ένωσης με το τον κόσμο.

Όμως “η μοναξιά σε κάνει αγρίμι. Κι απ’ την άλλη σου δίνει ελευθερία.” (σελ100). Ζώντας όμως μέσα στην ελευθερία της μοναξιάς πληρώνεις το τίμημα. Η μοναξιά βιώνεται πλέον ως φόβος και απειλή. Και ο φόβος είναι αλυσίδα συναισθημάτων που δεν αργεί να καταντήσει φοβία όταν μετατρέπεται σε δυσανάλογη υποκειμενική απειλή. Η μοναξιά δίνει την αίσθηση ότι εξασφαλίζει την ισορροπία η οποία όμως είναι ελλειμματική αφού ποτέ δεν παύει να αποζητά τον άλλο. Η συγγραφική γραμμή από τη μοναχικότητα στη μοναξιά κι από κει στο φόβο διαπερνά το βιβλίο. Όπως και η επιθυμία του μοναχικού και φοβισμένου να βρει το υποκατάστατο της κοινωνικότητας μέσα από την γέφυρα της ραδιοφωνικής εκπομπής δίνει την διέξοδο. Η Ελένη και ο Μάξιμος θα βιώσουν τη μοναξιά τους ως solitudo, ως μια άρρητη μελλοντική ελπίδας για ένωση με τον επιθυμητό άλλο.

Η τέταρτη επισήμανση αφορά την ανάδειξη της αφήγησης ως τρόπο ερωτικής προσέγγισης και σαγήνης. Και δεν αναφέρομαι στην ερωτική εξομολόγηση αλλά στην σαγηνευτική χρήση της αφήγησης η οποία, δίχως να αναφέρεται καθεαυτή στην ερωτική επιθυμία, έχει τη δυνατότητα να κινητοποιεί και να διεγείρει την επιθυμία της ερωτικής σχέσης. Ο Μάξιμος σαγηνεύει την Ελένη με τις αφηγήσεις για τους φάρους και τους φαροφύλακες. Η Ελένη σαγηνεύεται με τις ιστορίες. Από τότε κάθε φορά που θα συναντηθεί με κάποιον νέο άντρα (βόλτα με τον Λουκά ή στην απόπειρα να της κλέψει ο Φίλιππος ένα φιλί ), θα ζητήσει από τον παρτενέρ “να της πει μια ιστορία”. Για τον μεν Μάξιμο, η αφήγηση στοχεύει έμμεσα και διακριτικά σε ένα και μοναδικό σημαινόμενο, στο «σε ποθώ»,  στο «θέλω να είμαστε μαζί»∙ για δε την Ελένη, που ακροάται τις ιστορίες του Μάξιμου, η απόλαυση προέρχεται από το ότι τυλίγεται μέσα στις λέξεις του, νιώθει σα να την χαϊδεύουν τα λόγια, σαν να τη ζυμώνουν με "επιθυμητή" ζωή. Η αφήγηση μετατρέπεται λοιπόν σε μέσο σαγήνευσης!

Πρόκειται για μια παλιά συγγραφική ιδέα της Ευγενίας Φακίνου. Στο 15ο κεφάλαιο του μυθιστορήματος "Οδυσσέας και Μπλουζ", που εκδόθηκε το 2010, η Μπλουζ, επιμελήτρια κειμένων και σκηνοθέτις ντοκιμαντέρ με κοινωνικά θέματα, προτρέπει τον Οδυσσέα, τον εκκεντρικό συγγραφέα που ζει απομονωμένος σε μια ορεινή κοινότητα, βάζοντας ως δόλωμα για την αποπλάνηση της: “Να με κατακτήσεις με την αφήγησή σου”. 

Η γλώσσα της αφήγησης αποπλανεί γιατί, κατά πως έλεγε ο Ρολάν Μπαρτ στα "Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου": “η γλώσσα μου είναι ένα δέρμα. Τρίβω τη γλώσσα μου πάνω στον άλλον: σάμπως να είχα λέξεις στη θέση των δαχτύλων ή δάχτυλα στις άκρες των λέξεών μου”. 

 Η φράση με την οποία κλείνει το μυθιστόρημα “Πες μου μια ιστορία” δεν είναι έκφραση αμηχανίας αλλά αγωνιώδης πρόσκληση στη ζωή.

ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

Αθήνα 29-5-2018

από την παρουσίαση του βιβλίου στον ΙΑΝΟ με το Νίκο Θρασυβούλου και την Ευγενία Φακίνου.

Αναζητώντας την ψυχή του χώρου.

Γιώργος Ζιάκας. Θέατρο, Κινηματογράφος, Ζωγραφική, εκδ. Θεμέλιο 2017 

Στην αρχή υπήρχε ένα σπίτι στη Σκήτη. Το σπίτι αυτό έγινε βιβλίο. Ο Ζιάκας το πούλησε, αφού το χάρηκε 17 χρόνια και το σπίτι έγινε ο μέγας χορηγός της έκδοσης.

Μ’ αρέσει να σκέφτομαι αυτή τη σχέση που αρδεύει το βιβλίο: ένα σπίτι που βοηθάει το σκηνογράφο, δηλαδή τον άνθρωπο που δημιουργεί το σκηνικό χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται η θεατρική δράση, να απλώσει το έργο που φαντάστηκε η ψυχή του, ένα σπίτι που βοηθάει τον εγκάτοικο να δείξει την ψυχή του.

Σκεφτείτε όσοι κρατάτε στα χέρια τον βαρύ τόμο των 560 σελίδων, ότι κρατάτε κομμάτια ενός σπιτιού κι ότι αυτά τα κομμάτια περιέχουν ταυτόχρονα το έργο του ανθρώπου που τα κατοίκησε. Κρατάτε συγχρόνως κομμάτια χώρου και αποσπάσματα δημιουργικού έργου 50 τόσων χρόνων στο θέατρο, τον κινηματογράφο, τη ζωγραφική. Αυτό κι αν ένα μικρό θαύμα! είναι ο ορισμός του σκηνογράφου! Ή μάλλον της ψυχής του σκηνογράφου.

Κάθε φορά που μιλάμε για την ανθρώπινη ψυχή χρησιμοποιούμε εκφράσεις που παραπέμπουν στο χώρο. Μιλάμε για “το κατώφλι της συνείδησης”, “την ανάδυση μιας ανάμνησης στην επιφάνεια”, μιλάμε για τα “μύχια της ψυχής”, για “ψυχολογία του βάθους”, και για το “υπο-συνείδητο”. Φανταζόμαστε ότι η ανθρώπινη ψυχή είναι μια εκτατή οντότητα· “έχει έκταση κι ας μην το γνωρίζει”, είπε ο Φρόυντ· ένας χώρος σαν ένα σπίτι μέσα στο οποίο ζουν εικόνες συνδεδεμένες με το χώρο (εντυπώσεις των αισθήσεων, μνήμες, όνειρα, ονειροπολήσεις, φαντάσματα και φαντασιώσεις, εμπειρίες και συναισθήματα), που μπορούν να μετακινούνται όπως τα έπιπλα και τα αντικείμενα ενός σπιτιού από δωμάτιο σε δωμάτιο, από το σαλόνι στο υπόγειο, από το συνειδητό στο υποσυνείδητο.

Τελικά η ψυχή είναι ένας τόπος, ένα σπίτι.

Ο Καρλ Γιουγκ στο έργο του “Αναμνήσεις, όνειρα, σκέψεις” αναφέρει ένα όνειρό του. Ονειρεύτηκε λοιπόν ότι βρισκόταν στο « σπίτι του», και καθώς κατέβαινε από όροφο σε όροφο, ανακάλυπτε άγνωστα δωμάτια, στο υπόγειο συνάντησε ρωμαϊκούς θόλους και σε μια κρύπτη ακόμη χαμηλότερα, έναν προϊστορικό τάφο. Αυτό τον βοήθησε λέει να περιγράψει το « δομικό διάγραμμα της ανθρώπινης ψυχής».

Ο Ζιάκας λοιπόν ξεκίνησε τη σκηνογραφία από ένα τάφο όταν φαντάρος κλήθηκε το 1967 στη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας για την «παράσταση» ενός εθνικοπατριωτικού θεατρικού δρώμενου που ετοίμαζε ο διοικητής του. Με κοτετσόσυρμα, γύψο, τουλπάνι, χρώματα, κατασκεύασε τον τάφο του Έλληνα ήρωα που του ζητήθηκε. «Θα τον ζήλευε και ο ενδοξότερος νεκρός» λέει ο ίδιος. Κι από τον τάφο του αρχετυπικού υπογείου άρχισε να ανεβαίνει στους απάνω χώρους.

Τι ακριβώς αναζητά ο Γιώργος Ζιάκας; και πώς το αναζητά πενήντα χρόνια τώρα στη δική του άνοδο από τον τάφο του υπογείου στα άνω δώματα;

Πλέον με τον τόμο στα χέρια λύνεται το μυστικό.

Ο Γιώργος Ζιάκας εκκινεί από την αναζήτηση του φθαρμένου. Είναι γνωστή η αγάπη του Γιώργου Ζιάκα για τα αυθεντικά λαϊκά κοστούμια. Δεν ήταν απλή αγάπη για την παράδοση. Άλλωστε δεν υπήρξε ποτέ “παραδοσιακός”. Ανασύρει παλιές εικόνες, τις τακτοποιεί, τις διαπλάθει, τις μετατρέπει σε ύλη, υφή, όγκο, χρώμα. Κάθε τι παλιό, δοκιμασμένο από λογής χρήσεις για το Ζιάκα είναι εμποτισμένο με νοήματα. Κι αναζητώντας τα φθαρμένα πράματα δοκιμάζει πάνω τους τις δικές του συναισθηματικές αντοχές. Τα πράματα που έβρισκε στα παλιατζίδικα και στα παζάρια ήταν ταυτόχρονα και δικές του ψυχικές εικόνες. Τι αναζητούσε λοιπόν: Πράματα χρηστικά για να διεκπεραιωθεί μια παράσταση; ή μήπως έψαχνε εκεί τις εικόνες της ψυχής του; Ή μήπως έψαχνε κάτι πιο παράξενο, κάτι που να είναι ταυτόχρονα πράγμα και ψυχική εικόνα;

Αυτά λοιπόν τα συγκεντρωμένα, με κόπο και επιμονή, “πράγματα – εικόνες” σε μια δεύτερη φάση πιο δημιουργική φορτίζονται με περιεχόμενα αντιληπτικά, συναισθηματικά, γλωσσικά ή φαντασιακά. Υποβάλλονται σε μια θυμική επανασημασιοδότηση. Όποιος κοιτάξει με προσοχή το βιβλίο διαπιστώνει ότι οι “εικόνες-πράγματα” του Ζιάκα έχουν διπλή, ταυτόχρονη σχέση περιεχόντων-περιεχομένων. Περιέχονται στα πράγματα και περιέχουν τα πράγματα γιατί με τη δημιουργική του παρέμβαση σχετίζονται με το βιωμένο χώρο και είναι φορτισμένα με τις “μεροληψίες της φαντασίας” του. Έτσι οι σκηνογραφίες του μετατρέπονται σε φόρμες που υπερβαίνουν τα ήδη σημασμένα από τη χρήση πράγματα και υλικά. Με δυο λόγια: Η σκηνογραφία του Γιώργου Ζιάκα δεν έχει μόνο αξία ως “θεατρική όψις”, συνοδευτική μιας παράστασης, αλλά γίνεται ταυτόχρονα φορέας αξιών του χώρου που του έχουν αποδοθεί μέσω της φαντασίας. Οι αξίες αυτές γίνονται μάλιστα κυρίαρχες στον τρόπο που ο θεατής αλληλεπιδρά με αυτό. «Δεν ξεχνώ τις λεπτομέρειες στα ρούχα της γιαγιάς μου που έπρεπε να σηκώνει τα μανίκια όταν έπλενε. Η σχέση με το λαϊκό κοστούμι υπάρχει στη δουλειά μου. Ιδιαίτερα σε δύο περιπτώσεις χρησιμοποίησα τα βιώματά μου, στις "Ικέτιδες" με τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου (ΘΟΚ), σε σκηνοθεσία Νίκου Χαραλάμπους, που ήταν σταθμός στην αισθητική του κοστουμιού στην αρχαία τραγωδία, και στην "Ηλέκτρα", σε σκηνοθεσία Κώστα Τσιάνου, όπου μέσα από την ελληνική παράδοση γεννήθηκε ένα κοστούμι σε σχήμα καραγκούνας που μέσα από μια υπέρβαση πήγαινε σε άλλες διαστάσεις.” Αυτές οι “άλλες διαστάσεις” αφορούν τη διαδικασία της θυμικής σημασιοδότησης που υποβάλλει ο δημιουργός τα υλικά του για να μας οδηγήσει στην υπέρβαση.

Όμως η θυμικότητα δεν είναι το μοναδικό στοιχείο των εικόνων του βιωμένου χώρου που συγκροτεί ο Γιώργος Ζιάκας. Υπάρχει και κάτι πέρα από αυτή - η ποιητική τους αξία. Η σκηνογραφία του παρέχει μια διαφορετικού είδους εμπειρία, δίνει "ζωτικό χώρο έκφρασης" (μέσα στο πεδίο της συνείδησης) σε κάποιες πλευρές του εσώτατου εαυτού μας, καθώς απλώνει μπρος στα μάτια του θεατή « τους χώρους που μας καλούν έξω από εμάς». Έτσι οι ποιητικές εικόνες του είναι αμφίδρομες: βρίσκονται τόσο μέσα μας όσο κι εμείς βρισκόμαστε μέσα σε αυτές. “Στη δουλειά μου, ενώ άλλοι ασχολούνται με την τελειότητα της πιέτας ή του στριφώματος, με ενδιαφέρει η φόρμα και όχι η ακρίβεια της αναπαράστασης”. Ρούχα και κοσμήματα πλεγμένα με σπάγκους, σωλήνες μπρούντζου, χαλκού, αλουμινίου. Θώρακες και ζώνες από παλιά δέρματα και πεταλοθήκες αλόγων του ιππικού στολισμένες με τα μπρούντζινα διακοσμητικά που βάζουν στα σαμάρια, τα χάμουρα και τις πιστριές. Μέχρι και λουρίδες από σφαίρες μυδραλιοβόλων αξιοποίησε κάνοντάς τες διακοσμητικές τρέσες σε πολλά έργα. Στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις», στο Θεσσαλικό, χρησιμοποίησε ατόφια χρυσοκεντημένα μοτίβα από παλιά τούρκικα νυφικά. Κατέστρεψε δεκαεννιά νυφικά για να κάνει δεκατέσσερα ρούχα ίδιας ομορφιάς για τις γυναίκες του Χορού και την Ιφιγένεια. Γιατί ο Ζιάκας μέσα από την “καταστροφή” των πραγμάτων ανασυνθέτει την πραγματικότητα και της προσδίδει την ποιητική της αξία.

Κοιτώντας το βιβλίο με τη συνολική πορεία της δημιουργίας του διαπιστώνουμε ένα πράγμα: Οι μεγάλες εικόνες του Γιώργου Ζιάκα είναι πάντα, συγχρόνως, ανάμνηση και παρόν. Δικό του και δικό μας. Γιατί ποτέ εμείς ως θεατές δε ζούμε τις εικόνες του σε μία και μόνη διάσταση. Κάθε εικόνα του έχει ένα ονειρικό βάθος και πάνω σ' αυτό το ονειρικό φόντο τοποθετεί τα δικά του χαρακτηριστικά χρώματα και το προσωπικό του παρελθόν. Κι εμείς νοιώθουμε ότι μας αφορά. Το ξαναείπα: Οι ποιητικές εικόνες του είναι αμφίδρομες: βρίσκονται τόσο μέσα μας όσο κι εμείς βρισκόμαστε μέσα σε αυτές. Και νομίζω ότι αυτό είναι ο μέγιστος έπαινος για ένα καλλιτέχνη. Σ’ ευχαριστούμε Γιώργο για τις εικόνες της ψυχής σου που τις έδωσες όγκο, χρώμα, φόρμα, που τις μετέτρεψες σε ορατή κι απτή ύλη για να συναντήσουν και τις δικές μας εικόνες.

ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

Λάρισα 27.4.2017