Τατιάνα Αβέρωφ: Δέκα ζωές σε μία

-Η αλήθεια της μυθοπλασίας και η αλήθεια των γεγονότων-

Πρόκειται για το πέμπτο Μυθιστόρημα της Τατιάνας Αβέρωφ. Κι αν στα προηγούμενα μυθιστορήματα [σημ.1]τα θέματά της αφορούσαν μια οικογενειακή ιστορία, την εφηβεία, την εύθραυστη πραγματικότητα των γυναικών - όλα δοσμένα με ενδοσκοπική διάθεση και με επιμονή στην αναζήτηση σταθερών αξιών [σημ.2] - εδώ, στο “Δέκα ζωές σε μία” όλα συναιρούνται σε ένα. Έχουμε μπροστά μας το πιο σύνθετο βιβλίο της Αβέρωφ, ένα βιβλίο που από την σύλληψή του απαιτεί πολύ παίδεμα και ειδικό χειρισμό μια και έχει υψηλές απαιτήσεις και δυσκολίες δόμησης. Και επιπλέον είναι ένα βιβλίο που θέτει μια σειρά από προκλητικά ερωτήματα. 

Προς στιγμήν θα αφήσω κατά μέρος τα ερωτήματα και θα προσπαθήσω να απαντήσω στον προηγούμενο χαρακτηρισμό: “σύνθετο βιβλίο”.

Πρόκειται για ένα βιβλίο το οποίο είναι ιστορικό μυθιστόρημα που παρουσιάζει την βιογραφία του Λόλη-Βαγγέλη Αβέρωφ με τη μέθοδο της μαρτυρίας ενός δικού του προσώπου, της κόρης του η οποία χρησιμοποιεί και το απομνημόνευμα ως μυθιστορηματικό υλικό.

Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα ένα ένα:

Πρόκειται για ιστορικό μυθιστόρημα. Και για να μιλήσω τεχνικά: Δεν είναι μόνο ότι καλύπτει τουλάχιστο τα εφτά από τα οχτώ χαρακτηριστικά του είδους που ανέπτυξε σε ένα άρθρο του στο περιοδικό Quarterly  [σημ.3] Review το 1817 ο ευρετής του ιστορικού μυθιστορήματος Sir Walter Scott, αλλά και γιατί ενσωματώνει πλήθος από μυθοπλασιακά - ποιητικά στοιχεία που δίνουν τη δυνατότητα στην συγγραφέα να στρέψει την αφήγηση προς την κατεύθυνση που επιθυμεί. Να αναφέρω χαρακτηριστικά δύο πρόσωπα που λειτουργούν προς τέτοιες κατευθύνσεις : την Φρόσω ωραία παιδίσκη και γοητευτική ερωμένη [σημ. 4], και την Πούγιω μια παράδοξη γυναίκα, υπαρκτό αερικό, που παρακολουθεί τον ήρωα σε δύσκολες στιγμές.

Το συγκεκριμένο βιβλίο ενσωματώνει και το δύσκολο είδος της βιογραφίας · και μάλιστα μιας βιογράφησης που δεν αγιογραφεί και αποφεύγει να εξυμνήσει τα έργα και τις ημέρες ενός «δημόσιου προσώπου» πέρα από τα ανθρώπινα μέτρα αλλά έχει ως στόχο να βαθύνει την οικειότητά μας με το πρόσωπο τη ζωή του οποίου εξιστορεί, σπεύδοντας πολλές φορές να αναδείξει τις φοβίες, τις αντιστάσεις, τα ρήγματα, τις αδυναμίες, τις αμφιβολίες, τις αγωνίες του. Βέβαια από τη φύση της η βιογραφία είναι ένα λογοτεχνικό είδος που εξασκεί τον εξουσιαστικό λόγο αφού συχνά χρησιμοποιεί το υλικό της ζωής του προσώπου ως παραδειγματικό πρότυπο.

Έτσι η βιογραφία του Ευάγγελου Αβέρωφ καθώς ξεδιπλώνεται οργανωμένα και μεθοδικά συντείνει στην κατανόηση της προσωπικής του εξέλιξης μέσα στο μεγαλοαστικό του περιβάλλον, τις οικογενειακές συνθήκες, τις προσωπικές του επιλογές με στόχο να γίνει κατανοητή όχι μόνο η διαδρομή του προσώπου αλλά και οι τεμνόμενες διαδρομές των οικείων του . Αυτό άλλωστε αποτελεί κοινό τόπο στην μυθιστορηματική πρακτική της Αβέρωφ. [σημ. 5]

Δεν πρόκειται για μια βιογραφία με ιστορική στόχευση. Αυτόν τον σκοπό εξυπηρετούν η βιογραφία της Νίτσας Λουλέ και η πολιτική βιογραφία του Ευάνθη Χατζηβασιλείου [σημ.6]. 

Η Τατιάνα Αβέρωφ στο «Δέκα ζωές σε μία» εγκολπώνεται τη μέθοδο της μαρτυρίας. Από την πρώτη κιόλας σελίδα η αφηγήτρια δεν κρύβεται πίσω από μια τριτοπρόσωπη αντικειμενικότητα, αλλά εμπλέκεται η ίδια αυτοπροσώπως. Και πώς να γίνει αλλιώς; Η κόρη μαρτυρεί για τον πατέρα.

Στην αρχή του βιβλίου γράφει: «Είκοσι χρόνια πέρασαν που προσπαθώ με πείσμα να σε γνωρίσω, εσένα τον άνθρωπο, όχι τις πολλές εικόνες σου. Είκοσι χρόνια που ψάχνω, διαβάζω, ερευνώ, και σαν την κλέφτρα κίσσα συλλέγω ό,τι ρετάλι του χρόνου, του κουτσομπολιού ή της Ιστορίας βρεθεί στον δρόμο μου και το αποθηκεύω καρτερικά, μπας και μπορέσω μια μέρα να γράψω για σένα..»

Ξαναλέω: το βιβλίο είναι η μαρτυρία της κόρης για τη ζωή του πατέρα της (αλλά και τη διαδρομή της οικογένειας). Βεβαίως –όπως σε όλες τις μαρτυρίες – στόχος είναι και η αντικειμενικότητα, έστω κι αν αυτή περνά μέσα από τα υποκειμενικά και συναισθηματικά φίλτρα. Να θυμίσω μια παλιότερη συνέντευξή της Τατιάνας που δείχνει την επιμονή στη βιωμένη πραγματικότητα σε σχέση με την λογοτεχνική αφήγηση:

«…Είναι απαραίτητο να βιώνεις ό,τι γράφεις. Πράγμα που σημαίνει πως αν δεν το έχεις ήδη βιώσει στ’ αλήθεια, πρέπει να βρεις τρόπο να το κάνεις για τις ανάγκες του μυθιστορήματος. [...] Είναι ένα διαρκές πάρε-δώσε ανάμεσα σ’ αυτά που έχεις ζήσει πρώτο χέρι και αυτά τα φανταστικά που θέλεις να γεννήσεις.» (Ανατόλια, 2005)

Στο σώμα του βιβλίου εκμεταλλεύεται και το είδος του απομνημονεύματος, τις συζητήσεις του Αβέρωφ με τη Νίτσα Λουλέ και επίσης ενσωματώνει ένα καλά ζυγιασμένο και λιτό ιστορικό αρχειακό υλικό (επιστολές, γραπτά, ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες, ακόμα και κουτσομπολιά, αλλά και αποσιωπήσεις ή σκόπιμες παραλείψεις).

Το βιβλίο δομείται σε πέντε κεφάλαια. Ως τίτλος κάθε κεφαλαίου, κατά σειρά, τίθεται ένα από τα έργα του Ευάγγελου Αβέρωφ: τα μυθιστορήματα Η φωνή της γης (1964), Η γη της οδύνης (1966), Γη Δελφύς (1968), Όταν ξεχνούσαν οι θεοί (1969) και το θεατρικό Καρυδιές στην πέτρινη γη. 

Σε κάθε κεφάλαιο υπάρχει μία “γέννηση”, δηλαδή μια εμπειρία ζωής καθοριστική για το χαρακτήρα και την εν συνεχεία διαδρομή του Αβέρωφ.

Παρά το γεγονός ότι δεν συνηθίζω να παρουσιάζω το περιεχόμενο ενός βιβλίου, θα μου επιτρέψετε μια εξαίρεση για τον βίο του Αβέρωφ. Το γιατί θα το καταλάβετε αμέσως μετά.

Το πρώτο μέρος “Η φωνή της γης” περιλαμβάνει τα χρόνια 1908-1920 , ξεκινά δηλαδή από τη γέννηση του Ευάγγελου Αβέρωφ, τρίτου παιδιού του Τάσου Αβέρωφ και της Ευθυμίας Χατζηγάκη την Παρασκευή 17 Απριλίου 1908.

Το μυθιστόρημα με τρόπο αλματικό μας δείχνει τον δεκάχρονο Ευάγγελο - Λόλης το χαϊδευτικό του - στο χτήμα της Λάρισας να μεγαλώνει παρατηρώντας τη σύγκρουση ανάμεσα στον πατέρα και το μεγάλο γιο το Μιχάλη. Ο Λόλης θησαυρίζει εμπειρίες και διδάγματα για την κατοπινή του διαδρομή. Παρατηρώντας τη σύγκρουση δύο εγωισμών, σε μια σκηνή βγαλμένη λες από την Ιλιάδα, σε ένα αγώνα πατέρα-πρωτότοκου να παραβγαίνουν καβάλα στ' άλογα, θα συμπεράνει : “Τι ανοησία οι αντιπαλότητες ”.(σ. 43)

Την τελευταία μέρα του αλωνίσματος , ο Λόλης, το “κούτσικο”, περνάει και από τη βάσανο της γυναικείας δοκιμασίας. Η Φροσούλα, κόρη του επιστάτη, τον παρασέρνει στο “παιχνίδι” της δοκιμασίας και της ανταμοιβής. Πάνω σε μια συκιά τα δυο παιδιά “παίζουν” το παιχνίδι του δαγκωμένου σύκου και το γαργαλητό του μπάμπουρα. Γαργαλητό, φόβος, ακινησία, σπασμός: πρωτόλεια μύηση στα παίγνια της σεξουαλικότητας.

Το καλοκαίρι του 1920 τελειώνει. Η οικογένεια μετακομίζει στην Αθήνα χάριν των παιδιών: “να φοιτήσουν σ' ένα καλό σχολείο, να γνωρίσουν και πέντε ανθρώπους, να βρει και η Μίκα έναν γαμπρό αντάξιο του ονόματός τους” (σ. 74)

Το δεύτερο μέρος, η “Γη της Οδύνης” καλύπτει την περίοδο 1920- 1927 στην Αθήνα, στο σπίτι στην οδό Αμερικής 19. Η δεύτερη “γέννηση” του Λόλη συντελείται στο σπίτι του θείου Γιώργου, αδερφού του πατέρα του που ήταν βουλευτής του Βενιζέλου. Πρόκειται για κρίσιμη επιρροή μέσα σε κλίμα ευφορίας από τις νίκες στην Μικρασία και την περηφάνια για την Ελλάδα των δύο ηπείρων και των πέντε θαλασσών. Οι συχνές επισκέψεις στο σπίτι του θείου Γιώργου θα προσφέρουν την ευκαιρία να γνωρίσει σημαντικά πρόσωπα: ανάμεσά τους τον ζωγράφο Παρθένη και τον Αλέξανδρο Παπαναστασίου.

Η περιγραφή διανθίζεται και με ανεκδοτολογικά στοιχεία: θα τσακώσει την ξαδέρφη του -και μελλοντική συγγραφέα- τη Μιχαήλα Αβέρωφ με τον ζωγράφο Λυκούργο Κογεβίνα πίσω από το παραβάν με τον οποίο αργότερα θα κλεφτεί και θα το σκάσουν στο Παρίσι.[σημ. 7]

Το πρώτο σοκ από την πολιτική ο νεαρός Λόλης θα το εισπράξει σύντομα. Το ίνδαλμά του, ο Βενιζέλος, χάνει τις εκλογές της 1ης Νοεμβρίου του 1920. Αναρωτιέται: Γιατί όλοι έπεσαν έξω στην κρίση τους; Γιατί δεν το προέβλεψαν; Όλοι, ακόμα και ο Παπαναστασίου! Και για πρώτη φορά τίθεται εμπρός του το ερώτημα: πως παράγεται η ορθή πολιτική κρίση;

Στις 25 Ιουνίου 1922 ο Λόλης εγγράφεται στη νεολαία της Δημοκρατικής Ένωσης του κόμματος του Παπαναστασίου.

Φοιτά στο Βαρβάκειο. Όταν συγκρούεται με έναν αυστηρό κι άδικο καθηγητή, το αποτέλεσμα είναι μια αποβολή 3 εβδομάδων. Εξαιτίας της η σύγκρουση με τον αυστηρό πατέρα θα είναι άγρια. Δεν συγχωρείται εύκολα ο ξυλοδαρμός. Αν και από αυτή την περιπέτεια θα βγει τελικά δικαιωμένος. “ Δεν ήταν του στυλ του η αντίδραση για την αντίδραση. Εκείνον τον κινητοποιούσε ο σκοπός μάλλον παρά η κόντρα, το κυνήγι παρά η επιβολή, η αναζήτηση της λύσης στο όποιο πρόβλημά του” (σ. 116) Με επιμονή θα διεκδικήσει το δίκιο του αρκεί “να ξέρεις βέβαια και πως να υποστηρίξεις τη θέση σου. Να είσαι σύντομος, σαφής και πειστικός. Μελετημένος. Δύναμη είναι το δίκιο σου, και η εξουσία φυσικά” (σσ. 118-119).

Δυστυχώς τότε τον χτύπησε η φυματίωση.

Η οικογένεια τον στέλνει στην Ελβετία στο σανατόριο Σάατσαλπ (Schatzalp) στο Νταβός. Δύο ολόκληρα χρόνια θα μείνει εδώ. Εδώ θα γνωρίσει τον Τόμας Μαν, τον συγγραφέα του “Μαγικού Βουνού”. Εδώ “εγκλωβισμένος ανάμεσα στα σύννεφα” θα γνωρίσει την γαλλιδούλα Ινές με την οποία θα ζήσει μια ερωτική σχέση και κοντά της θα ανακαλύψει και τις χαρές της ανάγνωσης. Διαβάζει πολύ, γίνεται αχόρταγος αναγνώστης.

Η μάνα του θα καταφθάσει στο Νταβός. Με τρόπο έξυπνο κι αυταρχικό προσπαθεί να χειριστεί την άρνηση του Λόλη να εγκαταλείψει το Νταβός και την Ινές. Μετά το ξέσπασμα του Λόλη η κυρία-Ευθυμία επιστρέφει άπρακτη. Αλλά ο Λόλης παίρνει το μάθημά του από τη σύγκρουση: “Όλα έχουν τη χρησιμότητά τους στο παιχνίδι της πειθούς και της διπλωματίας. Τα ηχηρά ξεσπάσματα είναι κι αυτά απαραίτητα”(σ. 163).

Όταν δύο εβδομάδες αργότερα η Ινές πεθαίνει, ο Λόλης επιστρέφει στην Ελλάδα υποταγμένος στο σχέδιο της οικογένειας. Τηλεγραφεί: “Επιστρέφω θεραπευθείς ίνα φοιτήσω εις Ιατρικήν”.

Το τρίτο μέρος, “Γη Δελφύς” καλύπτει την περίοδο 1927-1941. Το κλίμα στο σπίτι δεν είναι καλό. Η αδερφή του η Μίκα είναι ερωτευμένη με το νεαρό Παναγιώτη Κανελλόπουλο αλλά η οικογένεια ούτε να ακούσει “γι' αυτόν τον νεαρό κομμουνιστή” (σ. 181). Ο Λόλης πάλι μισεί την Ιατρική. Αφού φοιτήσει δυο χρόνια, θα πάρει την απόφαση: “Δεν θα γινόταν γιατρός” (σ. 184)

Εγκαταλείπει την Αθήνα κι έρχεται στη Λάρισα. Καταφθάνουν οι δικοί του. Τον πιέζουν. “Τι θέλεις να γίνεις;” απαντά “Θέλω να σπουδάσω πολιτικές επιστήμες, διότι κάποτε σκοπεύω να πολιτευτώ.” (σ. 200)

Έτσι θα βρεθεί στο πανεπιστήμιο της Λωζάνης έως το 1933 για να σπουδάσει Πολιτικές Επιστήμες και Νομικά. Η φοίτηση στη Λωζάνη είναι πραγματικά η τρίτη γέννηση. Σημειώνει η αφηγήτρια κόρη: “Δεν θυμάμαι να μας έλεγες ιστορίες πριν από το 29. Λες και η αφήγηση της ζωής σου ξεκινούσε από τη Λωζάνη” (σ. 203)

25 χρονώ το 1931 ο Παπαναστασίου τον ξεσήκωσε να κάνει τη διατριβή του με θέμα την ένωση των Βαλκανίων σε ενιαίο δημοκρατικό σχηματισμό και να την υποβάλλει στο διαγωνισμό της τρίτης Βαλκανικής διασκέψεως. Παίρνει το πρώτο βραβείο.

Το Μέτσοβο έως τότε δεν το είχε επισκεφτεί. Το καλοκαίρι του 39 η υποτροπή της υγείας του τον αναγκάζει να έρθει στο Μέτσοβο. Έχει ανταλλάξει επιστολές με τον βαρόνο Μιχαήλ Τοσίτσα. Ο Λόλης έχει βρει ένα ικανό και κοσμοπολίτη συζητητή κατάλληλο να του εκμυστηρευτεί τα σχέδιά του. Την 1η Σεπτεμβρίου ο Χίτλερ εισβάλλει στην Πολωνία. Αρχίζει ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος.

Η 28η Οκτωβρίου του 1940 θα τον βρει στην Αθήνα. Δεν θα κληθεί να υπηρετήσει λόγω κακής υγείας. Ζητά να καταταγεί εθελοντής αλλά δεν τον κάνουν δεκτό. Ο Λόλης πάει στα Γιάννινα και συναντά τον συμμαθητή του Αχιλλέα Καράκαλο. Εντάσσεται στην ομάδα του με τον Σολομών Μορδεχάι και τον Σταύρο Γκατσόπουλο ως σαμποτέρ στα μετόπισθεν του εχθρού.

Τον Μάρτιο του 1941, 33 χρονώ πια, διορίζεται νομάρχης στην Κέρκυρα από την κυβέρνηση Κορυζή. Είναι το πρώτο πολιτικό του πόστο. Και δεν αργεί να κερδίσει τον σεβασμό των Κερκυραίων. Μετά την παράδοση της Κέρκυρας μένει δύο μήνες στο νησί προσπαθώντας να οργανώσει παθητική αντίσταση. Έρχεται στο Μέτσοβο. Συλλαμβάνεται. Τον κάρφωσε ένας μετσοβίτης οπαδός του Αλκιβιάδη Διαμάντη, του κομεντατόρε. Καταφέρνει να λεφτερωθεί με τη μεσολάβηση του δήμαρχου και τελικά κατεβαίνει στο κτήμα στη Λάρισα. Το κτήμα ήταν χάλια. Ο σεισμός του Φεβρουαρίου και οι βομβαρδισμοί, οι λεηλασίες σχεδόν το ρήμαξαν. Προσπαθεί να βάλει μια τάξη.

Στη Λάρισα και την περιοχή το κουτσοβλαχικό ζήτημα φούντωνε επικίνδυνα (σ.321-326). Οι βλάχοι της λεγεώνας έχουν εκτραχυνθεί. Ο Λόλης είναι αποφασισμένος: “έπρεπε να αντισταθούν στους προδότες” (σ.331).

Με τον γιατρό Νίκο Ράπτη, μια ισχυρή και έντιμη φυσιογνωμία της Λάρισας, τον δικηγόρο Κωνσταντίνου, οργανώνουν την αντίσταση στους λεγεωνάριους (σ.333-339). Μετά ένα επεισόδιο στην αγορά με τον λεγεωνάριο Ραποτίκα, ο Λόλης συλλαμβάνεται. Στις 29 του Απρίλη 1942 μαζί με τους κρατούμενους τον Πλίτση, τον Χαρίλαο Τζήμα, τον Στέργιο Κωνσταντίνου, το Νίκο Ράπτη, τον Αντώνη και τον Ηλία Σκυλλάκο κι άλλους πολλούς θα μεταφερθούν στο σιδηροδρομικό σταθμό για το στρατόπεδο συγκέντρωσης.

Το τέταρτο μέρος, “Όταν ξεχνούσαν οι θεοί”, καλύπτει τα χρόνια 1942-1945

Ο Λόλης μεταφέρεται στην Ιταλία, στο στρατόπεδο Φεραμόντι στην Καλαβρία. Ορίζεται αρχηγός και εκπρόσωπος των 104 Ελλήνων του στρατοπέδου. Απαιτεί από το διοικητή οι Έλληνες κατά την καθημερινή έπαρση και υποστολή της σημαίας να μην υψώνουν το χέρι σε φασιστικό χαιρετισμό. Κι αυτό του κοστίζει. Οι ακραίες στιγμές στη ζωή ενός ανθρώπου είναι σημαδιακές στιγμές και για το Λόλη αποτυπώνονται ως τέταρτη γέννηση.

Στο Φεραμόντι θα μείνει εφτά μήνες. Κι έπειτα θα μεταφερθεί ως “πολίτης υπό περιορισμό” μαζί με άλλους 14 Έλληνες σε ένα χωριό της Κρεμόνας.

Όταν η Ιταλία υπόγραψε ανακωχή με τους συμμάχους πέρασε στην γερμανοκρατούμενη Ρώμη. Εδώ συναντά το Θόδωρο Μελετίου και συγκροτούν την ομάδα “Ελευθερία ή Θάνατος” που διευκόλυνε τη φυγάδευση παράνομων ελλήνων ή συμμάχων. Φυγάδευσαν συνολικά 700 αιχμαλώτους και έδωσαν σημαντικές πληροφορίες για την “γοτθική γραμμή” άμυνας των Γερμανών στα Απέννινα όρη. Όταν τον Ιούνιο του 1944 οι σύμμαχοι μπήκαν στη Ρώμη, ο Λόλης εντάσσεται για ένα χρόνο στη Διασυμμαχική Υπηρεσία εκτοπισθέντων προσώπων.

Τον Ιούνιο του 45 επιστρέφει στην Αθήνα. 37 χρονών πια αποφασίζει να πολιτευτεί με το κόμμα των Βενιζελικών Φιλελεύθερων υπό τον Σοφοκλή Βενιζέλο.

Το πέμπτο μέρος, “Καρυδιές στην Πέτρινη γη”, καλύπτει την περίοδο 1945-1947. Η αλληλογραφία του Αβέρωφ με τον βαρόνο Τοσίτσα έχει πυκνώσει. Κι όταν ο βαρόνος εκδηλώνει την επιθυμία του να υιοθετήσει ένα παιδί από το Μέτσοβο, ο Αβέρωφ προτείνει: “Πιστεύω λοιπόν πως θα ήταν όμορφο, όχι να αλλάξω το όνομά μου, αλλά, αν το επιθυμείτε και εσείς, να φέρω και τα δύο ονόματα και να ονομάζομαι Ευάγγελος Αβέρωφ Τοσίτσας” (σ. 450-451).Τον έχει πείσει να αναστυλώσει το αρχοντικό των Τοσιτσαίων και με συγκεκριμένα έργα να συμβάλλει στην ανάπτυξη του τόπου. Φτιάχτηκαν βρύσες, συντηρήθηκαν εκκλησίες, έγιναν αναδασώσεις, έγινε εργοστάσιο ξυλείας, τυροκομείο, πρότυπο βουστάσιο, κτίστηκε νοσοκομείο... Ο Βαγγέλης - κι όχι πλέον Λόλης – έχει πάρει απόφαση να πολιτευτεί στην Ήπειρο. Ανεβαίνει στο Μέτσοβο και γίνεται δεκτός με εγκάρδιες εκδηλώσεις. Έχοντας αντίπαλο τον Ναπολέοντα Ζέρβα υπάρχουν δυσκολίες για την εκλογή του. Το αντιλαμβάνεται το ίδιο βράδυ όταν οι Μετσοβίτες έρχονται και του ζητούν να τους μοιράσει σε λίρες την προίκα του ιδρύματος Τοσίτσα για να τον ψηφίσουν! Λίρα και ψήφο. Εκρήγνυται και δεν ενδίδει. Ενώ αυτός μιλάει για ανάπτυξη, αυτοί θέλουν λίρες και στο χέρι. Παρόλα αυτά εκλέγεται βουλευτής. Είναι η χρονική στιγμή που όλοι στην Ευρώπη επαναχαράζουν τα σύνορά τους. Δυστυχώς η μοναδική παραχώρηση που γίνεται στην Ελλάδα είναι η ενσωμάτωση των Δωδεκανήσων. Τίποτε άλλο. Ο Βαγγέλης κατανοεί μια επίκαιρη αλήθεια: “δυστυχώς, η διεθνής δικαιοσύνη δεν υπάρχει” (σ. 466). Η ύπαιθρος εγκαταλειμμένη, ο εμφύλιος μπροστά μας, οι πολιτικές διαφωνίες εντείνονται παρά το αίτημα να υπάρξει κυβέρνηση συνεργασίας.

Στα τέλη του Οκτωβρίου του 1946 γνωρίζει την αγγλοθρεμμένη Ντίνα Λυκιαρδοπούλου και δεν αργεί ανάμεσά τους να αναπτυχθεί σφοδρό αίσθημα. Η οικογένειά της αντιδρά. Να δώσουν αυτοί το κορίτσι σε έναν ανεπάγγελτο; επάγγελμα είναι το βουλευτιλίκι; κι επιπλέον έχει και κλονισμένη υγεία, φθισικός, με κακά γονίδια... Τελικά, όπως γίνεται σ' αυτές τις περιπτώσεις, άμα θέλει η νύφη κι ο γαμπρός, οι γονείς υποχωρούν.

Ο γάμος γίνεται στο Λονδίνο.

Παρουσίασα συνοπτικά την περιπετειώδη ζωή του Λόλη-Βαγγέλη γιατί, όσο κι αν φαίνεται παράξενο για ένα ιστορικό μυθιστόρημα, δεν βασίζεται στο λεγόμενο “σασπένς”. Επομένως η παρουσίαση μάλλον διευκολύνει και δεν κόβει κάτι από την αναγνωστική ευχαρίστηση γιατί: 

α) η διαδοχή των γεγονότων δεν έχει λογοτεχνική αξία καθεαυτή, όσο έχει η ανίχνευση του τρόπου με τον οποίο παράγονται οι βιωμένες αρχές που τελικά χαρακτηρίζουν τη συμπεριφορά και τη στάση του βιογραφούμενου προσώπου. 

β) δεν είναι καθ’ εαυτά τα γεγονότα του βίου που προκαλούν την αναγνωστική αδημονία, όσο η καθοριστική παρουσία ενός άλλου προσώπου που αναδιφεί, συλλογάται, ερμηνεύει, εκτιμά και αποτιμά τη σχέση με τα γεγονότα∙ που σπαράζει καθώς γράφει: της αφηγήτριας κόρης.

Η παρουσία της είναι πρωταγωνιστική έστω κι αν συνειδητά κάνει την προσπάθεια να «τραβηχτεί» παραπίσω. Τελικά η αληθινή ηρωίδα του μυθιστορήματος είναι η αφηγήτρια-κόρη που πριν ακόμη αρχίσει να γράφει- έρχεται αντιμέτωπη με πολλά προσωπικά ερωτήματα που έχουν να κάνουν με την εκ των υστέρων «σχέση» με τον πατέρα.

• “σπούδασα ψυχολογία για να τα βγάλω πέρα μαζί σου” (σ.11)
• “έχω νοιώσει από νήπιο την λατρεία και την απέχθεια στο πρόσωπό μου επειδή ήμουν παιδί σου” (σ. 496)
• “ποιος ήσουν, αλήθεια; ” (σ. 496)
• “Πώς να σε καταλάβω;” (σ 398)
• “πιο πολύ με βασάνιζαν νομίζω αυτά που δεν έλεγες. Η ησυχία σου. Η μαύρη σιωπή που βάραινε πολλές φορές το σπίτι. (σ165)”
• “περάσαμε τη ζωή μας έτσι, στη μαντεψιά και στη σιωπή” (σ 289)
• “Ίσως δεν σ' ακούγαμε με αρκετό ενδιαφέρον” (σ. 404)
• “Θέλω να γνωρίσω εσένα, τον Λόλη, πέρα από τους ρόλους.”(σ166)
• “δεν θυμάμαι να βίωσα ποτέ την κατανόησή σου, αλλά μια ζωή λαχταρούσα την αποδοχή σου” (σ.281)
• “δεν γράφω από χρέος ή διάθεση να σε υμνήσω. Είμαι ελεύθερη πια” (282)
• “Η αγάπη, λένε, θέλει δυο ανθρώπους. Σε ασπάζομαι, πατέρα, τώρα πια μπορώ να σ' αγαπήσω. Συγνώμη που άργησα τόσο” (σ.498)

Και σ' όλα αυτά που σχετίζονται με την προσωπική και επομένως συναισθηματική εμπλοκή της Τατιάνας Αβέρωφ με τον πατέρα, έρχεται να προστεθεί και ένα πλήθος από ερωτήματα με πρώτο και κυρίαρχο το πλέον κρίσιμο ερώτημα για την συγγραφή: Γίνεται ένα μυθιστόρημα να ιστορεί την αλήθεια; ευτυχώς το απαντά η ίδια: “η αλήθεια είναι μια επινόηση που ο καθένας τη βρίσκει μόνος ” (σ. 10)

Και δεν είναι το μόνο ερώτημα που θέτει το βιβλίο. Πολλά τα ερωτήματα, που δεν είναι μόνο σκόπελοι για τη συγγραφή, αλλά και στοιχεία γόνιμα για την ανάγνωση και πρόσφορα για την κριτική διερεύνηση:

• Ποια είναι η σχέση ανάμεσα στην αλήθεια της μυθοπλασίας και την αλήθεια των γεγονότων της ιστορίας;
• Ποια είναι η σχέση της μυθιστοριογράφου Τατιάνας Αβέρωφ με την «κατασκευασμένη» αφηγήτρια του μυθιστορήματος;
• Ποια η σχέση της τότε κόρης και της νυν κόρης-αφηγήτριας;
• Πόσο επέδρασε ο παράγοντας χρόνος στην λείανση του προσώπου του πατέρα Ευάγγελου Αβέρωφ;
• Πώς αναδεικνύεται η υποκειμενικότητα της συγγραφέως; (επιλογές, αποσιωπήσεις, παραλείψεις)
• Τι σχέση έχει η βιωμένη υποκειμενικά πραγματικότητα με την πραγματικότητα που μεταφέρει η αφήγηση;
• Τι μπορεί να συνεισφέρει το μυθιστόρημα στην διερεύνηση της συλλογικής μνήμης 25 χρόνια μετά το θάνατο του Ευάγγελου Αβέρωφ;

Ερωτήσεις προκλητικές που απαιτούν δέκα φορές το χρόνο που ξόδεψα για να απαντηθούν.

Ωστόσο εδώ είμαστε. Γιατί στο τέλος της συγγραφής υπάρχει μια διαπίστωση της Τατιάνας: “Δεν μπόρεσα να χωρέσω τη ζωή σου σε ένα βιβλίο [...] Κάποτε ίσως συνεχίσουμε το ταξίδι μας παρέα.” Υπόσχεση δοσμένη. Υπόσχεση για ένα δεύτερο βιβλίο.

Το περιμένουμε.

ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

Αθήνα 26-11-2014

 

1 Τα μυθιστορήματα της Τ. Αβέρωφ : “Το ξέφωτο”, Κέδρος 2000 . “Αύγουστος”, Κέδρος 2002. “Ανοιχτή γραμμή”, Κέδρος 2005. “Θράσος”, Κέδρος 2009. “Δέκα ζωές σε μία”, Μεταίχμιο 2014.

2 Δες Αλέξης Ζήρας, Λεξικό Νεοελληνικής λογοτεχνίας, εκδ. Πατάκη 2007

3 Το ιστορικό μυθιστόρημα : α. Αναφέρεται σε παλαιότερες εποχές. β. Περιγράφει γνωστές ιστορικές προσωπικότητες. γ. Περιγράφει τα ήθη και έθιμα των εποχών αυτών. δ. Σέβεται την ιστορική αλήθεια ώστε να μην το απορρίπτει ο αναγνώστης, όμως επιτρέπει την παραποίηση της Ιστορίας σε δευτερευούσης σημασίας συμβάντα, αφού ο συγγραφέας γράφει μυθιστόρημα και όχι Ιστορία. ε. Σέβεται απολύτως την ιστορική αλήθεια στην απεικόνιση των ιστορικών προσώπων, η οποία πρέπει να βασίζεται σε ντοκουμέντα, χωρίς όμως να θεοποιεί νεκρούς ήρωες. στ. Είναι βασισμένο στην πραγματικότητα σε μεγάλο βαθμό. ζ. Διαθέτει μια αφηγηματική τεχνική συνειδητά χαλαρή, ώστε να δίνεται στον συγγραφέα η δυνατότητα παρουσίασης ενός μεγάλου αριθμού προσώπων και εικόνων του παρελθόντος. η. Διαθέτει για πρωταγωνιστή έναν μυθοπλασιακό «παθητικό ήρωα», παρ' όλο που ένας τέτοιος ήρωας δεν αρέσει στο αναγνωστικό κοινό, γιατί έτσι προσφέρει τη δυνατότητα στον συγγραφέα να στρέψει την αφήγηση προς όποια κατεύθυνση επιθυμεί· ο πρωταγωνιστής αυτός οφείλει να είναι ξένος προς τον τόπο όπου διαδραματίζεται η ιστορία, οπότε μέσα από τις περιπέτειές του να πληροφορείται ο αναγνώστης για τις συνήθειες του τόπου, ο οποίος περιγράφεται. (Σοφία Ντενίση, Οι αρχές του νεότερου ιστορικού μυθιστορήματος, Ελευθεροτυπία-Βιβλιοθήκη, Πέμπτη 29 Απριλίου 2010).

4 “Μα δεν υπήρξε καμιά Φροσούλα [...] Ποια είναι τα όρια της συγγραφικής αδείας;” (σ.71)

5 Αλέξης Ζήρας, Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, εκδόσεις Πατάκης, 2007 : «τα πρόσωπά της συνήθως ζουν τις εκδοχές της ίδιας κατά βάση ιστορίας, της μιας και μόνης μαθητείας στην ουσιαστική ζωή».

6 Δες: Νίτσας Λουλέ, Ευάγγελος Αβέρωφ, εκδ. Ειρήνη, 1988 και Ευάνθης Χατζηβασιλείου, Ευάγγελος Αβέρωφ - Τοσίτσας, 1908-1990 εκδ. Σιδέρης, 2004.

7 Η προσωπογραφία της Μιχαήλας θα ολοκληρωθεί στην σελίδα 257.

Δημήτρης Χατζηκωνσταντίνου : "Ετούτο είν' ωκεανός" εκδ. Ταξιδευτής 2013

Noir και πένθος

Με το μυθιστόρημα του Δημήτρη Χατζηκωνσταντίνου(1) από τις εκδόσεις "Ταξιδευτής" βρισκόμαστε μπροστά σε ένα ιδιότυπο noir μυθιστόρημα. Στα γαλλικά η λέξη noir σημαίνει μαύρος, σκοτεινός, σκούρος, πένθιμος.(2) 

Το νουάρ μυθιστόρημα δεν είναι μόνο μια αστυνομική ιστορία που βασίζεται στο έγκλημα ή σε μια σειρά εγκλημάτων, δεν είναι ένα μυθιστόρημα που βασίζεται στο αίνιγμα αφού εμείς ως αναγνώστες πρέπει να μάθουμε τι ακριβώς συνέβη στην διηγημένη ιστορία (ποιον σκότωσαν, ποιος ήταν ο δολοφόνος, γιατί διέπραξε τη δολοφονία). Το κλασσικό αστυνομικό, σ’ αυτό που κυριαρχεί ο Σέρλοκ Χολμς ή ο Ηρακλής Πουαρό, η επίλυση ενός αινιγματικού εγκλήματος βασίζεται στην λογική, σε συνάψεις ανάμεσα στα διαθέσιμα «στοιχεία» και την ορθολογιστική ενάσκηση της συλλογιστικής. Στο noir δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο. Το μαύρο μυθιστόρημα δεν είναι ο χώρος του ορθολογικού, αντίθετα ασκείται στο πεδίο της «πραγματικότητας» η οποία είναι συχνότατα παράλογη και αντιφατική.

Το noir είναι ένα μυθιστόρημα που δείχνει τη σκοτεινή πλευρά της κοινωνίας και εξιστορεί τα πάθη στον κόσμο της νύχτας με τους κανόνες και τους κώδικές του. Ο ήρωας του noir έχει πάθη μετέχει σε μια κοινωνία στην οποία οι άνθρωποι φτιάχνουν μόνοι την ιστορία τους, αλλά την φτιάχνουν σε συνθήκες που δεν διάλεξαν οι ίδιοι. Επομένως οι κοινωνικές συνθήκες δεν είναι ποτέ απλώς ένα φόντο, αλλά είναι ένα εξ ορισμού εσωτερικό στοιχείο της ιστορίας.

Αλλά πάνω από όλα - κυρίως μετά τον Ντάσιελ Χάμετ – το μαύρο μυθιστόρημα είναι μια αφήγηση  η οποία  βασίζεται στα προσωπικά προβλήματα των ηρώων που ανάγονται στο παρελθόν τους και  συγκροτούν τον καθοδηγητικό μίτο της εξιστόρησης.

Εάν το μαύρο μυθιστόρημα ειδωθεί από αυτή την πλευρά αντιλαμβανόμαστε τη σχέση του είδους με την ψυχογραφία (τα τραύματα, τα πάθη, τις απώλειες) όπως επίσης και τη σχέση του story  με το βιωμένο παρελθόν, με την προσωπική ιστορία των ηρώων αλλά και την ευρύτερη Ιστορία (3). Από αυτή λοιπόν την άποψη είναι πάντα ιδιαίτερα ενδιαφέρον να δει κάποιος τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας ενός μαύρου μυθιστορήματος χρησιμοποιεί το παρελθόν και πως το μετατρέπει σε μια αφηγηματική επικράτεια παρακολουθώντας τις διαδρομές των ανθρώπων που έζησαν και ζουν εντός του. Πως ένα μυστικό που κρύβεται επιμελώς στο παρελθόν επανέρχεται στο παρόν και καθορίζει τις ζωές των ηρώων.

Και στην περίπτωση του μυθιστορήματος του Δημήτρη Χατζηκωνσταντίνου με τον δάνειο τίτλο από έναν στίχο του Άκη Πάνου  «Ετούτο είναι ωκεανός» έχω την εντύπωση ότι ακριβώς το παρελθόν είναι εκείνο το οποίο ασκεί τον καθοριστικό ρόλο στο βιβλίο. Ακριβώς επειδή το μυθιστόρημα ανήκει σ’ αυτό το είδος που βασίζεται στο αναπάντεχο και την έκπληξη περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο, γι’ αυτό και θα αποφύγω να παρουσιάσω έστω εν συντομία την υπόθεση γιατί δεν θέλω κατά κανένα τρόπο να μαρτυρήσω στοιχεία που θα κόψουν την αναγνωστική ανακάλυψη. Θα διαβάσω μόνο την αρχή του μυθιστορήματος ως πρόγευση:

«Οι πυροβολισμοί που ακούστηκαν λίγο μετά τα μεσάνυχτα από τη μεριά της θάλασσας, δεν φάνηκε να ανησύχησαν τους κατοίκους του μικρού χωριού. Κάποιοι μόνο μετρήθηκαν στα τυφλά, για να μην ξαγρυπνήσουν, και αφού διαπίστωσαν ότι δεν έλειπε κανένας από το σπίτι, "θα μάθουμε αύριο τι έγινε", σχολίασαν με μισόκλειστα μάτια, και συνέχισαν τον μακάριο ύπνο τους. Δεν είχε χαράξει ακόμα όταν , ‘όταν δύο ψαράδες βγαίνοντας για την πρωινή ψαριά , βρήκαν στα βραχάκια , πενήντα περίπου μέτρα  από την ψαροταβέρνα του νεκρό τον Κυριάκο Παλαιολόγου με δύο τραύματα, το ένα στο κεφάλι και το άλλο στη δεξιά πλευρά του στέρνου.»

Ο φόνος ενός άνδρα, ο οποίος έφυγε - εξαφανίστηκε σωστότερα -  από την Αθήνα, και αποτραβήχτηκε σ' ένα νησί της άγονης γραμμής θα γίνει η αφορμή για να ξετυλιχτεί το μυθιστόρημα.

Δεν ακούμε μόνο τον αφηγητή αλλά έχουμε σε πρώτο πρόσωπο και τις εξομολογήσεις των δύο κυρίαρχων προσώπων, τη χήρα μάννα από τη μία οικογένεια και τον απεγνωσμένο πατέρα από την άλλη - τα πλέον τραγικά πρόσωπα – να μιλούν για τη ζωή τους που σημαδεύτηκε από απώλειες και θανάτους. Κοντά σ’ αυτούς διασταυρώνονται οι εσωτερικοί λόγοι και άλλων προσώπων.

Το μυθιστόρημα χτίζεται με μια σειρά από προσωπικές ιστορίες ανθρώπων που η κάθε μια συγκροτεί ιδιαίτερη οικογενειακή αφήγηση, σαν αυτές που όλοι μας έχουμε στα σπίτια μας και δύσκολα τις συζητάμε με άλλους.

Σχέσεις μεταξύ των συζύγων, οι δύσκολες σχέσεις γονέων και παιδιών, η αντιμετώπιση των νέων των γεμάτων οργή που αναζητούν απελπισμένοι την καταφυγή σε υποκατάστατα, φιλοδοξίες που διαλύθηκαν, σιωπές που ύψωσαν τείχη και αναγκάζουν τους ανθρώπους να εξοριστούν στον περίκλειστο εαυτό τους, ματαιωμένες προσπάθειες, δραματικές εκκινήσεις που βουλιάζουν πριν καλά καλά ξεκινήσουν, επιλογές λαθεμένες σε ένα  επικίνδυνο κόσμο που σιγά-σιγά τους τραβάει στο αδιέξοδο, ατυχίες κι αναποδιές, το φορτίο των ενοχών για όσα έπραξαν ή δεν έπραξαν, θάνατοι και τραγικές απώλειες που οδηγούν στην απόγνωση και την πτώση.

Ο λόγος της κάθε μιας ιστορίας καθώς αποκαλύπτεται σταδιακά διαπλέκεται με το λόγο των υπόλοιπων και έτσι χτίζεται το αφήγημα. Λόγοι επάλληλοι που ο ένας εισέρχεται στους άλλους επηρεάζοντας την συνολική πορεία. Και όταν μιλάμε για λόγους, ας μην ξεχνιόμαστε, μιλάμε για ζωές και για λογής απώλειες (γιατί απώλεια δεν είναι μόνο ο θάνατος, υπάρχουν πολύ χειρότερες απώλειες από αυτόν που αφήνουν βαθιά τραύματα).  Ο πολυγλωσσισμός και η πολυφωνία χαρακτηρίζει το μυθιστόρημα και του δίνει μια διάσταση μαρτυρίας που αποτυπώνεται και στη χρήση της γλώσσας.

Βεβαίως το πλέον αξιοσημείωτο κατά τη γνώμη μου στο μυθιστόρημα του Χατζηκωνσταντίνου είναι το γεγονός ότι στο επίκεντρο της μυθοπλασίας τίθεται το πένθος. Η απαρηγόρητη θλίψη που γεννά η απώλεια και η αδυναμία των ηρώων να διαχειριστούν το πένθος αποδιοργανώνει την προσωπική τους ζωή, δηλητηριάζει τις σχέσεις με τους γύρω τους, κι  αφήνει στην  ψυχή των πενθούντων αλλά και των οικείων τους βαθιές ουλές που καθορίζουν μετέπειτα τις στάσεις και τις συμπεριφορές τους στη ζωή (4).  Δεν έχουμε πολλά κείμενα που να θέτουν τη διαχείριση του πένθους στο επίκεντρο της λογοτεχνικής προσπάθειας και αυτό είναι κατανοητό γιατί η γλώσσα του πένθους είναι ο θρήνος και είναι δύσκολη η μεταμόρφωση του θρήνου σε λόγο. Ωστόσο το εμπόδιο αυτό ο Δημήτρης Χατζηκωνσταντίνου το ξεπερνά και μας δίνει ένα μυθιστόρημα που μετατρέπει το πένθος των ηρώων σε κλειδί κατανόησης των πράξεών τους.

Κι αυτό είναι ότι πιο σημαντικό. Γιατί ο αναγνώστης που κατανοεί τους ήρωες αποκτά μια δυνατότητα με αυτή τη γνώση να χειριστεί την ίδια τη ζωή. Αυτό σημαίνει ότι το μυθιστόρημα όπως κι όλη η λογοτεχνία, είναι συν τοις άλλοις και ένα εργαλείο βίου.

ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

Λάρισα 22.4.2014

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(1)Άλλα βιβλία του Δημήτρη Χατζηκωνσταντίνου :

(2006)	Τετράδια ονείρων, Ταξιδευτής
(2004)	Terra santa, Ταξιδευτής
(2001)	Το μονόστηλο, Ελληνικά Γράμματα

(2) Το όνομα οφείλεται στο γεγονός ότι τo 1946 οι εκδόσεις Gallimard είχαν εκδώσει μια μαύρη λογοτεχνική σειρά κι από τότε σταδιακά επικράτησε ο όρος στη λογοτεχνία και στον κινηματογράφο.

(3) Να αναφέρω δύο περιπτώσεις συγγραφέων που εκμεταλλεύτηκαν με διαφορετικό τρόπο την «μεγάλη» Ιστορία ως αφηγηματικό πεδίο: α) τον Μωρίς Αττιά (Maurice Attia), ο οποίος στο «Μαύρο Αλγέρι» εκμεταλλεύεται την εθνοτική και πολιτιστική αντιπαράθεση της αλγερινής κοινωνίας τη δεκαετία του ’50 και β) τον Στιγκ Λάρσον (Stieg Larsson) ο οποίος στο «Κορίτσι με το τατουάζ» εκμεταλλεύεται τις ναζιστικές εκφάνσεις της σουηδικής κοινωνίας.
 
(4) Στο δοκίμιό του «Πένθος και Μελαγχολία» που συνέγραψε το 1915,  ο Freud αφοσιώνεται σε μία συγκριτική μελέτη μελαγχολίας και πένθους. Δύο κλινικά χαρακτηριστικά συνδέουν το πένθος και τη μελαγχολία: η οδυνηρή διάθεση και η κατάργηση του ενδιαφέροντος για τον κόσμο. Βεβαίως, ο βαθμός του συναισθήματος της οδύνης και αυτός της έλλειψης ενδιαφέροντος για τον κόσμο ποικίλλει τόσο στην κατάσταση του πένθους όσο και στην μελαγχολία.

Η χρήση του λογοτεχνικού έργου: από το “πολιτικό” στην πολιτική

 Εισήγηση  στο Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας

 

Είναι παλιά η συζήτηση για τη σχέση πολιτικής (1) και λογοτεχνίας (2). Εάν ζούσαμε στο μεσοπόλεμο ή και στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια θα συζητούσαμε έντονα για την εγκυρότητα του δόγματος “η τέχνη για την τέχνη”, για στρατευμένη ή μη στρατευμένη τέχνη, για το ρόλο της πολιτικής και καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, για τη θεωρία του αντικαθρεφτίσματος (3), για το “σοσιαλιστικό ρεαλισμό” (4), για τις απόψεις του Τρότσκυ, την πολιτική ορθότητα του λογοτεχνικού έργου, για το Λούκατς και τον Μπένγιαμιν... Οι διαφοροποιήσεις και οι συγκρούσεις ανάμεσα  στον πολιτικό ωφελιμισμό και τον ακραίο αισθητισμό δεν θα οφείλονταν μόνο στις κομματικές ή ιδεολογικές μας διαφορές αλλά και στην κοινωνική δυναμική που περικλείει η ίδια η λογοτεχνία η οποία εύκολα μεταβάλλεται σε ιδεολογικο-πολιτικό διακύβευμα. Και σ' αυτό συνέβαλαν και συμβάλλουν οι ίδιοι οι δημιουργοί, δεξιοί κι αριστεροί (5).

Σήμερα, με όσα εν τω μεταξύ έχουν συμβεί, και έχει συμβεί η επανάσταση της υψηλής τεχνολογίας (δηλαδή το πέρασμα από τη μηχανή στον υπολογιστή), η κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού, η παγκοσμιοποίηση, η ανάδυση του νεοφιλελευθερισμού, η τωρινή κρίση του νεοφιλελεύθερου μοντέλου, οι αναδιανομές της οικονομικής και πολιτικής ισχύος με νέους συμμέτοχους (Κίνα, Ινδία, αύριο πιθανώς Βραζιλία ή κάποια χώρα της Αφρικής) – όλα αυτά στενά συνδεδεμένα- μας αναγκάζουν να αναπροσαρμόσουμε τη συζήτηση για τη σχέση της λογοτεχνίας με την πολιτική. Γιατί περνώντας από τις βιομηχανικές του 19^ου και 20^ου στις μεταβιομηχανικές κοινωνίες, ούτε η υλική βάση ούτε το εποικοδόμημα (που έλεγαν οι μαρξιστές) είναι παρόμοιο, ούτε το διακύβευμα της συζήτησης έχει σχέση με όσα αναζητούσαν οι δύο προηγούμενοι αιώνες. Πριν λοιπόν αναφερθώ καν στη σχέση πολιτικής-λογοτεχνίας, ήδη το διαλεκτικό πεδίο αναφοράς έχει φύγει κάτω από τα πόδια μου. Και μάλιστα δεν ευθύνεται η λογοτεχνία γι’ αυτό αλλά η πολιτική. Κατά συνέπεια πρέπει να αρχίσουμε από αυτήν.

Ακόμα και σε περιόδους κρίσης, η πολιτική αφορά ένα ευδιάκριτο πεδίο στο οποίο μετέχουν πολιτικοί θεσμοί, κόμματα, ιδεολογίες, εκλογικά συστήματα, αντιπροσώπευση, η πολιτική στράτευση καλλιτεχνών... Επομένως όταν μιλάμε για τη σχέση της πολιτικής με τη λογοτεχνία βασικά προσπαθούμε να καθορίσουμε τις σχέσεις του τετραγώνου – 1.συγγραφέας, 2.αναγνώστης, 3.έργο/κείμενο, 4.κριτικός λόγος που το συνοδεύει – με τις ιδεολογικές ή θεσμικές προκείμενες που αρθρώνουν την πολιτική. 

Επειδή ο συγγραφέας “μετέχει” σε συγκεκριμένη πολιτική πραγματικότητα (ενσωματωμένος ή σε αμφισβήτηση ή σε ρήξη μ’ αυτή), μπορούμε να πούμε ότι η συζήτηση για τη σχέση λογοτεχνίας και πολιτικής δεν θα σταματήσει ως συγκεκριμένη αναζήτηση και θα συνεχίζεται αλλά νομίζω ότι σε θεωρητικό επίπεδο δεν μπορεί να προσφέρει πλέον αφού σε ένα μεγάλο βαθμό αυτή παραμένει καθηλωμένη στο πλαίσιο μιας βιογραφικής ή μιας κοινωνιολογίζουσας προσέγγισης. Θα είναι μια βαλτωμένη συζήτηση που ανακυκλώνει τα συμπεράσματά της. Ίσως το ιδιαίτερο ενδιαφέρον σ' αυτές τις προσεγγίσεις να έχει μόνον η μελέτη της σχέσης λογοτεχνίας-ιδεολογίας (6).  Ας μην ξεχνάμε- είμαστε πλέον μακριά από τον Σαιντ Μπεβ, τον Ιππόλυτο Ταιν και τις ερμηνευτικές των μαρξιστικών σχολών, μακριά από επιδιώξεις ο «πέριξ» του κειμένου αναλυτικός στοχασμός "να ξαναδώσει ζωή στους συγγραφείς και στο περιβάλλον τους", με ό,τι μπορεί να σημαίνει μια τέτοια “νεκρανάσταση”.

Αν λοιπόν θέλουμε να ανανεώσουμε την παλιά συζήτηση πρέπει να αλλάξουμε εστίαση. Συγκεκριμένα, αντί να μιλάμε για τη σχέση πολιτικής και λογοτεχνίας ας μιλήσουμε για τη σχέση της λογοτεχνίας με το “πολιτικό”.

Δεν πρόκειται για ευφυολόγημα. Η σύγχρονη πολιτική θεωρία ήδη επιχειρεί μια μετάθεση από την πολιτική στο “πολιτικό”, και υπάρχει μια σειρά φιλοσόφων που ασχολήθηκαν με το ζήτημα του «πολιτικού» όπως η Χάνα Άρεντ (Hannah Arendt) , ο Ζυλ Ντελέζ (Giles Deleuze), ο Κορνήλιος Καστοριάδης, ο Αλαίν Μπαντιού (Alain Badiou), η  Σαντάλ Μουφ (Chantal Mouffe), ο Ερνέστο Λακλάου (Εrnesto Laclau)...

 Αλλά τι είναι το «πολιτικό» που μοιάζει να αντιδιαστέλλεται με την πολιτική;

Ενώ η πολιτική είναι ένα σαφώς καθορισμένο πεδίο, ένας τόπος της κοινωνικής γεωγραφίας μας, το “πολιτικό” είναι η ουσία κάθε επιμέρους κοινωνικής πρακτικής με την οποία συγκροτείται η πολιτική ύπαρξη δηλαδή η ύπαρξη που δρα στο δημόσιο χώρο και  παίρνει υπόσταση μέσα από τη συνεχή αλληλεπίδραση με άλλους δρώντες. Είναι η ουσία μιας νέας δημιουργίας, που αναδύεται ως  μια νέα μορφή και νέο περιεχόμενο μέσα από την πράξη. Επομένως το «πολιτικό» σχετίζεται με τους ανταγωνισμούς, την αντίρρηση, τη σύγκρουση, τη ρήξη, την επανάσταση· μέσα από το «πολιτικό» ο δρων άνθρωπος πραγματοποιεί τη δυνατότητα να ξεκινά κάτι νέο, να ξεφεύγει από συμβάσεις, να ενεργοποιεί τη δημιουργία, να καινοτομεί, να συγκροτεί μια νέα συμβολική τάξη λόγου,  να υλοποιεί εντέλει την ελευθερία στη δημόσια σφαίρα.

Αν αντιπαραβάλουμε συσχετικά τα στοιχεία του “πολιτικού” με τα στοιχεία που συγκροτούν τη λογοτεχνική δημιουργία θα αντιληφθούμε την μεταξύ τους συνάφεια. Γιατί και η λογοτεχνία πρωτίστως είναι δημιουργική πράξη και περιλαμβάνει όλα αυτά τα στοιχεία που ορίζουν το πολιτικό : παράγει νέα μορφή και νέο περιεχόμενο μέσα από την δημιουργική πράξη, αγωνίζεται να ξεφύγει από συμβάσεις,  συγκρούεται με το ισχύον «αισθητικό  καθεστώς της τέχνης», παράγει ρήξεις, καινοτομεί, συγκροτεί μια νέα συμβολική τάξη λόγου, υλοποιεί την ελευθερία στη δημόσια σφαίρα. Η λογοτεχνία είναι ένα αποτέλεσμα του «πολιτικού».

Ας σκεφτούμε τις συνάφειες των ρήξεων με συγκεκριμένα λογοτεχνικά έργα. Πόσο συνέβαλε στη δημιουργία αίσθησης της εθνικής κοινότητας η ποίηση του Σολωμού.  Πόσο επηρέασε τον  χειρισμό της ιστορικής μνήμης ο Παλαμάς ή ο Γρυπάρης.  Ποια ιδεολογικά σχήματα επέβαλε μια ορισμένη ανάγνωση του Παπαδιαμάντη. Πόσο συνέβαλε η επιλογή του Σεφέρη, του Ελύτη, ή  του Μυριβήλη, του Δούκα και του Κόντογλου στη συγκρότηση του μύθου της “ελληνικότητας”. Πόσο επηρέασε την ανανεωτική αριστερά το Κιβώτιο του Άρη Αλεξάνδρου.  Ή ας σκεφτούμε τι σημαίνει για την Ευρώπη η μεγάλη ρήξη που επιχειρεί το 1796 ο Hölderlin  που από την τέχνη-όργανο στην υπηρεσία της εξουσίας, την θεωρεί ως την τέχνη-μετασχηματισμό της σκέψης σε αισθητή εμπειρία της κοινότητας και από την προνεωτερική περίοδο μας περνάει στην νεωτερικότητα. Ή λίγο μετά οι μεγάλοι ρεαλιστές του 19^ου αιώνα που θα συνδέσουν την τέχνη τους με το στοιχείο της ριζοσπαστικής κοινωνικής μεταβολής και θα παράγουν μια τέχνη που να μπορεί να επιτελέσει μια πολιτική και κοινωνική λειτουργία. (7)

Ο συγγραφέας -όπως κι όλοι μας- μετέχουμε σε πολλά πεδία του κοινωνικού (οικονομικό πεδίο, οικογενειακό, επιστημονικό...). Τα πεδία είναι χώροι δυναμικοί και διαφοροποιούνται με σχετική αυτονομία μεταξύ τους. Από την φύση τους συγκροτούνται από ετερόκλητα, συγκρουόμενα και αλληλοαναιρούμενα δεδομένα και από τις μεταξύ τους δυναμικές σχέσεις · το καθένα αναδομεί διαρκώς τον εαυτό του αλλά και αναδομείται επειδή βρίσκεται σε σύγκρουση με τα άλλα. Ο συγγραφέας λοιπόν συνυπάρχει και συσχετίζεται με άλλους δημιουργούς στο δικό του πεδίο, στο πεδίο της τέχνης του, όπου λειτουργούν σχέσεις που έχουν να κάνουν με τις ένδον συγκρούσεις, τη διαφορά στο status, τις ανταγωνιστικές συμπεριφορές, τους τρόπους έκφρασης, τις διακρίσεις, αντιθέσεις κλπ.  Κατά συνέπεια ο δημιουργός  “αντλεί” αυτό που αποκαλούμε γενικώς  και αορίστως “ερεθίσματα” τυχαία, οργανωμένα, συνειδητά ή ασύνειδα.  Η δυναμική του πεδίου της τέχνης ή των πεδίων στα οποία μετέχει ο συγγραφέας είναι τέτοια ώστε βρίσκονται διαρκώς σε κατάσταση μεταβολής –πολλές φορές με χαοτικό τρόπο, ιδίως σε εποχές κρίσης- και έτσι  είναι υποχρεωμένος να κινείται ανάμεσα σε ενδεχόμενα. Πάντα “η πραγματικότητα είναι μεγαλύτερη και πιο πρωτότυπη από τα βιβλία.” (8). Πάντα ο συγγραφέας θα βρίσκεται μπροστά σε πολλά ενδεχόμενα προς επιλογή. Δεν υπάρχει καλλιτεχνικός μονόδρομος.  Άλλωστε κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει ούτε στις παραδοσιακές κοινωνίες στις οποίες δεν τίθεται καν το καλλιτεχνικό αίτημα της πρωτοτυπίας και λειτουργεί με αμεσότερο τρόπο η ανταπόκριση των αποδεκτών της τέχνης (9) (προσοχή δεν λέω «το κοινό της τέχνης» γιατί στις παραδοσιακές κοινωνίες δεν υπάρχει “κοινό”). Ακόμα και σ’ αυτές τις κοινωνίες τα ενδεχόμενα είναι ανοιχτά προς ποια επιλογή θα στραφεί ο δημιουργός. Επειδή λοιπόν η λογοτεχνική δημιουργία είναι μια πράξη που κινείται ανάμεσα σε ενδεχόμενα για τα οποία ακόμα δεν υπάρχει καμία βεβαιότητα και καμία σιγουριά ο συγγραφέας οφείλει να συνειδητοποιεί (ή να ψυχανεμίζεται γενικώς) τα ενδεχόμενα ώσπου να κατασταλάξει σε μία και μόνη επιλογή (αν κατασταλάξει). Η στιγμή αυτή συμπυκνώνει το «πολιτικό».

Το «πολιτικό» συμπυκνώνεται στη διαλεκτική στιγμή που κάποιος συνειδητοποιεί μία τομή και προχωρεί σε μια ρήξη έχοντας ανοιχτά μπροστά του όλα τα διχαλωτά μονοπάτια -για να θυμηθούμε τον Μπόρχες- που μπορούν να τον οδηγήσουν σε μία κατεύθυνση ή σε μία άλλη ή σε άλλη. Τελικά η ενδεχομενικότητα είναι το μόνο πραγματικό “δεδομένο” της συγγραφής. Κι αυτό συμπυκνώνει την δημιουργική αγωνία η οποία εντέλει είναι και αγωνία της ύπαρξης.

Ο δημιουργός λοιπόν μέσα από τα ενδεχόμενα παράγει την δική του ρήξη. Πρόκειται για ένα πνευματικό συμβάν στη διαμόρφωση του οποίου συχνά υπεισέρχεται το τυχαίο, το συγκυριακό ή και το ασύνειδο. Από τη στιγμή λοιπόν που η δημιουργική επιλογή κρυσταλλωθεί σε πραγματωμένο έργο και περάσει στη δημόσια σφαίρα, δηλαδή από ιδιωτικό συμβάν μετατραπεί σε κοινωνικό γεγονός, το συγκεκριμένο έργο έρχεται να προστεθεί στα αντικείμενα του κόσμου “μας” και δεν μπορεί πλέον να αλλάξει.

Πλέον ως αντικείμενο του κόσμου “μας” που έχει παραχθεί για συμβολική χρήση, αποζητά και την συλλογικότητα που θα το επενδύσει με νόημα, θα το “ενεργοποιήσει”, και θα του δώσει τη “θέση” στον κόσμο “μας”. Το νόημα του λογοτεχνικού έργου θα προκύπτει ως αποτέλεσμα της «διαπραγμάτευσης» μεταξύ του κειμένου και του κοινωνικά κατασκευασμένου αναγνώστη.

Η “συμπλήρωση» του νοήματος είναι κρίσιμο στοιχείο, γιατί επιτρέπει, αφενός, σε διαφορετικά άτομα να συγκλίνουν στο έργο και να συγκροτήσουν μια νέα διυποκειμενικότητα (που προσδοκά, που απολαμβάνει, που απορρίπτει, που αμφισβητεί, που  αρνείται, που διαχωρίζει, που οριοθετεί, που συγκλίνει, που συγκροτεί ένα “εμείς”, που παίρνει αποστάσεις από τους “απέναντι”, που αναγνωρίζει “αντιπάλους”) και, αφετέρου, διευκολύνει διαφορετικά κοινωνικά πεδία να «συνεργαστούν» και να «αλληλεπιδράσουν» μεταξύ τους επιστρατεύοντας τα σύμβολα, τα συμβολικά μέσα και τους κώδικες επικοινωνίας της λογοτεχνίας. Γιατί το νόημα (και ταυτόχρονα η αξία ή η απαξία) που αποδίδουμε στα λογοτεχνικά γεγονότα δεν απορρέει μόνο από τα έργα καθεαυτά. Στο νόημα μετέχουν και οι προβολές των δικών μας διαφερόντων, προτιμήσεων ή προκαταλήψεων πάνω στα έργα (10).

   Και ο δημιουργός; Ο συγγραφέας με το έργο του  προσδοκά και το νόημα των άλλων. Όχι μόνο επειδή γνωρίζει ότι το κάθε λογοτεχνικό έργο συνδέεται με συμβολικές χρήσεις, αλλά και ότι με την επιλογή του - άσχετα αν δεν το ομολογεί – επιδιώκει το έργο του να είναι “θελκτικό” (την έννοια του “θελκτικού”, παρακαλώ, να την ορίσετε με όλο το εύρος της συγγραφικής επιδίωξης: να προκαλέσει, να ευαισθητοποιήσει, να εξεγείρει, να πληροφορήσει, να συγκινήσει, να...). Κι έτσι να εξασφαλίσει τη συναίνεση των αναγνωστών του (και των υποκειμένων που συμμετέχουν στα πεδία που σχετίζονται έμμεσα με τη λογοτεχνική εμπειρία) δίχως διαδικασίες “διαλόγου”, δηλαδή με την αποδοχή του έργου ως “σημαντικό”, ως «ωραίο», ως εγκεκριμένο, ως αισθητικό, ως ριζοσπαστικό (11)…

Η ανομολόγητη αυτή συγγραφική επιδίωξη από μόνη της είναι “πολιτική” γιατί μας οδηγεί στην επιρροή, την καθοδήγηση, την ηγεμόνευση.  Και η λογοτεχνία -πρωτοποριακή, κοινότοπη ή παλιομοδίτικη- ξέρει αιώνες τώρα να παίζει αυτό το παιχνίδι «δι’ ελέου και φόβου». Να είναι κι αυτή μια εξουσία.  Ιδού λοιπόν η σχέση της πάλι με την πολιτική.   

ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ 

Αθήνα  29.4.2014

 ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]           Ο ορισμός του Μακιαβέλι: “Πολιτική είναι το σύνολο των μέσων, τα οποία είναι απαραίτητα, προκειμένου να έρθει κανείς στην εξουσία, να κρατηθεί στην εξουσία και να χρησιμοποιήσει με τον ωφελιμότερο τρόπο την εξουσία”.

[2]           Στον Πλάτωνα βρίσκουμε την πιο σαφή έκφραση εχθρότητας προς την τέχνη που δεν εξυπηρετεί άμεσες πολιτικές σκοπιμότητες.

[3]           Ο Λένιν το 1909 στο έργο του “Υλισμός και εμπειριοκριτικισμός” υποστήριξε την άποψη ότι η σύλληψη του εξωτερικού κόσμου είναι μια αντανάκλαση στην ανθρώπινη συνείδηση. Επομένως η λογοτεχνία πρέπει να γίνει κομματικό εργαλείο “να γίνει συστατικό στοιχείο σε μια οργανωμένη, σχεδιοποιημένη, ενοποιημένη, σοσιαλδημοκρατική, κομματική δουλειά”.

[4]           “Η τέχνη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που σφριγηλή ψυχή του είν’ η κομμουνιστική κομματικότητα, προϋποθέτει τη συνειδητή και γόνιμη αφομοίωση της προοδευτικής κομμουνιστικής κοσμοθεωρίας, της μαρξιστικής –λενινιστικής ιδεολογίας” ( Μαρξιστική –Λενινιστική Αισθητική, εκδ. Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1962 σ. 437)

[5]           Όσοι συντάχτηκαν με το φασισμό: Ο Τόμας Έλλιοτ, ο Έζρα Πάουντ, ο Γουίλλιαμ Μπάτλερ Γιέιτς, ο Κνουτ Χάμσουν, ο Ντ. Λώρενς, ο Λ.Φ Σελίν, ο Ε. Γιούγκερ.

            Και οι επαναστατικές “πρωτοπορίες” της Αριστεράς: ο ντανταϊσμός, ο σουρρεαλισμός, η «Ταξιαρχία του Μπαουχάους», ο γερμανικός κινηματογράφος και το θέατρο (Μπ. Μπρεχτ), στη Ρωσία ο φουτουρισμός, ο κονστρουκτιβισμός και ο κινηματογράφος του Άιζενστάιν. ο Μαγιακόφσκι.

[6]           Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η μελέτη της σχέσης λογοτεχνίας-ιδεολογίας. Σημαντικές μελέτες: Λ. Γκολντμάν «Ο Κρυμμένος Θεός», 1959. Τ. Ιγκλετον «Κριτική και ιδεολογία», 1976, Φ. Τζέιμσον «Το πολιτικό ασυνείδητο», 1981.

[7]           Θα μπορούσε να αναφερθεί ο ρόλος λογοτεχνικών έργων σε μεγάλες σχετικά πρόσφατες ρήξεις:  η κριτική στην πολιτιστική βιομηχανία, η κριτική στο μεταπολεμικό οικονομικό μοντέλο, η οικολογική συνείδηση, η κριτική στην ομοφοβία, η νεοφεμινιστική κριτική κλπ

[8]           “Η πραγματικότητα είναι μεγαλύτερη και πιο πρωτότυπη από τα βιβλία. Παίρνω τη ματιά της πραγματικότητας και οι ιστορίες μου είναι σαν ψηφιδωτά. Τα διαφορετικά κομμάτια της βρίσκουν θέση στα κείμενά μου”. Κλαούντιο Μάγκρις, «Η λογοτεχνία ένα ταξίδι στο άγνωστο», Καθημερινή, 11.6.2006,  συνέντευξη στην Ολγα Σελλα

[9]           Ας σκεφτούμε το ιδεολογικό βάρος των επιλογών σε έργα παραδοσιακών κοινωνιών όπως οι «Πέρσες» του Αισχύλου, η «Αντιγόνη» του Σοφοκλή και η «Λυσιστράτη» του Αριστοφάνη ή η βυζαντινή υμνογραφία, όταν κηρύσσει: «Τη υπερμάχω Στρατηγώ τα νικητήρια...», ή «... νίκας τοις βασιλεύσι κατά βαρβάρων δωρούμενος...».

[10]           Η λογοτεχνία δεν είναι άδεια από νόημα, δηλαδή ένα σημαίνον χωρίς σημαινόμενο. Είναι όμως ένα “κενό σημαίνον”, που θα έλεγε ο Λακλάου, δηλαδή είναι συνδεδεμένο και παραμένει εσωτερικό μέρος ενός συστήματος σήμανσης∙ η λειτουργία του δεν είναι πλήρως καθορισμένη αλλά δεν είναι αμφίσημο ή ασαφές. Ανάμεσα στον υπερκαθορισμό ή τον υποκαθορισμό των σημαινομένων διατηρείται μια «ροή», μια  διαδικασία σήμανσης στα όρια του λόγου. Κι αυτό συμβαίνει επειδή τα λογοτεχνικά κείμενα δομικά είναι κατασκευασμένα να σημαίνουν τον εαυτό τους ως ρήξη (ανατροπή, παραμόρφωση, κτλ) με την καθορισμένη δομή των σημείων τους. Δες: Ερνέστο Λακλάου, Η κοινωνική παραγωγή «κενών σημαινόντων»., Emancipation(s), London, Verso Books,1995, σσ. 36-46

            O Βολφγκανγκ Ίζερ μίλησε για την “προσκλητική δομή των κειμένων” και για την “απροσδιοριστία ως όρο της επίδρασης του λογοτεχνικού λόγου”. Δες K.M.Newton, “Η λογοτεχνική θεωρία του 20ου αιώνα”, ανθολόγιο κειμένων, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης 2013, σ.341

[11]           Η έκκληση του Gadamer, παραμένει σταθερά στο κέντρο κάθε ερμηνευτικού εγχειρήματος του έργου τέχνης: "Αυτό ακριβώς το γεγονός, δηλαδή πως το έργο τέχνης αντιπροσωπεύει μια πρόκληση για την κατανόησή μας, διότι διαφεύγει μονίμως από κάθε ερμηνεία και προβάλλει μια πάντοτε ανυπέρβλητη αντίσταση σε οποιονδήποτε θα ήθελε να το μεταφράσει κατά την ταυτότητα της έννοιας, υπήρξε για μένα το σημείο αφετηρίας της ερμηνευτικής μου θεωρίας".