Ποίηση που εμπιστεύεται την έλξη

Γεωργία Κολοβελώνη, “Μελάνι στον ουρανίσκο”, εκδόσεις Μελάνι, 2015

 

Τα τελευταία χρόνια στη Θεσσαλία -με εξαίρεση το Βόλο- συγκροτείται σταθερά μια νεότερη ομάδα ποιητών οι οποίοι κοντά στους παλιότερους, τον Ηλία Κεφάλα, τον Κώστα Λάνταβο, το Σωτήρη Παστάκα, τον Βαγγέλη Κάσσο, παράγει σημαντική ποίηση, τέτοια που μας επιτρέπει ήδη να μιλάμε για τη διαμόρφωση μιας θεσσαλικής ποιητικής διάθεσης, για να μην πω θεσσαλικής γραφής ή σχολής. Να αναφέρω πρόχειρα (γιατί όλο και κάποια ή κάποιος θα διαφεύγει) την Τρικαλινή Ελένη Αλεξίου, τους Λαρισαίους με πρώτη τη Γλυκερία Μπασδέκη, το Στάθη Ιντζέ, το Θάνο Γώγο, τον Αντώνη Ψάλτη, το Γιώργο Σαράτση, τη Λίνα Φυτιλή που ζει στον Αλμυρό και τις δύο Καρδιτσιώτισες τη Δανάη Σιώζου και την Ελευθερία Κυρίτση. Διόλου ευκαταφρόνητη σοδειά ποιητών!... Νομίζω ότι από την ενσωμάτωση της Θεσσαλίας το 1881 έως σήμερα, δεν είχαμε ποτέ μια τέτοια πλειάδα νέων ποιητών και σε αριθμό και σε ποιητική αξία. Και σ' αυτό έχει συντελέσει τα μέγιστα η συνεχής παρουσία του Ηλία Κεφάλα και του Κώστα Λάνταβου αλλά και η επιστροφή του Σωτήρη Παστάκα στον γενέθλιο τόπο οι οποίοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο λειτουργούν ως μέντορες ή καλύτερα ως εμψυχωτές στις ποιητικές προσπάθειες των νεότερων.

Στην ομάδα αυτή ανήκει και η Γεωργία Κολοβελώνη¹. Με τη δεύτερη ποιητική συλλογή της, “Μελάνι στον ουρανίσκο” που κυκλοφόρησε αρχές καλοκαιριού του 2015, έρχεται τρία χρόνια μετά τις "Ιστορίες με λυπημένη αρχή", (Νέος Αστρολάβος /Ευθύνη 2012) να επιβεβαιώσει με το έργο της ότι έχουμε να κάνουμε με μια ισχυρή ποιητική φωνή που εντάσσεται ακριβώς στο κλίμα αυτό της ακμής του θεσσαλικού ποιητικού λόγου.

***

H τιτλοφόρηση της συλλογής,“Μελάνι στον ουρανίσκο”, παραπέμπει σε μια “στοματική” φάση της γραφής. Αλλά ας αφήσουμε το Φρόυντ κι ας ανασύρουμε δύο οικείες σε όλους μας εμπειρίες.

Σκεφτείτε την εικόνα ενός παιδιού που αγωνίζεται να μάθει να γράφει· διαρκώς βάζει το μολύβι στο στόμα. Είναι καταφυγή στην αγωνία και την προσπάθεια να υποτάξει το αδέξιο ακόμα χέρι στους κανόνες μιας τέχνης που αργότερα θα γίνει το όχημα της σκέψης και του συναισθήματος. Το μολύβι στο στόμα είναι η πρωτόλεια σύλληψη της σκέψης μέσω της γραφής.

Σκεφτείτε οι πιο μεγάλοι που παιδεύτηκαν με το μάθημα της καλλιγραφίας με πένα, μελάνι και στυπόχαρτο, σκυμμένοι με άκρα προσοχή μη ξεφύγει η ουρά του κάθε γράμματος κάτω από το χαράκι. Θα θυμάστε τη γεύση της μελάνης όταν βάζαμε στα χείλη μας τα μουτζουρωμένα δάχτυλα. Για όσους δεν το δοκίμασαν κι αναρωτιούνται τι γεύση έχει το μελάνι, σπεύδω να πω ότι δεν εντάσσεται σε μια από τις τέσσερις βασικές γεύσεις: γλυκό, αλμυρό, ξινό, πικρό. Μάλλον είναι μια γεύση πέρα από αυτές, κάτι σαν τη γεύση ουμάμι² που λέγεται ότι περιγράφει τη γεύση του μητρικού γάλακτος. Πάντως - ως μελανοφάγος – σας λέω ότι το μελάνι ανάλογα με τα υλικά παρασκευής του³ έχει διαφορετική γεύση.

Προφανώς η τιτλοφόρηση της ποιητικής συλλογής δεν έχει σχέση με τη γεύση καθεαυτή. Όμως ο ουρανίσκος, ο μικρός ουρανός του στόματος, είναι ο “πράκτορας του πνεύματος” ⁴ και εκτός από γεύσεις σχετίζεται με το λόγο και τις λέξεις:

“ο ουρανίσκος μας είναι ένα κοιμητήρι όπου σαπίζουν
χιλιάδες ανείπωτα λόγια.”

                                     Τ. Λειβαδίτης, “Πυλάδης” στα “Ποιήματα (1958-1964)”

Η Γεωργία Κολοβελώνη με τον παράδοξο τίτλο της λοιπόν συμφύρει σ' αυτόν την προσπάθεια της γραφής, την αγωνία της έμπνευσης να αποτυπωθούν στεριωμένα⁵ με το μελάνι στο χαρτί τα ανείπωτα λόγια και την επιδίωξη να μεταγράψει την ποιητική ιδέα και να την αποτυπώσει δίχως να βγει απ' το νοητό χαράκι του ποιητικού της κανόνα. Άλλωστε ο τίτλος υπενθυμίζει επίμονα ότι “Η Ποίηση ήταν μια προφορική τέχνη, προτού γίνει γραπτή τέχνη⁶”.

Ίσως κάποιες και κάποιοι να διατηρούν μια απλοϊκή εικόνα για τη διαδικασία της ποίησης. Να πιστεύουν δηλαδή ότι ο ποιητής καθοδηγημένος από την έμπνευση βάζει ποταμηδόν στο χαρτί τις λέξεις. Και μετά τελειώνει. Λάθος μέγα! Η έμπνευση το πολύ-πολύ να δώσει το έναυσμα (μια ιδέα ή μια εικόνα, ή απλώς μια λέξη, ή μια ασαφή διάθεση). Αυτό μόνον. Από κει και μετά αρχίζει η αγωνία της μορφοποίησης, το πλάσιμο της ιδέας και η ζύμωση με τις λέξεις που έχει ο ποιητής στον ουρανίσκο. Τότε ο ποιητής ανακαλύπτει πόσο ελλειμματικός είναι. Γιατί διαπιστώνει ότι του λείπουν οι λέξεις ή γιατί ότι δεν εξέρχονται οι χρειαζούμενες λέξεις από το “έρκος οδόντων”⁷.

“Μια έλλειψη από την οποία ο ποιητής υποφέρει πιο βαριά απ' όσο οτιδήποτε άλλο είναι της γλώσσας. Κατά καιρούς φτάνει στο σημείο να τη μισεί κυριολεκτικά, να μαίνεται εναντίον της και να την καταριέται —ή πολύ περισσότερο να αναθεματίζει τον εαυτό του για το ότι γεννήθηκε για τη δουλειά του με ένα τέτοιο ελεεινό εργαλείο. [...] Για ένα πράγμα όμως ζηλεύει ο ποιητής τον μουσικό ιδιαίτερα βαθιά και κάθε ημέρα: για τo ότι ο μουσικός έχει τη γλώσσα του μόνο για τον εαυτό του, μόνο για τη μουσική! Ενώ ο συγγραφέας πρέπει να χρησιμοποιεί για την καλλιτεχνική δημιουργία του την ίδια γλώσσα με την οποία διεκπεραιώνει κανείς δουλειές ή διδάσκει σε σχολείο ή τηλεγραφεί ή κάνει δίκες. Πόσο φτωχός είναι ο ποιητής! Δεν έχει κανένα δικό του όργανο για την τέχνη του, δεν έχει δικό του σπίτι, δεν έχει δικό του κήπο, δεν έχει δικό του παράθυρο για να βλέπει από εκεί το φεγγάρι. Τα πάντα πρέπει να τα μοιράζεται με την καθημερινότητα! Όταν λέει τη λέξη «καρδιά» και εννοεί μ' αυτό ό,τι πιο ζωντανό και πιο παλλόμενο υπάρχει στον άνθρωπο, η λέξη σημαίνει ταυτόχρονα κι έναν από τους μυς του σώματος. Όταν λέει τη λέξη «δύναμη», πρέπει να κάνει αγώνα με μηχανικούς και ηλεκτρολόγους για την έννοια της λέξης, που εκείνοι την αντιλαμβάνονται αλλιώς. Όταν μιλάει για «μακαριότητα», διεισδύει στην έκφραση του αυτή κάτι από θεολογία. Δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει ούτε μία και μόνη λέξη που να μην αλληθωρίζει προς μια άλλη πλευρά, που να μη θυμίζει το ίδιο κιόλας λεπτό ξένες, ενοχλητικές, εχθρικές παραστάσεις, που να μην περιέχει συντμήσεις, που να μη θρυμματίζεται επάνω στον ίδιο τον εαυτό της σαν σε στενούς τοίχους, απ’ όπου έρχεται σαν πνιγμένος αντίλαλος μια φωνή που στην ουσία δεν αντήχησε”. ⁸

Ο “ελλειματικός” ποιητής λοιπόν με το μολύβι στο χέρι, στο στόμα, στο χαρτί παιδεύεται να μεταγράψει σε καίριες λέξεις τη φωνή του. Αν δεν τα καταφέρει στην ουσία η φωνή του είναι σαν να μην αντήχησε⁹. Γι' αυτό αγωνιά για το φορτίο της κάθε μίας λέξης, εκείνης που θα δώσει την ουσία. Γιατί αυτό είναι το ζητούμενο. “Είναι το θέμα το εκ βαθέων!..” που έλεγε ο Τάκης Παπατσώνης ¹⁰.

***

Αφήνοντας τα σημαινόμενα της τιτλοφόρησης και, πριν περάσω στα ποιήματα της συλλογής, θα κάνω μια μικρή αναφορά στο μότο που επιλέγει η ποιήτρια: τρεις στίχοι από ποίημα της συλλογής “Υπό ξένην σημαία”του ναυτικού Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου που συνεχίζει την παράδοση του Καββαδία. Τονίζω το “ναυτικού” διότι οι στίχοι που επιλέγονται υπονοούν και το ταξίδι μιας διχασμένης ζωής ανάμεσα στο σώμα και στην γραφή, ένα ποιητικό μοτίβο που τριβελίζει και τα ποιήματα της συλλογής της Γεωργίας Κολοβελώνη. Ως παλιός μαρκόνης, ο Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος έστειλε το μήνυμα και ανταποκρίθηκε η ποιήτρια επιβεβαιώνοντας την εκλεκτική της συγγένεια με τους μεταπολεμικούς ποιητές της Α και της Β μεταπολεμικής γενιάς:

“λίγο αν φυσήξει κόβεται ξανά στη μέση η ζωή μου

μισή αληθινή μέσα σ' αυτά τα δάχτυλα

κι άλλη μισή από μελάνι και χαρτί”¹¹

***

Η συλλογή “Μελάνι στον ουρανίσκο” απαρτίζεται από 32 ποιήματα τα οποία οργανώνονται σε δύο διακριτούς θεματικούς πόλους: στον ένα τα “ποιήματα ποιητικής”, στον άλλο τα “ποιήματα της απώλειας”.

Τα ποιήματα ποιητικής καταλαμβάνουν το ένα τρίτο περίπου της συλλογής. Πρόκειται για αυτοαναφορικά ποιήματα, από αυτά που κατατάσσουμε στα λεγόμενα “Ποιήματα για την ποίηση”¹². Η ποιήτρια δοκιμάζει ποιητικά την ποίησή της, αναμετριέται με λόγο κρυπτικό ή αποκαλυπτικό με τη γραφή της κι έτσι το ποίημα που προκύπτει “μιλά” για τον ίδιο του τον εαυτό.

Η αυτοαναφορικότητα δεν είναι δείγμα έλλειψης θεματολογίας, είναι προσπάθεια διαρκούς αυτοπροσδιορισμού και ποιητικού αυτοελέγχου από την οποία περνά σχεδόν υποχρεωτικά ένας ποιητής. Είναι μια διαδικασία διαπραγμάτευσης με τον εαυτό του και με το “υλικό ” του. Θεματοποιεί το πλαίσιο της τέχνης του. Αισθητοποιεί τους κανόνες της τέχνης του. Επαναπροσδιορίζει ποιητικά τη σχέση της ποίησης με την πραγματικότητα, τη σχέση του με το πλέγμα των λέξεων και του νοήματος, διερευνά τη γένεση του ποιήματος, στοχάζεται για τα αποτελέσματα της ποίησης, νοηματοδοτεί τη θέση της ποίησης και του ποιητή στον κόσμο. (Είναι χαρακτηριστικό πόσα ποιήματα ποιητικής περιλαμβάνει το corpus των ποιημάτων του Καβάφη, του Καρυωτάκη, και των νεότερων ποιητών της Α και Β και Γ μεταπολεμικής γενιάς· σε πολλές περιπτώσεις αυτά τα ποιήματα ανέρχονται ακόμα και στο 100% των ποιημάτων μιας συλλογής).

Έτσι τα ποιήματα ποιητικής γίνονται ένας ασφαλής ερμηνευτικός οδηγός για την γραφή. Το έδειξε άλλωστε ο Αλεξανδρινός γραμματικός εκείνος ο Αρίσταρχος από τη Σαμοθράκη (215 -145 π.Χ.) ο οποίος με την ερμηνευτική του αρχή “Ὅμηρον ἐξ Ὁμήρου σαφηνίζειν”, έδειξε πόσο το ίδιο το έργο των ποιητών διευκολύνει την ερμηνεία.

Ας παρακολουθήσουμε την ωρίμανση της ποιητικής της όπως μας την αποκαλύπτει η Γεωργία Κολοβελώνη.

Αρχίζει με την εκμάθηση της γραφής στην παιδική ηλικία, στον έρωτα ως γονιμοποιό στοιχείο της ποιητικής έκφρασης, επικεντρώνεται στον έρωτα για το κείμενο-σώμα, παρακολουθεί τη γέννηση του ποιήματος ως φυσική γέννα και τέλος αναλογίζεται τη θέση της ποιητικής συνείδησης στον κόσμο καθώς νιώθει σαν μια διχασμένη και αδικαίωτη ύπαρξη.

Συγκεκριμένα:

Το ποίημα “Πατριδογνωσία” (σελ. 19) Ήδη από την παιδική ηλικία η ποιήτρια παίζει με “κάτι μαύρα σημαδάκια στο χαρτί/ που όταν μεγάλωσα έσταζαν/ αντί μελάνι /αίμα”. Η επαφή με τη γραφή σταδιακά μετατρέπεται σε όργανο προσωπικού πάθους.

Στο ποίημα “Δεκέμβρης” (σελ. 23) και μάλιστα σε συνδυασμό με το ποίημα “Την ώρα που”” (σελ. 22) αναφέρεται στο ερωτικό σκίρτημα· ο έρωτας γίνεται η αφορμή που “μέσα της χιονίζει λέξεις”.

Στο ποίημα “Τρία ερωτηματικά και μια σχεδόν απάντηση” (σελ 24) έκπληκτη αναρωτιέται “θα πίστευες πως τα ποιήματα / με σώματα γράφονται;” Και επιστρέφει πάλι πίσω στο ερωτικό κείμενο -σώμα: “τις φλέβες των χεριών σου θέλω/ να τις λατρέψω όλο το καλοκαίρι”.

Πλέον στο ποίημα “Ισορροπία” (σελ. 25) η γραφή (και η ανάγνωση) ορίζεται ως αναζήτηση : “έψαχνα /τα κρυφά νοήματα μιας συνουσίας/ φωνημάτων”. Αλλά ετούτη η πράξη είναι επικίνδυνη: “ένα μαύρο ζωγράφιζε/ σήμα κινδύνου/ σε στήθος λευκό” και η ποιήτρια “έκοψε στα δύο/ τη μέρα”. Ωστόσο η επιθυμία της ποίησης είναι ισχυρή “τρεφότανε από τη σάρκα της”.

Το ποίημα “Η άλλη εγώ” (σελ. 26) η ποίηση ανιχνεύεται παραμυθιακά ως μεταμόρφωση, δραπέτευση και ερωτική συνάντηση: “ξυπνάει η ωραία κοιμωμένη”, “δραπετεύει σε ξέφωτα με λέξεις” και “αφήνει ίχνη κόκκινα/ στο μήλο του Αδάμ/ το κάνει ζουμερό κεράσι/ να θυμάται το πρωί/ το φιλί του”.

Στο ποίημα “Η ωδίνη” (σελ. 27) -από τα πλέον δυνατά κείμενα της συλλογής-περιγράφει την διαδικασία εκκόλαψης του ποιήματος ως γέννα. Ένα εξαιρετικό κείμενο υψηλής ποιητικής και γυναικείας ευαισθησίας. Εδώ τα ποιήματα ορίζονται ως “επένδυση για ένα αβέβαιο μέλλον”.

Το ποίημα “Δεμένη κόκκινη κλωστή” (σελ. 33) αναφέρεται στη μαγεία της αφήγησης, όπου ο αφηγητής χάνεται στην ίδια την αφήγησή του “τον είδαν να βαδίζει σε αρχαία χωριά/ με μια δεμένη κόκκινη κλωστή/ στον ίσκιο του”.

Το ποίημα “Παραδοχή” (σελ. 40) αφορά τον προβληματισμό για τη θέση του ποιητή στον κόσμο μας. Η αδικαίωτη ύπαρξη του ποιητή σε ένα κόσμο ανυπεράσπιστο “δεν είναι η ποίηση που επιτάσσει τη φυγή/ μήτε η ζωή που κρύβεις μες στις λέξεις/ είναι που θέλεις να 'σαι ποιητής/ σε κόσμο ανυπεράσπιστο/ που όλο το μελάνι το χρωστάει / του θανάτου”.

Στο ποίημα “Άνυδρο τοπίο” (σελ. 42) - του οποίου οι δύο τελευταίοι στίχοι δίνουν και τον τίτλο στη συλλογή- ενώ από τη μια η ποιήτρια κυριεύεται από διάθεση διάλυσης και σήψης, δεν παύει να να επιθυμεί την ποιητική έκφραση: “κάτι μέρες τέτοιες/ θέλω να κλείσω τον κόσμο όλο σε μια λέξη” έστω κι αν αδυνατεί να το πετύχει.

Στο ποίημα “Το ρήμα γράφω” -τελευταίο της συλλογής- η Κολοβελώνη συνοψίζει την ποιητική της ιδεολογία. Γράφω: ρήμα χαμαιλέοντας, ρήμα κοινωνικό, απρόβλεπτο, ρήμα κομήτης και ζογκλέρ, ρήμα γυμνό, ρήμα σαρκοβόρο.

Συμπέρασμα: Η μετατροπή των λέξεων σε ποιητική γραφή είναι για την Κολοβελώνη μια σωματική διεργασία. Το κείμενο (αυτό που κείται ξαπλωμένο μπροστά της) ή το έργο (αυτό που προκύπτει ως αποτέλεσμα του όργου, της επίπονης αναζήτησης της ποιητικής ηδονής) είναι εντέλει μια ερωτική διεργασία η οποία επίπονα “σκίζει” τον ποιητή στα δυο: στον καθ' ημέρα άνθρωπο και στον άλλο που στοχάζεται ποιητικά και τελικά γεννά το ποίημα παράγοντας μια “επένδυση για ένα αβέβαιο μέλλον”. Γιατί η ποίηση είναι πράξη ερωτική και ταυτόχρονα πράξη απόγνωσης. Ο διχασμός αυτός πάντως είναι χαρακτηριστικό της ποιητικής ιδιοσυγκρασίας κι αποτελεί βαρύ ψυχολογικό φορτίο. Όπως και το ερώτημα “Γιατί γράφω;” είναι πιεστικό και αβάσταχτο. Ωστόσο δε γίνεται αλλιώς. Ο ποιητής είναι ταγμένος από τη φύση του να αναρωτιέται και να αγωνίζεται να βρει την ολοένα διαφεύγουσα απάντηση. Άλλωστε «Ἂν ἕνα πουλὶ μποροῦσε νὰ πεῖ μὲ ἀκρίβεια τί τραγουδάει, γιατί τραγουδάει, καὶ τί εἶναι αὐτὸ ποὺ τὸ κάνει νὰ τραγουδάει, δὲν θὰ τραγούδαγε»¹³.

***“

Τα “ποιήματα της απώλειας” είναι κείμενα-σπουδές πάνω σε μια αίσθηση: την αίσθηση των χαμένων αγαπημένων προσώπων, του χαμένου καιρού, του θανάτου και της αργής σήψης.¹⁴

Ενδεικτικά αναφέρω:

απώλεια του αγαπημένου προσώπου:

“οι φίλοι όλοι έχουν φύγει” (Μεγάλη οθόνη, σελ. 11)

“πάντα κάποιος στο τέλος μένει μόνος” (Δείπνο, σελ. 13)

“το πένθος ξέρει καλά να εισχωρεί/ σε αθώα αντικείμενα” (Οδηγίες πλεύσεως για γιορτινές ημέρες, σελ. 18),
“τη νύχτα που σαλπάρησες/ για άλλες θάλασσες/ φορούσα, θυμάμαι, μια γαλάζια ανάμνηση στον κρόταφο/ που έσταζε σιωπή” (Επικήδειος λουλουδιών, σελ 34)

απώλεια του χρόνου:

“κι εμείς οι τελευταίοι/ έπρεπε να περιμένουμε/ αδικαίωτοι/ τον άλλο αιώνα” (Δικαιοσύνη, σελ. 31)

“εμείς θεατές σε χρόνο νεκρό” (Μεγάλη οθόνη, σελ. 11)

“είναι πια καιρός/ να ετοιμαστώ/ για τη δική μου αναχώρηση” (Εκεί, σελ.16)

απώλεια από θάνατο και από την αργή σήψη:

“οι νεκροί μου ζουν / στη φορμόλη”, “συναρμολογούμε κάθε πρωί ελλείψεις” (Σχεδόν ζωή, σελ. 12)

“θα είμαστε ήδη νεκροί”, “ξένοι / που πουλάνε στιγμές στο δρεπάνι του χρόνου” (Ενύπνιο, σελ 14)

“κι ο θάνατος δεν είναι / παρά μια υπόσχεση επιστροφής/ σ' αυτό που κάποτε υπήρξαμε” (Υπόσχεση επιστροφής, σελ. 15)

“να πεθαίνεις”, “να φεύγεις ξέροντας/ πως σε κανέναν ποτέ/ δεν έχεις λείψει” (Χορός ματαιοτήτων, σελ. 39)

Όμως η αίσθηση της απώλειας όπως καταγράφεται στην ποίηση της Κολοβελώνη γίνεται τελικά μαθητεία στη ζωή: “αγάπη δε σημαίνει στηρίζομαι”, “συντροφικότητα δε σημαίνει ασφάλεια”, “τα φιλιά δεν είναι συμβόλαια”, μαθαίνεις πως “τα όνειρα πάντα βρίσκουν τον τρόπο να γκρεμίζονται στη μέση της διαδρομής”, “με κάθε αντίο μαθαίνεις”... κι έτσι κερδίζεται η ποιητική αυτάρκεια.

“Και αρχίζεις να δέχεσαι τις ήττες σου με το κεφάλι ψηλά
και τα μάτια ορθάνοιχτα
Με τη χάρη μιας γυναίκας
και όχι με τη θλίψη ενός παιδιού.”¹⁵

***

Τελικά ίσως αναρωτηθεί κάποιος πως επιτυγχάνεται εκείνη η αναγκαία ισορροπία που προσδίδει ενότητα σε ένα έργο. Στην περίπτωση της Κολοβελώνη είναι απλό. Το ποιητικό υλικό της γεφύρωσης προκύπτει από επαναλαμβανόμενα ποιητικά μοτίβα που διαχέονται σε όλο το σώμα της συλλογής και αποτελούν τις ψηφίδες του προσωπικού ποιητικού της κόσμου. Άλλωστε αυτά υπήρχαν σε ένα βαθμό και στην προηγούμενη συλλογή της:

Το μοτίβο του ταξιδιού

“υπήρξα πάντα εραστής μιας άλλης διάστασης” (Υπόσχεση επιστροφής, σελ. 15)

“ήθελα πάντα να φεύγω/ κάθε βράδυ κι ένα ταξίδι” (Η επιστροφή της Πηνελόπης, σελ. 37)

“ταξιδεύω σε μια κουκίδα/ κι ετοιμάζομαι να γεννηθώ στο φως” (Περίπατος, σελ 21)

“τι κάνουμε εδώ/ ταξιδιώτες με ακυρωμένο εισιτήριο”. (Frogner Park, σελ. 38)

Το μοτίβο της σήψης και της θλίψης

“η σήψη απλώνεται στην πόλη” (Άνυδρο τοπίο, σελ 42)

“κάτι σάπιο αναπαύεται μέσα μου” (Το ρήμα γράφω, σελ 43)
“απλώνει τη θλίψη του σε δέκα δάχτυλα” (Ένας άνθρωπος, σελ 32)

“το οικόσιτο ζώο μου/ η θλίψη” (Οικόσιτο ζώο, σελ. 28)

Το μοτίβο του διχασμού ή της διαίρεσης, αμφιθυμία του ποιητή, καθώς και την αδυναμία του να υπάρξει εν όλω, δίχως μια διαρκή απειλή διαμελισμού

“και η ζωή θρυμματίζεται/ κόκκαλο άδειο που σπάει/ στα δύο” (Ανακομιδή, σελ. 17)

“έζησα σε κέλυφος αυγού, χωρίς αμνιακό υγρό/ δίχως ομφάλιο λώρο/ έτσι δεν έμαθα ποτέ τη σημασία / του ρήματος κόβω” (Πατριδογνωσία, σελ.19)

Το μοτίβο του θανάτου,

“δεν έχω μάτια/ και δεν μπορώ να δω πότε θα έρθει η σειρά μου” (Μέσα είμαι θάλασσα, σελ. 20)

“κι ο θάνατος με βγάζει στο σφυρί” (Άνυδρο τοπίο, σελ 42)

“κι ο θάνατος δεν είναι / παρά μια υπόσχεση επιστροφής/ σ' αυτό που κάποτε υπήρξαμε” (Υπόσχεση επιστροφής, σελ. 15)

“ό,τι απόμεινε/ από χορό σκουληκιών/ κρανίο άκρα κορμός” (Ανακομιδή, σελ17)

Το μοτίβο του έρωτα

“αψηφώ τη βαρύτητα των φαινομένων/ εμπιστεύομαι μόνο την έλξη” (Περίπατος, σελ 21)

“Την ώρα που έτριζε η σιωπή/ στην ξύλινη σκάλα του ισογείου/ εκείνη έψαχνε μια νέα πληγή” (Την ώρα που, σελ. 22)

“τις φλέβες των χεριών σου θέλω/ να τις λατρέψω όλο το καλοκαίρι” (Τρία ερωτηματικά και μια σχεδόν απάντηση, σελ 24)

Το μοτίβο του ονείρου
“μοναδική μου ιδιοκτησία τα όνειρα/ τα ταξιδεύω σε ιστιοφόρα εποχής/ από ένα ξεχασμένο αιώνα”.(Μέσα είμαι θάλασσα, σελ. 20)
“διαπλέω κοραλλιογενείς υφάλους/ μοναξιάς”, “ναυαγώ / στο πορτοκαλί μου πορτατίφ”, “κι ανασαίνω / ωκύαλους ψιθυρισμούς/ να με καλούνε/ στον υγρό σου τάφο”. (Ωκύαλοι ψιθυρισμοί, σελ 35)

Ειδική αναφορά πρέπει να γίνει για το ποίημα “Όνειρα” (σελ. 41) που βασίζεται σε τέσσερα συμβολικά όνειρα απαιτώντας προκλητικά την ψυχαναλυτική ερμηνεία. Όμως μπορούμε να τα διαβάσουμε στο πλαίσιο των ποιημάτων ποιητικής και ως σαμανικά όνειρα : η ποιητική ψυχή ξεκολλά από το σώμα και περιπλανιέται σε ένα είδος ονειρικού ταξιδιού.

... ...

Συνοψίζοντας:

Η συλλογή “Μελάνι στον ουρανίσκο” είναι ένα δεύτερο σημαντικό βήμα στην ποιητική ωρίμανση της Γεωργίας Κολοβελώνη. Αν με την πρώτη της συλλογή έδωσε υποσχέσεις ότι είναι μια πολύ καλή ποιήτρια, τώρα το επιβεβαιώνει. Είναι μια πάρα πολύ καλή ποιήτρια.

Προσπάθησα αναλυτικά – αν και δεν συνηθίζεται στις παρουσιάσεις - να ανιχνεύσω τα συστατικά στοιχεία του ποιητικού της κόσμου με ένα στόχο: να ανοίξω μαζί της μια συζήτηση για την ποίησή της και να συμβάλλω και στην δική της ποιητική αυτογνωσία και αναζήτηση. Γιατί η κριτική παρουσίαση ενός έργου δεν απευθύνεται μόνο στον αναγνώστη, αλλά και στον ίδιο τον ποιητή που αναζητά το “ανείπωτο”.

Γιατί κατά πως έγραψε ο Τίτος Πατρίκιος με τρόπο αντιστικτικό¹⁶: 

“Δεν μένουν πολλά
για νέα ποιήματα,
ίσως να έχουν όλα ειπωθεί
από χιλιάδες ποιητές
εδώ και χιλιάδες χρόνια.
Μένει μονάχα ο θάνατος
Για τον καθένα μας
ανείπωτος.

Μένουν πολλά
για νέα ποιήματα
κι ας έχουν όλα ειπωθεί
από χιλιάδες ποιητές
εδώ και χιλιάδες χρόνια.
Μένει η υπόλοιπη ζωή
για τον καθένα μας
απρόβλεπτη κι ανείπωτη.”

ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ,

Λάρισα 15 Οκτωβρίου 2015

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Η Γεωργία Κολοβελώνη γεννήθηκε στα Τρίκαλα, όπου και ζει. Είναι πτυχιούχος Φιλολογίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης και κάτοχος Μεταπτυχιακών τίτλων σπουδών. Εργάζεται ως Φιλόλογος στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση. Ποιήματα και διηγήματά της έχουν δημοσιευτεί σε έντυπα και ηλεκτρονικά περιοδικά. Ποιήματά της έχουν μεταφραστεί στα Γαλλικά και έχουν δημοσιευθεί σε Γαλλική ανθολογία ποίησης. Έχει εκδώσει τις ποιητικές συλλογές "Ιστορίες με λυπημένη αρχή", Νέος Αστρολάβος /Ευθύνη 2012 και "Μελάνι στον ουρανίσκο", εκδ. Μελάνι 2015.

2 Τη γεύση "ουμάμι" μελέτησε το 1908 ο Γιαπωνέζος χημικός Κικουνάε Ικέντα, και έχει σχέση με την παρουσία γλουταμινικού οξέως το οποίο υπάρχει στα όστρακα, στα μανιτάρια, στις ώριμες τομάτες και στο μητρικό γάλα. Για περισσότερα δες: Yamaguchi S. (1998). «Basic properties of umami and its effects on food flavor». Food Reviews International 14 (2&3): 139–176. και στο Agostini C, Carratu B, Riva E, Sanzini E (August 2000). «Free amino acid content in standard infant formulas: comparison with human milk». Journal of the American College of Nutrition 19 (4): 434–438.

3 Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι έφτιαχναν μαύρη μελάνι με βάση την αιθάλη (το φούμο), και πορφυρή από φυτικά εκχυλίσματα. Οι Κινέζοι παρήγαγαν αιθάλη με καύση σησαμέλαιου (σινική μελάνη). Ο Βιτρούβιος στο “Περί Αρχιτεκτονικής” περιγράφει μια συνταγή από φούμο πίσσας με συνδετικό υλικό το αραβικό κόμμι ή την ψαρόκολλα. Οι καλόγεροι το Μεσαίωνα χρησιμοποιούσαν και το μελάνι από σουπιές και καλαμάρια που στέγνωνε πολύ αργά γι’ αυτό πασπάλιζαν το γραπτό με στάχτη ελιάς. Το λεγόμενο “γαλλικό” μελάνι γινόταν από τις κηκίδες των φύλλων της βελανιδιάς που προκαλούνται από το έντομο dryοphanta quercus fοlii, ή από τις κηκίδες των φύλλων του πουρναριού που δίνει ωραίο κόκκινο χρώμα. Και είναι ανεξίτηλα. 

4 Δες Πλάτων Δρακούλης, “Ο ουρανίσκος και η τροφή” στα “Στοιχεία Βιονομίας” εκδόσεις Ιδιοθέατρον, 2007

5 “Η μοίρα του καθενός μας είναι το «γραφτό» μας, «ό,τι γράφει δεν ξεγράφει». Η «μοίρα» μας δεν είναι λόγια που «πετούν» και χάνονται αλλά «γράμματα» που μένουν και δεν αλλάζουν” στο Α.Φ. Χριστίδης, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, 2005.

6 Η ακριβής ρήση του Μπόρχες ήταν: “Η Ποίηση θυμάται ότι ήταν μια προφορική τέχνη, προτού γίνει γραπτή τέχνη. ”

 

7 Δες Ιλιάδα Δ 360.

8 H. Hesse, “Γλώσσα”, εκδ. Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος (κείμενο του 1917) 

 

9 Τίτος Πατρίκιος, “Ο Πειρασμό της Νοσταλγίας”, εκδ. Κίχλη : «Πώς να πει κανείς αυτό που θέλει όταν δεν κατορθώνει να βρει τις λέξεις που χρειάζονται; Μερικές φορές καταφεύγει σε χειρονομίες, σε σχήματα με τα δάχτυλα, σε κινήσεις του σώματος, σε μορφασμούς, σε μουγκρητά και σε άλλος ήχους… Κανένα νόημα δεν βγαίνει. Χρειάζονται οι λέξεις και μόνο οι λέξεις». 

10 Τ. Παπατσώνης, “Το απροσδόκητο θέμα”, από την Ανθολογία Αποστολίδη, 11^η έκδ., Τα Νέα Ελληνικά, σελ. 1007):

Σήμερα, ύστερ’ από τα τόσα σκολιά μονοπάτια,
τις τόσες περιδιάβασες, τα τόσα περιπλανήματα,
έρχεται στην επιφάνεια το μεγάλο, το απροσδόκητο θέμα!..
Δεν θέλω με τούτο να ισχυριστώ
πως δεν συνάντησα βιολέττα ώσαμε τώρα
ή πως δεν άνθισε μπροστά μου τριανταφυλλιά –
απ’ τις ολοκκόκινες εκείνες, με τα πελώρια, τα φλογώδη,
τ’ αρωματισμένα ρόδα τού Μαγιού – αλλά είναι εν τούτοις
απροσδόκητο, είναι σαν το αντίθετο τού καταρράχτη,
που τού αντριεύει τους μυκηθμούς το λυώσιμο των χιονιών
στη μέση τής μεγάλης περιδιάβασης τής ζωής
ν’ αποκαλύφτεται εμπρός σου, κατά τα βουνά,
σε ύψος πολύ, ένα οροπέδιο τής αιθρίας!
Με θέα όλες τις λίμνες από κει πάνου –
ατάραχους δίσκους ασημένιους, με ατμούς προς το θεό
των δρυμών και τής ανοίξεως!.. Ένα οροπέδιο τής γαλήνης,
με την χλωρίδα των Άλπεων, με τα πλούτια
τού κήπου – ακόμα και τού θερμοκηπίου –
να διατρυπούν τα χιόνια• μια βλάστηση ολωσδιόλου
χρωμάτων τής ανάπαψης – εκείνα τα μαβιά
η εκείνα τα ωραία τα κίτρινα – με την απόλυτη προσφορά
τής βεβαιότητας πως τ’ άγγιξες πια το ύψος,
πως ψαύεις τον μεγάλον ουρανό!..

Κάτι σαν το αντίθετο τού καταρράχτη… και όμως –
τί ασαφείς οι έννοιες, τί ατυχείς, τί μισερές οι παρομοιώσεις! –
αντίθετο αλλά και τρισόμοιο προς την ουσία τού καταρράχτη,
προς τον παιάνα τού καταρράχτη!.. Όσο για ορμή, όσο για βουή,
όσο για δύναμη πρώτου στοιχείου, όσο για λαμποκόπημα
στο ζέοντα ήλιο ή όσο για το άφρισμα τής δροσιάς,
το θέμα το απροσδόκητο που ανάβλυσε μεμιάς
είναι το θέμα τής ο υ σ ί α ς τού καταρράχτη!
Είναι το θέμα το εκ βαθέων!..

11 Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, “Υπό ξένην σημαία”, Ποιήματα 1967-1987, εκδ. Ύψιλον, 1991

12 Ο Γ.Π. Σαββίδης ήταν ο πρώτος που μελέτησε τα ποιήματα ποιητικής στο καβαφικό έργο. Κατά το Σαββίδη ποιήματα ποιητικής είναι αυτά “που έχουν, άμεσα είτε έμμεσα, ως αντικείμενό τους την ποιητική πράξη και γενικότερα την καλλιτεχνική δημιουργία: τις προϋποθέσεις της, τις ατομικές ή κοινωνικές συνθήκες της, και τις συνέπειές της” στο ΓΠ Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά, Αθήνα, Ερμής 1985, σ. 283.

Δες επίσης τον τόμο “Ποίηση για την ποίηση” Ανθολόγηση Αντώνης Φωστιέρης και Θανάσης Θ. Νιάρχος, Καστανιώτης 2006.

13 Από ομιλία του ποιητή Γιώργη Παυλόπουλου με θέμα “Τι είναι ποίηση...” στην εκδήλωση του περιοδικού «Γράμματα καὶ Τέχνες» στις 8-12-1997 (περ. «Γράμματα και Τέχνες», τχ. 83, Φεβρουάριος - Μάρτιος 1998.

14 Η αίσθηση της απώλειας αποτελεί κοινό θεματικό τόπο στην παγκόσμια ποίηση. Στην περίπτωση της Κολοβελώνη εύκολα ανιχνεύονται οι επιρροές από το Ρίτσο (π.χ. Μεγάλη οθόνη σ.11), από την Κική Δημουλά (Το ρήμα γράφω, σ 43) αλλά κυρίως από τον Τίτο Πατρίκιο και τον Αλέξη Ασλάνογλου.

15 Jorge Luis Borges, Η στιγμή σου σ΄ένα ποίημα...

16 Τίτος Πατρίκιος, “Η άλλη εκδοχή” από τη συλλογή “Η ηδονή των παρατάσεων”.

“Τα Λιλιπούτεια” του Ηλία Κεφάλα

 

ή

Οι μικρογραφίες του εσωτερικού τοπίου

Το επίθετο 'λιλιπούτειος' - 'λιλιπούτεια' -'λιλιπούτειο' προέρχεται από το Liliput, τη φανταστική χώρα με τους μικροσκοπικούς κατοίκους, μόλις έξι ιντσών, από το μυθιστόρημα Gulliver΄s Travels του Swift. Το επίθετο αναφέρεται σε αυτόν που είναι πολύ μικρός στο σώμα, στις διαστάσεις, τον νανοειδή, τον μικροσκοπικό.

Η επιλογή της λέξης ως τίτλος στην ποιητική συλλογή του Ηλία Κεφάλα προφανώς οφείλεται -και είναι ορατό με την πρώτη ματιά- στην μικρή έκταση των 71 ολιγόστιχων ποιημάτων που περιλαμβάνει η συλλογή. Ταυτόχρονα η συγκεκριμένη επιλογή υποδηλώνει και κάτι άλλο:

Είναι γνωστό ότι εδώ και πολλά χρόνια ο Ηλίας Κεφάλας ζει στο χωριό Μέλιγος Τρικάλων. Στο πρόσφατο αυτοβιογραφικό βιβλίο “Τρίκαλα 1951-1969, Η πόλη που γεννήθηκα” (1) αναφερόμενος στο μικρό χωριό του το αποκαλεί “λιλιπούτειο”. Έτσι μας επιτρέπει να συνδέσουμε τον τίτλο της ποιητικής του συλλογής όχι μόνο με την ολιγόστιχη έκταση των ποιημάτων αλλά και με τoν γεωγραφικό εντοπισμό της ποιητικής του αφόρμησης. 

 

Ως μότο της ποιητικής συλλογής ο Ηλίας Κεφάλας επιλέγει τα λόγια του Κινέζου φιλόσοφου Τσουάγκ Τσέου: “Οι λέξεις χρειάζονται για να πιάνεις τις ιδέες. Όταν όμως έχεις πιάσει τις ιδέες, δεν χρειάζονται οι λέξεις”. Πρόκειται για ένα σημαντικό ερμηνευτικό συγκείμενο (2). Ο Τσουάγκ Τσέου, ταοϊστής στοχαστής του 4ου αιώνα, διδάσκει τη συγχρονική σύλληψη των αντιθέτων, αυτά που, αν και αντίθετα, αναβλύζουν από την ίδια μήτρα, την μήτρα του συμπαντικού γίγνεσθαι. Επομένως η αλήθεια πρέπει να αναζητηθεί στη δημιουργική πράξη που εστιάζει στον ρυθμό των αντιθέτων. Ο δημιουργός λοιπόν -ο ποιητής- ζώντας ανάμεσα στα αντίθετα διακυβεύει μόνιμα την ταυτότητά του (3)^. Το μότο μας δείχνει το ντάο, το δρόμο στα κινέζικα, δηλαδή τη διαλεκτική ατραπό της ποιητικής του Ηλία Κεφάλα. Με δεδομένο δε ότι αντίστοιχους στοχασμούς του Τσουάγκ Τσέου χρησιμοποίησε ο Λακάν μπορούμε να πούμε ότι βρισκόμαστε στο έδαφος όπου δοκιμάζεται το ποιητικό υποκείμενο με τη φύση και τη φύση της γλώσσας του.(4)

 

Ας επικεντρωθούμε στα τρία στοιχεία που συνδέονται άμεσα με την ποιητική του Ηλία Κεφάλα κι ας προσπαθήσουμε να απαντήσουμε σε τρία αντίστοιχα ζητήματα: α) τι συνεπάγεται το ολιγόστιχο για την ποίηση του Κεφάλα, β) τι σημαίνει η σύνδεση της ποιητικής μικρογραφίας με τον συγκεκριμένο γενέθλιο τόπο γ) τι συνεπάγεται η σχέση του ποιητικού υποκειμένου με τη φύση/πραγματικότητα και τη φύση της ποιητικής γλώσσας του.

α) Τι συνεπάγεται το ολιγόστιχο για την ποίηση του Κεφάλα;

Κατά τον Alain Montandon “η σύντομη μορφή δεν είναι ζήτημα έκτασης, αλλά αφορά μια συγκεκριμένη ρητορική, υφολογία και ποιητική”(5).

Η σύντομη ποιητική μορφή υποχρεώνει τον δημιουργό της:

α) να αποκλείσει την χρήση της ποιητικής αφήγησης (η οποία λόγω της φύσης της απαιτεί μεγαλύτερη έκταση για να αναπτυχθεί),

β) να υιοθετήσει λόγο συμπυκνωμένο και αφαιρετικό,

γ) να χρησιμοποιήσει ηθελημένα ως ποιητικό τρόπο την αποσπασματικότητα γιατί τα ενδιάμεσα «κενά» είναι πλήρη από σημασίες και κατά κάποιο τρόπο αποτελούν την «σκοτεινή ύλη» που ολοκληρώνει τους σημασιολογικών τόπους των κειμένων (τα φραγκμέντα των αρχαίων λυρικών μας δείχνουν ακριβώς αυτή τη διαδικασία της σύγχρονης πρόσληψης και της ανάδειξης του λυρικού αποσπάσματος ως αυτόνομου ποιήματος).

Ενδεικτικά το μονόστιχο ποίημα “Μονόβολο”:

Νεκροί είπε. Οι πιο εχέμυθοι. (“Μονόβολο” σελ. 56)

δ) να δημιουργήσει πυκνότητα συμβολισμών, πυκνότητα εικόνων με λογής συμφυρμούς,

ε) να χρησιμοποιήσει ευρέως τη μεταφορά και τη μετωνυμία

στ) να αναζητήσει «Άφωνες λέξεις στην ύψιστη σαφήνειά τους» (6), και τέλος

ζ) να υιοθετήσει ως δημιουργική θέση τον “καθαρό” λυρισμό.

Το τελευταίο αφορά την ελευθερία του ποιητικού “εγώ” το οποίο δίνει την εντύπωση ότι προσπερνά τους ακροατές του ποιήματος και μιλά σαν να απευθύνεται στον εαυτό του. Ο λυρικός μιλά σε ένα επικοινωνιακό κενό κι αυτό τον διευκολύνει να αποκαλύψει το υποκειμενικό του βίωμα και τις εντελώς μύχιες σκέψεις του. Βέβαια εύκολα κάποιος λυρικός ποιητής μπορεί να ξεπέσει σε λόγο πληθωρικό και να υπονομεύσει την αυθεντικότητα της εμπειρίας και του συναισθήματος. Όσο κι αν η ολιγόστιχη φόρμα υψώνει μόνη της ένα ανάχωμα, ταυτόχρονα απαιτεί περισσή μαστοριά στη χρήση του λόγου και της ποιητικής των εικόνων: εικόνες που λειτουργούν κυριολεκτικά και γνωστοποιούν ή υποσημαίνουν πράγματα και καταστάσεις άμεσα αντιληπτές από τις αισθήσεις, εικόνες μεταφορικές που παίζουν με τις αναπάντεχες αναλογίες των πραγμάτων και των καταστάσεων και εικόνες που σχετίζονται με την “συμβολική όραση” του ποιητή και σημαίνουν αυτό που “βλέπει” μόνο ο ποιητής ως όντως υπαρκτό (7). Πάντως εικόνες που πρέπει να είναι μετουσιωμένες σε λόγο καίριο και “αυθεντικό”.

Αντιλαμβανόμαστε λοιπόν ότι η έκταση δεν είναι ένα επιφανειακό και κριτικά αμελητέο χαρακτηριστικό των ποιητικών κειμένων.

Στην περίπτωση των “Λιλιπούτειων” του Ηλία Κεφάλα, εκτός όσων αναφέρθηκαν, πρέπει να επισημανθούν και τα εξής τρία επιπλέον στοιχεία:

1) Η επιλογή της ολιγόστιχης φόρμας διευκολύνει την ιδιωτική αναδίπλωση· συγκεκριμένα διευκολύνει τον ποιητή να ανιχνεύσει κυρίως το εσωτερικό του τοπίο, εκεί όπου αντικρίζει τη φύση και τα αντικείμενα και πλέον τα επενδύει με φορτίο ψυχικό, εκεί πλέον κυριαρχεί η επιθυμία και το όνειρο που χρωματίζει τις εικόνες. Γιαυτό και πολλά κείμενα της συλλογής δίνουν την αίσθηση ότι προέρχονται από συναισθήματα σαν εκείνα που γεννιούνται από σταματημένα στη μέση όνειρα.

Ακίνητος φυγαδεύομαι

Κάτω από διάφανα φυλλώματα-

Τι πλανερή ψευδαίσθηση

Ω ρυάκι - άτακτο παιδί

Κλέβεις αδιάκοπα τις σκέψεις μου

Επιφορτίζοντας με θλίψη

Ένα ποταμό (“Διάχυση” σελ.26).

Ή το ποίημα

Η κλαίουσα κρέμασε τα μαλλιά της

Ως τη γη

Λες και ψάχνει

Τον νεκρό πατέρα μου

Πατέρα και για εκείνη. (“Η κλαίουσα Ιτιά” σελ 102)

2) Στην ποίηση του Ηλία Κεφάλα η συντομία και η αποσπασματικότητα λειτουργούν ως στοιχεία που προκαλούν κλίμα αβεβαιότητας - ο αναγνώστης νιώθει πίσω από τους στίχους του σα να υπάρχει κάποιο επικίνδυνο μυστικό, σαν να υπάρχει κάποιος μη διατυπωμένος ακόμη κίνδυνος ή σα να υφίσταται κάποια άρρητη απαγόρευση. Ο ποιητής μιλά σαν μύστης σχεδόν κρυπτικά.

Το βουνό υψώνεται πλησιόχωρο

Τάχα προέκταση της σκέψης μου

Που θέλει ν' ανεβαίνει

Απ' τα φαράγγια του ακούγονται

Οι πνιχτές κραυγές των θηραμάτων

Κανένα αίνιγμα δεν μένει άλυτο ( “Αινίγματα” σελ 74).

Ή το ποίημα

Ήταν το απέραντο σιωπηλό χωράφι

Με αγριολούλουδα που είχαν αντιγράψει

Όλες τις σκέψεις μου

Μια κότα πέρασε κακαρίζοντας

Κυνηγημένη από κάτι αόρατο

Και τότε ξαφνικά θυμήθηκα (“Το αόρατο” σελ 86)

3) Καθώς η συντομία και η αποσπασματικότητα δημιουργούν ατμόσφαιρα μυστηρίου (> μύω), ο αναγνώστης νιώθει να γίνεται συνένοχος σε ένα μη διατυπωμένο μυστικό και μετατρέπει την ανάγνωση σε κυνήγι της υποψίας, της αμφισημίας, της ανοιχτής ερμηνείας.

Μαυροφόρα νύχτα-

Θολό τέναγος-

Ισχυρή μνήμη-

Συνάντησα το ίδιο βάθος

Και το ίδιο σκοτάδι

Μέσα στα μάτια σου (“Σκοτάδια”σελ 52)

β) Τι σημαίνει η σταθερή σύνδεση της ποιητικής μικρογραφίας με τον συγκεκριμένο γενέθλιο τόπο ή ορθότερα με τη φύση του γενέθλιου χώρου;

Αφετηρία των ποιημάτων λιγότερο ή περισσότερο εμφανώς είναι ο οικείος χώρος του χωριού του, ο κόσμος και η φύση στο Μέλιγο (8). Όμως η γενέθλια φύση δεν προσλαμβάνεται απλώς όπως στην πάγια ρομαντική αντίληψη ως μια “ζωντανή”, μία έμψυχη ύπαρξη εντός της οποίας τα ζώα τα πουλιά, τα φυτά, οι πέτρες, το χώμα, τα αστέρια είναι ενεργά πλάσματα του σύμπαντος (9). Είναι περισσότερο ο χώρος όπου η παρουσία του ποιητή διά του λόγου του, ανατρέπει τις παγιωμένες σχέσεις των πραγμάτων, καταλύει τη φυσική τάξη και εγκαθιδρύει μια νέα υπερπραγματικότητα· με απροσδόκητες συνάψεις και τολμηρές συνάφειες αποκαλύπτει τα άρρητα ή τα μη διατυπωμένα μυστικά του φυσικού και του ψυχικού κόσμου του.

Καπνίζουν οι νεκροί;

Αναμφιβόλως

Να και η καύτρα του τσιγάρου τους:

Οι αναμμένες μαργαρίτες ( “Ερώτημα” σελ. 104)

Ο Ελύτης το 1944 στο “Τέχνη-Τύχη -Τόλμη” έγραφε πως “πίσω από τη ρήση: υπάρχει ένα σημείο του πνεύματος όπου όλες οι αντιθέσεις συμφιλιώνονται, κρύβεται η πίστη στην υπερπραγματικότητα και μες απ' αυτή, στην πολυπόθητη ενότητα των πάντων” (10). Η ενότητα των πάντων γίνεται έτσι το μυθολογικό υπόστρωμα της συλλογής, το φιλοσοφικό της έρεισμα. Εξ ου και η συχνή διδακτική τάση πολλών ποιημάτων της συλλογής.

Ο Ζαν Μποντριγιάρ μας έδειξε ακολουθώντας τη μεγάλη γαλλική παράδοση της σχέσης λογοτεχνίας και φιλοσοφίας ότι “τα συστήματα της σημασίας και του νοήματος μπορούν να γίνουν κατανοητά μόνο μέσω των αλληλοσυσχετισμών τους, δηλαδή αυτών που με μία λέξη μπορούμε να ονομάσουμε υπερπραγματικότητα. Έτσι, το κάθε νόημα δεν μπορεί παρά να είναι αυτοαναφορικό. Κατανοούμε επομένως τον κόσμο όχι μέσω των συστημάτων της δύναμης ή των όποιων ορθολογικών σχημάτων αλλά της γοητείας που ασκούν τα αντικείμενα πάνω μας” (11). Και τα “Λιλιπούτεια” είναι ακριβώς αυτό: αυτοαναφορικό νόημα που αφορά τη γοητεία των πραγμάτων πάνω στα όνειρα του ποιητή (και του αναγνώστη).

Εγώ

Και από την πέρα μεριά

Το κοτσύφι

Τι πολλοί (“Κόσμος” σελ. 142).

Η γοητεία που περνάει στο όνειρο και το μεταμορφώνει, (ή το όνειρο που περνάει στο λόγο και τον μεταλλάσσει γοητευτικά) βασίζεται στην τεχνική της “εισβολής του ανοίκειου”. Σε μια εικόνα ή μια κατάσταση ορθολογική και κοινά αναγνωρίσιμη εισβάλλει μέσω του λόγου το “ανοίκειο” (12), η παράξενη μικρή λεπτομέρεια που τορπιλίζει την ασφάλεια της κυριολεξίας και της λογικής συνάφειας, και ανατινάζει με τρόπο αποκαλυπτικό τη βεβαιότητα της συνείδησης. Το “ανοίκειο” αίφνης μεταμορφώνει το χώρο, αλλάζει τη σημασία των πραγμάτων, διαταράσσει το γραμμικό χρόνο, διαλύει την αντικειμενική πραγματικότητα, αλλάζει τη φυσική ή λογική θέση των γνώριμων πραγμάτων, αλλοιώνει τη χρήση τους και μας αναγκάζει να επανανοηματοδοτήσουμε τα στοιχεία της. 

 

Πασχίζω γράφοντας

Πέρα μακριά φεγγοβολούν ηλιαχτίδες

Στις τέσσερις κηδεύεται ο γείτονας

Θα του βάλουν άραγες μαζί του την τραγιάσκα

Αφήνοντας εκκωφαντικά άδειο

Το καρφί στον τοίχο; (“Τραγιάσκα”, σελ. 42)

Η ποιητική γραφή του Ηλία Κεφάλα λειτουργώντας ανατρεπτικά μέσα στην ίδια τη γλώσσα και μέσω της γλώσσας προκαλεί “ρήξεις” και εκεί πλέον που “τα λόγια δεν αρκούν” μεταμορφώνει τις συνήθεις εικόνες σε νέες εικόνες απροσδόκητες, αιφνίδιες, παράδοξες. Με τον τρόπο της απόκλισης από τη φυσική τάξη ο Ηλίας Κεφάλας πετυχαίνει να μπει σε αναστοχασμό για τον κόσμο του και μέσα από τη γλώσσα και τη γραφή μεταβαίνει από την εξωτερική πραγματικότητα σε ένα εσωτερικό τοπίο στο οποίο προσκαλεί και τον αναγνώστη. Ουσιαστικά ο ποιητικός λόγος του Ηλία Κεφάλα συνιστά μια “επίθεση” στον ίδιο τον κόσμο του. Ενώ από τη μία αισθάνεται τον εαυτό του ως αναπόσπαστο μέρος της κοσμικής ολότητας, την ίδια στιγμή με τη χρήση του ανοίκειου, της λεπτομέρειας που ανατινάζει την σημασιολογική τάξη, του επιτίθεται και τον αναδιατάσσει.

Κοίτα να δεις

Από ολόκληρο ροδώνα

Ένα «μη με λησμόνει» μόνο

Σκαρφάλωσε στο ποίημά μου (“Έκπληξη”, σελ. 144).

Έτσι τα πράγματα, τα στοιχεία του κόσμου και τα ερεθίσματα, γίνονται αφετηρίες νέων σημασιών και το έξω με το μέσα τοπίο συνενώνεται σε ένα νέο όλον.

Άνθρωπος γίδια και πρόβατα
Γίνονται όλα μαζί
Μια παλλόμενη κολλώδης μάζα
Επικρεμάμενη στην πλαγιά του βουνού

Σαν ένας πλαγιασμένος γίγαντας
Που κυλιέται απαλά
Και τρώει μόνο φως (“Πλαγιά”, σελ. 54)

γ) Τι συνεπάγεται η σχέση του ποιητικού υποκειμένου με τη φύση/πραγματικότητα και τη φύση της ποιητικής γλώσσας του;

Στα “Λιλιπούτεια” γίνεται προσπάθεια να συνυπάρξουν δύο αντίθετοι κόσμοι. Ένας κόσμος απτός και ένας κόσμος φευγαλέος, ένας συγκεκριμένος και ένας φανταστικός, ένας με δεδομένες βεβαιότητες κι ένας αινιγματικός ή και παράλογος. Γι' αυτό και οι ποιητικές εικόνες και τα ποιητικά συμβάντα που περιέχονται στα “Λιλιπούτεια” μοιάζουν με σπαράγματα ονείρων που δίνουν σήματα και ίχνη, παρά προβάλλουν λογικά και ολοκληρωμένα νοήματα. Έτσι τα ποιήματα της συλλογής παραπέμπουν στην εγγενή αδιαφάνεια των ονείρων. 

 

Σε μια συνέντευξη του Ηλία Κεφάλα στην Έφη Δούλη ο ποιητής είπε: “Κάθε λόγος για την τέχνη είναι και μια ενίσχυση της ονειρικής θέασης της ζωής. [...] Ο ονειρικός λοιπόν κόσμος είναι για μένα ένα μετείκασμα του πραγματικού και μια ασυναίσθητη συνέχεια της παγιωμένης καθημερινότητας.”

Ο Κεφάλας έχει επίγνωση ότι η θέση του ως ποιητή σχετίζεται με το όνειρο. Ο ποιητής όπως και κάθε ποιητής είναι πρόσωπο “ελλειμματικό”. Οι ελλείψεις του δεν μπορούν να ικανοποιηθούν από κανένα πραγματικό αντικείμενο. Πόσο μάλλον όταν επιθυμεί την σύλληψη της “ολότητας”. Δεν έχει άλλο δρόμο λοιπόν παρά να καταφεύγει διαρκώς στη γλώσσα. Εκεί, στους τόπους της γλώσσας, είναι δυνατόν να ικανοποιηθεί μερικώς η επιθυμία γιατί λόγω της φύσης της γλώσσας το αντικείμενο της ανάγκης/ενόρμησης μετατρέπεται πάντα σε ένα μετωνυμικό αντικείμενο της επιθυμίας. Χρησιμοποιώντας τα εργαλεία της συμπύκνωσης, της μετάθεσης, της μεταφοράς και της μετωνυμίας ως τεχνικές απόκρυψης και μεταμφίεσης, δηλαδή τα εργαλεία του ονείρου, ο ποιητής μπορεί να περνά από το επίπεδο της πραγματικότητας στο επίπεδο όπου δικαιοδοσία έχει η φαντασία και το όνειρο. Αυτό όμως το παιχνίδι των αντικατοπτρισμών, επειδή συμβαίνει μέσω της γλώσσας δείχνει και συγχρόνως αποκρύπτει την υποφώσκουσα πίεση της επιθυμίας. Τελικά η επιθυμία παραμένει ανικανοποίητη, η έλλειψη υφίσταται εσαεί, και θα επανέρχεται διαρκώς και θα μετονομάζεται με συμβολικά υποκατάστατα, όμως πάντοτε θα παραμένει λόγος.

Στην περίπτωση του Ηλία Κεφάλα συμβαίνει και κάτι που περιέγραψε ο Lyotard : στα ποιήματά του “η πραγμάτωση της επιθυμίας μέσω του λόγου ανάγεται όχι στο περιεχόμενο του ονείρου αλλά στην ονειρική διαδικασία, στην πράξη του ονείρου και της φαντασίωσης, στο ξεδίπλωμα της φαντασίας” (13) Έχει την επίγνωση ότι είναι αδύνατο να εκπληρώσει την επιθυμία, έχει την επίγνωση ότι πάντα η ποιητική ενόρμηση θα τον ωθεί διά του λόγου να επανακάμπτει στους τόπους του ποιήματος. Όμως δεν έχει άλλη διέξοδο. 

Έτσι η ποιητική γραφή μετατρέπεται σε εργαλείο για “να αποσοβήσει τη σύγκρουση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο” (14)^. Επειδή ξέρει ότι με την ποίηση υπηρετεί τις μετατοπίσεις της επιθυμίας του μέσα στην γλώσσα, ελπίζει να βρει στο δημιουργημένο ποίημα «το ορατό προϊόν του εγώ» (15) και να ξεπεράσει έτσι την αυταπάτη επανάκτησης της θρυμματισμένης ολότητας και της διάκρισης ανάμεσα στο πραγματικό και τη φαντασία.

Απόδειξη της επίγνωσης το παλιότερο ποίημα του Ηλία Κεφάλα “Η ποίηση σε γονατίζει και αδιαφορεί”.

Το αν γυρίζω κατάμονος στους λόφους
φταίει που είμαι ποιητής;
Αν αποφεύγω το πυκνό και θορυβώδες πλήθος
η ποίηση είναι μια αρκετή δικαιολογία;
Αν απουσιάζω από δεξιώσεις και συναθροίσεις
από αξιώματα και τιμές
αν στέκομαι μακριά από φιλοδοξίες
φταίει τάχα θανάσιμα η ποίηση που με ποδηγετεί;
Και αν πράγματι έτσι πάντα και σταθερά συμβαίνει
η ποίηση είναι εκείνη που με φυγαδεύει
στ’ απόμερα κι ερημικά σκοτάδια;
Η ποίηση – λέει μια φωνή – είναι μόνο μια αλήθεια
– ανυπεράσπιστη κι αυτή – σαν όλες τις αλήθειες.
Η ποίηση είναι μια αλήθεια
που αντιστρατεύεται όλες τις άλλες τις αλήθειες.
Μία φωνή που καταργεί όλες τις άλλες τις φωνές.
Η ποίηση τίποτα δεν δικαιολογεί
Η ποίηση είναι αυτή που όλα τα ανατρέπει
Και εξάπαντος τον εαυτό της πάνω απ’ όλα.
Τον ποιητή της θα σκεφτεί;

σημειώσεις

(1) Ηλίας Κεφάλας, “Τρίκαλα 1951-1969, Η πόλη που γεννήθηκα”, εκδ. Γαβριηλίδης, Αθήνα 2014

(2) Αντίστοιχο μότο του Τσουάγκ-Τσέου υπάρχει και στο “Βάραθρο” του Ε.Χ.Γονατά. Δεν είναι προφανώς τυχαίο. Γιατί και ο Γονατάς και ο Κεφάλας είναι δημιουργοί που διακονούν τη μικρή σε έκταση φόρμα, την ονειρική μικρογραφία, σε πρόζα ο ένας, σε ποίηση ο άλλος.

(3) Σε μια παραβολή ο Τσουάγκ-Τσέου λέει πως ονειρεύτηκε ότι ήταν πεταλούδα και πως ξυπνώντας διαπίστωσε έκπληκτος ότι είναι ο Τσουάγκ-Τσέου. Αναρωτιέται λοιπόν: «Ποιος είμαι, λοιπόν, στην πραγματικότητα; Ο Τσουάγκ-Τσέου που ονειρεύεται πως είναι πεταλούδα ή μια πεταλούδα που φαντάζεται πως είναι ο Τσουάγκ-Τσέου;»

(4) Την παραβολή της πεταλούδας χρησιμοποιεί ο Λακάν για να φωτίσει την άποψή του ότι «η θέση μας μέσα στο όνειρο είναι, τελικά, να είμαστε αυτός που κυρίως δεν βλέπει»: «το υποκείμενο δε βλέπει πού αυτό οδηγεί, ακολουθεί... δεν μπορεί σε καμιά περίπτωση να συλλάβει τον εαυτό του μέσα στο όνειρο με τον τρόπο που, μέσα στο καρτεσιανό cogito, τον συλλαμβάνει σα σκέψη». Ο Λακάν συνεχίζει λέγοντας: «'Ετσι, όταν ο Τσουάγκ Τσέου είναι πεταλούδα, δεν του έρχεται στο νου να αναρωτηθεί αν, όταν είναι ο Τσουάγκ Τσέου ξύπνιος, δεν είναι η πεταλούδα που ονειρεύεται πως είναι. Γιατί καθώς ονειρεύεται ότι είναι πεταλούδα... είναι πεταλούδα αιχμαλωτισμένη, αλλά λάφυρο κανενός, γιατί, μέσα στο όνειρο, δεν είναι πεταλούδα για κανέναν. Όταν είναι ξύπνιος, είναι ο Τσουάγκ Τσέου για τους άλλους, και είναι πιασμένος στο δίχτυ για πεταλούδες». Δες Λακαν Το σεμινάριο βιβλίο ΧΙ: οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης, εκδ. Ράππα, Αθήνα 1982 σελ 103 και 104.

Ο Κεφάλας στο ποίημα «Γραφή» της συλλογής «Τα μνήστρα της αβύσσου» (2003) έγραψε το στίχο: «Αυτήν τη λέξη εγώ την έγραψα ή μήπως μια απορημένη λέξη είμαι κι εγώ που μυστικά την έγραψε ένας άλλος;» και στα “Λιλιπούτεια” στο ποίημα “Σκεπτικισμός” : “Δεν ξέρω αν ήρθα ή αν έφυγα/ Ωστόσο βλέπω τα πόδια μου/ Στον δρόμο/ Όσοι με βλέπετε στην εικόνα/ Τι λέτε επ' αυτού;/ Έρχομαι ή φεύγω;” (σελ 148)

(5) Alain Montandon, Les formes brèves, Hachette 1994

(6) Ηλίας Κεφάλας, “Τα Λιλιπούτεια”, εκδ Γαβριηλίδης, Αθήνα 2015, στίχος από το ποίημα “Ανοιχτό βιβλίο”, σ. 10

(7) Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Το ποιητικό τοπίο του ελληνικού 19^ου και 20^ου αιώνα, εκδ Καστανιώτης 1995

(8) Στην ερώτηση της Έφης Δούλη πόσο επηρέασε ο γενέθλιος τόπος την έμπνευση του ποιητή, ο Ηλίας Κεφάλας απάντησε: “Σίγουρα το μικροπεριβάλλον, που καθορίζει την ηλικιακή ωρίμανση του κάθε ανθρώπου, επιδρά καταλυτικά στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του και του εν γένει συναισθηματισμού του. Το περιβάλλον στην περίπτωση τη δική μου ήταν μία μικρή αγροτική οικογένεια του συνεχούς μόχθου, που τη διαπερνούσε δυναμικά ένα αίσθημα ανυποχώρητης αξιοπρέπειας και τιμιότητας, σε συνδυασμό με τον περιορισμένο κόσμο τού μικρού χωριού, που διέθετε αρετές ακέραιας συνύπαρξης. Αυτά με σημάδεψαν για όλη μου τη ζωή. Φανταστείτε τις δράσεις αυτές τοποθετημένες στον ανοιχτό ορίζοντα και να αλληλοεπηρεάζονται ανεπαίσθητα από τις φυσικές μεταβολές. Αυτό υπήρξε μάθημα για μένα. Έτσι κάθε πλοκή και κάθε προβληματισμός τής ποίησής μου τοποθετείται μέσα στην πολύφυλλη φύση, για να υπονοούνται όλες οι μεταβολές σαν μέρος της φύσης και σαν απόλυτα φυσικό επακόλουθο. Γι' αυτό και ο κάθε ποιητής εμπνέεται όχι τόσο από τον κόσμο που τον περιβάλλει, αλλά από τον κόσμο που έχει διαμορφώσει μέσα του και τον κουβαλά μαζί του κάθε στιγμή.”

Επίσης είναι αξιοπρόσεκτη η εναρκτική ποιητική δήλωση στα “Λιλιπούτεια” προς την ποίηση-φύση «Χαίρε ω καμπυλόγραμμη / Υψιπετώ μαζί σου και φλέγομαι / Επειδή δεν αφήνεις να σβήσει καμία πνοή» (σελ. 8)

(9) Lilian Furst, Η προοπτική του ρομαντισμού, Μια συγκριτική μελέτη των ρομαντικών κινημάτων στην Αγγλία, τη Γαλλία και τη Γερμανία, εκδ. Ψυχογιός, Αθήνα 2001 σελ 121-122

(10) Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, Ίκαρος, Αθήνα 1987, σ. 140

(11) Αναστάσης Βιστωνίτης, Ζαν Μποντριγιάρ - η απουσία του ποιητή της γοητείας (και της ειρωνείας), Το ΒΗΜΑ, 08/03/2007 

 

(12) Το ανοίκειο εδώ δεν χρησιμοποιείται όπως το ορίζει στην ψυχανάλυση ο Φρόυντ : «το ανοίκειο είναι μια μορφή του τρομακτικού, η οποία ανάγεται σε κάτι παλαιόθεν γνωστό και οικείο». Δες στο Σίγκμουντ Φρόιντ, Το ανοίκειο, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 2009

(13) Jean Francois Lyotard, “Discours, figure”, Klincksieck Paris 1971

(14) Octavio Paz, Η αναζήτηση της αρχής. Δοκίμια για τον υπερρεαλισμό. Ηριδανός Αθήνα 1983, σ. 66

(15) Novalis, Romantische Welt: Die Fragmente, σ. 292

                                                                                                                                   ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

                                                                                                                
                                                                                                                                   Λάρισα 15-6-2015