Παρασκευή, 28 Απριλίου 2017

Αναζητώντας την ψυχή του χώρου.

Γιώργος Ζιάκας. Θέατρο, Κινηματογράφος, Ζωγραφική, εκδ. Θεμέλιο 2017 




Στην αρχή υπήρχε ένα σπίτι στη Σκήτη. Το σπίτι αυτό έγινε βιβλίο. Ο Ζιάκας το πούλησε, αφού το χάρηκε 17 χρόνια και το σπίτι έγινε ο μέγας χορηγός της έκδοσης.

Μ’ αρέσει να σκέφτομαι αυτή τη σχέση που αρδεύει το βιβλίο: ένα σπίτι που βοηθάει το σκηνογράφο, δηλαδή τον άνθρωπο που δημιουργεί το σκηνικό χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται η θεατρική δράση, να απλώσει το έργο που φαντάστηκε η ψυχή του, ένα σπίτι που βοηθάει τον εγκάτοικο να δείξει την ψυχή του.

Σκεφτείτε όσοι κρατάτε στα χέρια τον βαρύ τόμο των 560 σελίδων, ότι κρατάτε κομμάτια ενός σπιτιού κι ότι αυτά τα κομμάτια περιέχουν ταυτόχρονα το έργο του ανθρώπου που τα κατοίκησε. Κρατάτε συγχρόνως κομμάτια χώρου και αποσπάσματα δημιουργικού έργου 50 τόσων χρόνων στο θέατρο, τον κινηματογράφο, τη ζωγραφική. Αυτό κι αν ένα μικρό θαύμα! είναι ο ορισμός του σκηνογράφου! Ή μάλλον της ψυχής του σκηνογράφου.



Κάθε φορά που μιλάμε για την ανθρώπινη ψυχή χρησιμοποιούμε εκφράσεις που παραπέμπουν στο χώρο. Μιλάμε για “το κατώφλι της συνείδησης”, “την ανάδυση μιας ανάμνησης στην επιφάνεια”, μιλάμε για τα “μύχια της ψυχής”, για “ψυχολογία του βάθους”, και για το “υπο-συνείδητο”. Φανταζόμαστε ότι η ανθρώπινη ψυχή είναι μια εκτατή οντότητα· “έχει έκταση κι ας μην το γνωρίζει”, είπε ο Φρόυντ· ένας χώρος σαν ένα σπίτι μέσα στο οποίο ζουν εικόνες συνδεδεμένες με το χώρο (εντυπώσεις των αισθήσεων, μνήμες, όνειρα, ονειροπολήσεις, φαντάσματα και φαντασιώσεις, εμπειρίες και συναισθήματα), που μπορούν να μετακινούνται όπως τα έπιπλα και τα αντικείμενα ενός σπιτιού από δωμάτιο σε δωμάτιο, από το σαλόνι στο υπόγειο, από το συνειδητό στο υποσυνείδητο.

Τελικά η ψυχή είναι ένας τόπος, ένα σπίτι.

Ο Καρλ Γιουγκ στο έργο του “Αναμνήσεις, όνειρα, σκέψεις” αναφέρει ένα όνειρό του. Ονειρεύτηκε λοιπόν ότι βρισκόταν στο « σπίτι του», και καθώς κατέβαινε από όροφο σε όροφο, ανακάλυπτε άγνωστα δωμάτια, στο υπόγειο συνάντησε ρωμαϊκούς θόλους και σε μια κρύπτη ακόμη χαμηλότερα, έναν προϊστορικό τάφο. Αυτό τον βοήθησε λέει να περιγράψει το « δομικό διάγραμμα της ανθρώπινης ψυχής».

Ο Ζιάκας λοιπόν ξεκίνησε τη σκηνογραφία από ένα τάφο όταν φαντάρος κλήθηκε το 1967 στη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας για την «παράσταση» ενός εθνικοπατριωτικού θεατρικού δρώμενου που ετοίμαζε ο διοικητής του. Με κοτετσόσυρμα, γύψο, τουλπάνι, χρώματα, κατασκεύασε τον τάφο του Έλληνα ήρωα που του ζητήθηκε. «Θα τον ζήλευε και ο ενδοξότερος νεκρός» λέει ο ίδιος. Κι από τον τάφο του αρχετυπικού υπογείου άρχισε να ανεβαίνει στους απάνω χώρους.

Τι ακριβώς αναζητά ο Γιώργος Ζιάκας; και πώς το αναζητά πενήντα χρόνια τώρα στη δική του άνοδο από τον τάφο του υπογείου στα άνω δώματα;

Πλέον με τον τόμο στα χέρια λύνεται το μυστικό.



Ο Γιώργος Ζιάκας εκκινεί από την αναζήτηση του φθαρμένου. Είναι γνωστή η αγάπη του Γιώργου Ζιάκα για τα αυθεντικά λαϊκά κοστούμια. Δεν ήταν απλή αγάπη για την παράδοση. Άλλωστε δεν υπήρξε ποτέ “παραδοσιακός”. Ανασύρει παλιές εικόνες, τις τακτοποιεί, τις διαπλάθει, τις μετατρέπει σε ύλη, υφή, όγκο, χρώμα. Κάθε τι παλιό, δοκιμασμένο από λογής χρήσεις για το Ζιάκα είναι εμποτισμένο με νοήματα. Κι αναζητώντας τα φθαρμένα πράματα δοκιμάζει πάνω τους τις δικές του συναισθηματικές αντοχές. Τα πράματα που έβρισκε στα παλιατζίδικα και στα παζάρια ήταν ταυτόχρονα και δικές του ψυχικές εικόνες. Τι αναζητούσε λοιπόν: Πράματα χρηστικά για να διεκπεραιωθεί μια παράσταση; ή μήπως έψαχνε εκεί τις εικόνες της ψυχής του; Ή μήπως έψαχνε κάτι πιο παράξενο, κάτι που να είναι ταυτόχρονα πράγμα και ψυχική εικόνα;



Αυτά λοιπόν τα συγκεντρωμένα, με κόπο και επιμονή, “πράγματα – εικόνες” σε μια δεύτερη φάση πιο δημιουργική φορτίζονται με περιεχόμενα αντιληπτικά, συναισθηματικά, γλωσσικά ή φαντασιακά. Υποβάλλονται σε μια θυμική επανασημασιοδότηση. Όποιος κοιτάξει με προσοχή το βιβλίο διαπιστώνει ότι οι “εικόνες-πράγματα” του Ζιάκα έχουν διπλή, ταυτόχρονη σχέση περιεχόντων-περιεχομένων. Περιέχονται στα πράγματα και περιέχουν τα πράγματα γιατί με τη δημιουργική του παρέμβαση σχετίζονται με το βιωμένο χώρο και είναι φορτισμένα με τις “μεροληψίες της φαντασίας” του. Έτσι οι σκηνογραφίες του μετατρέπονται σε φόρμες που υπερβαίνουν τα ήδη σημασμένα από τη χρήση πράγματα και υλικά. Με δυο λόγια: Η σκηνογραφία του Γιώργου Ζιάκα δεν έχει μόνο αξία ως “θεατρική όψις”, συνοδευτική μιας παράστασης, αλλά γίνεται ταυτόχρονα φορέας αξιών του χώρου που του έχουν αποδοθεί μέσω της φαντασίας. Οι αξίες αυτές γίνονται μάλιστα κυρίαρχες στον τρόπο που ο θεατής αλληλεπιδρά με αυτό. «Δεν ξεχνώ τις λεπτομέρειες στα ρούχα της γιαγιάς μου που έπρεπε να σηκώνει τα μανίκια όταν έπλενε. Η σχέση με το λαϊκό κοστούμι υπάρχει στη δουλειά μου. Ιδιαίτερα σε δύο περιπτώσεις χρησιμοποίησα τα βιώματά μου, στις "Ικέτιδες" με τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου (ΘΟΚ), σε σκηνοθεσία Νίκου Χαραλάμπους, που ήταν σταθμός στην αισθητική του κοστουμιού στην αρχαία τραγωδία, και στην "Ηλέκτρα", σε σκηνοθεσία Κώστα Τσιάνου, όπου μέσα από την ελληνική παράδοση γεννήθηκε ένα κοστούμι σε σχήμα καραγκούνας που μέσα από μια υπέρβαση πήγαινε σε άλλες διαστάσεις.” Αυτές οι “άλλες διαστάσεις” αφορούν τη διαδικασία της θυμικής σημασιοδότησης που υποβάλλει ο δημιουργός τα υλικά του για να μας οδηγήσει στην υπέρβαση.



Όμως η θυμικότητα δεν είναι το μοναδικό στοιχείο των εικόνων του βιωμένου χώρου που συγκροτεί ο Γιώργος Ζιάκας. Υπάρχει και κάτι πέρα από αυτή - η ποιητική τους αξία. Η σκηνογραφία του παρέχει μια διαφορετικού είδους εμπειρία, δίνει "ζωτικό χώρο έκφρασης" (μέσα στο πεδίο της συνείδησης) σε κάποιες πλευρές του εσώτατου εαυτού μας, καθώς απλώνει μπρος στα μάτια του θεατή « τους χώρους που μας καλούν έξω από εμάς». Έτσι οι ποιητικές εικόνες του είναι αμφίδρομες: βρίσκονται τόσο μέσα μας όσο κι εμείς βρισκόμαστε μέσα σε αυτές. “Στη δουλειά μου, ενώ άλλοι ασχολούνται με την τελειότητα της πιέτας ή του στριφώματος, με ενδιαφέρει η φόρμα και όχι η ακρίβεια της αναπαράστασης”. Ρούχα και κοσμήματα πλεγμένα με σπάγκους, σωλήνες μπρούντζου, χαλκού, αλουμινίου. Θώρακες και ζώνες από παλιά δέρματα και πεταλοθήκες αλόγων του ιππικού στολισμένες με τα μπρούντζινα διακοσμητικά που βάζουν στα σαμάρια, τα χάμουρα και τις πιστριές. Μέχρι και λουρίδες από σφαίρες μυδραλιοβόλων αξιοποίησε κάνοντάς τες διακοσμητικές τρέσες σε πολλά έργα. Στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις», στο Θεσσαλικό, χρησιμοποίησε ατόφια χρυσοκεντημένα μοτίβα από παλιά τούρκικα νυφικά. Κατέστρεψε δεκαεννιά νυφικά για να κάνει δεκατέσσερα ρούχα ίδιας ομορφιάς για τις γυναίκες του Χορού και την Ιφιγένεια. Γιατί ο Ζιάκας μέσα από την “καταστροφή” των πραγμάτων ανασυνθέτει την πραγματικότητα και της προσδίδει την ποιητική της αξία.



Κοιτώντας το βιβλίο με τη συνολική πορεία της δημιουργίας του διαπιστώνουμε ένα πράγμα: Οι μεγάλες εικόνες του Γιώργου Ζιάκα είναι πάντα, συγχρόνως, ανάμνηση και παρόν. Δικό του και δικό μας. Γιατί ποτέ εμείς ως θεατές δε ζούμε τις εικόνες του σε μία και μόνη διάσταση. Κάθε εικόνα του έχει ένα ονειρικό βάθος και πάνω σ' αυτό το ονειρικό φόντο τοποθετεί τα δικά του χαρακτηριστικά χρώματα και το προσωπικό του παρελθόν. Κι εμείς νοιώθουμε ότι μας αφορά. Το ξαναείπα: Οι ποιητικές εικόνες του είναι αμφίδρομες: βρίσκονται τόσο μέσα μας όσο κι εμείς βρισκόμαστε μέσα σε αυτές. Και νομίζω ότι αυτό είναι ο μέγιστος έπαινος για ένα καλλιτέχνη. Σ’ ευχαριστούμε Γιώργο για τις εικόνες της ψυχής σου που τις έδωσες όγκο, χρώμα, φόρμα, που τις μετέτρεψες σε ορατή κι απτή ύλη για να συναντήσουν και τις δικές μας εικόνες.

ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ

Λάρισα 27.4.2017

Πέμπτη, 6 Απριλίου 2017

Μιχάλης Μοδινός: Εκουατόρια, Καστανιώτη, Αθήνα 2016.

Εκουατόρια: ένα κεντροευρωπαϊκό μυθιστόρημα




Το μυθιστόρημα είναι παιδί της νεωτερικότητας, τέκνο του ευρωπαϊκού διαφωτισμού. Γεννιέται μέσα στον 18ο αιώνα, κι από τότε παρακολουθεί τις μεταμορφώσεις της συνείδησης, της ιδεολογίας, της κοινωνικής ζωής και της ατομικής δράσης αισθητοποιώντας κριτικά τους μετασχηματισμούς. Το άτομο έρχεται στο προσκήνιο με τις περιπέτειές του, τα ταξίδια του, τα οικονομικά και οικογενειακά προβλήματα, τα ερωτικά πάθη, τα συναισθήματα, τις διαστροφές του. Το “εγώ” ενταγμένο σε μια κοινωνία, που ολοένα μεταβάλλεται, γίνεται το επίκεντρο του μυθιστορήματος. «Αναλαμβάνω κάτι που δεν έχει γίνει ποτέ στο παρελθόν, ούτε πρόκειται να βρει στο μέλλον μιμητές. Θέλω να δείξω στους συνανθρώπους μου έναν άνθρωπο σε όλη του τη φυσική αλήθεια και ο άνθρωπος αυτός είμαι εγώ. Μόνον εγώ» (Ρουσσώ, Εξομολογήσεις, 9). Ταξιδιωτικά, βιογραφικά, επιστολικά, αυτοβιογραφικά, ερωτικά μυθιστορήματα και ρεαλιστικές ηθογραφίες καλύπτουν τον 18ο αιώνα, τον αιώνα όπου αναδύεται η ατομικότητα σε όλες της τις εκφάνσεις. Με δυο λόγια το μυθιστόρημα παρουσιάζει το “επιμέρους” και το “μεμονωμένο” να διαχέεται και να καθορίζεται μέσα από μια “μεγάλη εικόνα” και έτσι εκμεταλλεύεται την ευρύτερη ανάπτυξη του πλαισίου (κοινωνικού ή ψυχολογικού) ώστε να γίνεται αδρότερη η διερεύνηση χαρακτήρων, κινήτρων, συμπεριφορών, επιλογών και πράξεων. Το μυθιστόρημα στην εξέλιξή του διαρκώς αλλάζει μορφές και τρόπους. Είναι είναι είδος που αντιστέκεται σε κάθε απόπειρα ακριβούς ορισμού, διότι «κατασπαράσσει άλλους λογοτεχνικούς τρόπους και αναμειγνύει τα κομμάτια τους αδιακρίτως».

Στις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα οι άνθρωποι αλλάζουν την εικόνα που είχαν για τον εαυτό τους. Η λογική και η “αντικειμενικότητα” δεν επαρκούν για την προσέγγιση της νέας πραγματικότητας. Η Θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν και η κβαντική θεωρία του Πλανκ κατάφεραν το δυνατότερο πλήγμα στην πεποίθηση ότι ο φυσικός κόσμος μπορεί να αναλυθεί λογικά, ότι το δίπολο αιτία -αποτέλεσμα μπορεί να ερμηνεύσει τον κόσμο. Οι άνθρωποι βλέπουν ότι πλάι στο έλλογο στοιχείο αναδύεται απειλητικά το άλογο, στο συνειδητό το ασύνειδο, στο απλό το πολύπλοκο και το χαοτικό. Ο ρεαλισμός του 19ου αιώνα πλέον δεν επαρκεί· το μυθιστόρημα στρέφεται προς τον έσω άνθρωπο, τις πνευματικές και ψυχικές του διεργασίες. Έτσι αναδύεται ο μοντερνισμός, ο Τζόυς, ο Προυστ, η Βιρτζίνια Γουλφ, Ο Κάφκα, ο Πιραντέλο, ο Αντρέ Ζιντ. Η μυθιστορηματική αφήγηση αμφισβητεί την ηγεμονία της αιτιολογημένης εξήγησης πράξεων και συμπεριφορών των μυθιστορηματικών ηρώων, αδιαφορεί για την αφήγηση γεγονότων με χρονολογική σειρά και ενισχύει τη συνειρμική και μνημονική αφήγηση. Διασπά τα είδη, δανείζεται τεχνικές από άλλες τέχνες (κυβισμός, κινηματογραφική σεναριακή γραφή, μοντάζ κλπ) και ενσωματώνει αλλότρια κειμενικά είδη (ρεπορτάζ, ντοκουμέντα, αρχειακές πηγές, συνεντεύξεις, ειδησεογραφία). Καταργεί σε κάποιες περιπτώσεις ως και τη συντακτική δομή του λόγου, υιοθετεί τον εσωτερικό μονόλογο, τη συνειρμική σύνδεση εικόνων, την αφαιρετική και κάποτε ερμητική έκφραση. Εστιάζει κυρίως στην υποκειμενική πρόσληψη της εξωτερικής πραγματικότητας κι ο αφηγητής αποκτά νέες δικαιοδοσίες γιατί παρεμβαίνει στην ιστορία που αφηγείται, και ως επινοητής και ως ρυθμιστής της. Παράλληλα ο ρόλος του αναγνώστη γίνεται όλο και πιο σημαντικός, με την έννοια ότι είναι πλέον “θεμιτή” συγγραφική επιδίωξη να μένει “ανοιχτός” και διαθέσιμος ώστε να “σημαίνει” πολλαπλά το κείμενο που διαβάζει. Έτσι το μυθιστόρημα μπαίνει σε μια μακρά περίοδο αναδόμησης (έως και ανατροπής του εαυτού του) καθώς οι συγγραφείς προσπαθούν να περιγράψουν ένα νέο κόσμο.

Το βασικό χαρακτηριστικό του μυθιστορηματικού είδους είναι η δύναμη να μεταλλάσσεται, είναι πλέον γραφή η οποία εκκινεί από την πίστη ότι “η απτή πραγματικότητα των φαινομένων δεν έχει μία και μοναδική αιτία – ό,τι υπάρχει μια λεπτοϋφασμένη ιστορία, που καλό είναι να την βλέπουμε σε όλη της την πολυπλοκότητα.” (Εκουατόρια σελ. 21)

Ας κρατήσουμε αυτή τη σκέψη του Μοδινού γιατί φανερώνει με τον πλέον καθαρό τρόπο και τη συγγραφική επιδίωξη στη σύνθεση της Εκουατόρια.

Η Εκουατόρια είναι ένα μυθιστόρημα νεωτερικής γραφής που χωνεύει κυριολεκτικά πολλές από τις μυθιστορηματικές μορφές που μας παρέδωσαν οι περασμένοι αιώνες. Με βάση λοιπόν όσα ανέφερα, θα προσπαθήσω να απαντήσω στο ερώτημα τι είναι η Εκουατόρια του Μιχάλη Μοδινού προσπαθώντας να ανιχνεύσω τη μυθιστορηματική κειμενική της στρωματογραφία.

Η Εκουατόρια είναι μυθιστόρημα ιστορικό που χρωστά πολλά στοιχεία της σύνθεσης στους παλιούς μαστόρους του ιστορικού μυθιστορήματος. Ήδη ο Μοδινός έχει δοκιμάσει τον τρόπο στο προηγούμενο μυθιστόρημά του, τον Μεγάλο Αμπάι όπου περιέγραφε τον αγώνα και την αγωνία του σκωτσέζου εξερευνητή Τζέιμς Μπρους ο οποίος πίστευε λαθεμένα ότι θα βρει τις πηγές του ποταμού Νείλου ανεβαίνοντας τον Γαλάζιο Νείλο. Στην Εκουατόρια η υπόθεση του έργου εκτυλίσσεται ανάμεσα στα έτη 1878 -1890 και πάλι σχετίζεται με την προσπάθεια για την ανακάλυψη των πηγών του Νείλου τον 19ο αιώνα όταν κυριάρχησε η άποψη ότι οι πηγές έπρεπε να αναζητηθούν στο άλλο παρακλάδι, τον Λευκό Νείλο, ανάμεσα στα Όρη της Σελήνης, κοντά στον Ισημερινό.

Η αναζήτηση των πηγών του Νείλου δεν αφορούσε απλώς την ικανοποίηση της περιέργειας και της “αίγλης” που θα πρόσφερε μια τέτοια ανακάλυψη στον εξερευνητή, ούτε την ικανοποίηση των επιστημονικών ερωτημάτων που έθεταν οι γεωγράφοι της Βικτωριανής Ευρώπης. Πίσω από τις προσπάθειές τους κρύβονταν και οι γεωπολιτικές επιδιώξεις, τα αποικιοκρατικά συμφέροντα και οι ανταγωνισμοί των Μεγάλων δυνάμεων στην Αφρική μετά τη διάνοιξη της Διώρυγας του Σουέζ, όταν χρεωκόπησε η Αίγυπτος.

Ο σερ Σάμουελ Ουάιτ Μπέικερ, ονομάζεται πασάς από τις αιγυπτιακές Αρχές και πηγαίνει στον Νότο για να καταπολεμήσει το δουλεμπόριο των Αράβων. Εκεί, τον Μάιο του 1871, ονομάζει κάποια εδάφη του Νότιου Σουδάν1 ‘Εκουατόρια’. Με ορμητήριο τις ερημωμένες εγκαταστάσεις μιας παλιάς αυστριακής ιεραποστολής χτίζει νέα οχυρά, νέες βάσεις και αρχίζει να εκπληρώνει την αποστολή του περιβεβλημένος με πλήθος εξουσιών. Όταν κάποτε θα αποσυρθεί, τη θέση του παίρνει ο στρατηγός Γκόρντον που είχε πολεμήσει στην Κριμαία και μετά ο γερμανός φυσιοδίφης Έντουαρντ Σνίτσερ, γνωστός και ως Μεχμέτ Εμίν πασάς2. Αυτός θα ιδρύσει την επικράτεια της Εκουατόρια, μια μεγάλη περιοχή νότια του Σουδάν, στις πηγές του Λευκού Νείλου, οραματιζόμενος μια νέα κοινωνία, «ένα υβρίδιο συντήκοντας ετερογενή υλικά». Αυτόχθονες και ξένοι, χριστιανοί, μουσουλμάνοι κι ανιμιστές, με διαφορετικές κουλτούρες καταφέρνουν να δημιουργήσουν ένα κοινωνικό κράμα, συμβιώνουν, συγχρωτίζονται, καλύπτουν τις ανάγκες τους δίνοντας νόημα στην έννοια της ανεκτικότητας. Πρόκειται για την πραγμάτωση μιας ουτοπίας:

«Πού πέφτει αυτή η Εκουατόρια, αλήθεια;

Θα το δούμε όταν την ιδρύσω»

[…] 

«Θα ιδρύσεις μια επικράτεια, σαν να λέμε…

Ε, κάτι τέτοιο. Αυτό τουλάχιστον ονειρεύομαι. Εκεί όπου βρίσκονται οι πηγές.

Ωραίο ακούγεται. Ένας κόσμος, αναμάρτητος, χωρίς ιστορικά βαρίδια»

Την ίδια εποχή αρχίζουν να αναπτύσσονται στις χώρες της Αφρικής εγχώρια κινήματα που εμπνέονται από θρησκευτικό κι εθνικιστικό φανατισμό για να εκφράσουν την αντίδραση των ντόπιων ενάντια στην αρπακτική διάθεση και την πλεονεξία των πολιτισμένων. Όταν οι Σουδανοί ισλαμιστές ξεκινούν τζιχάντ ενάντια στην αιγυπτοβρετανική κυριαρχία με επικεφαλής τον φανατικό Μάχντι3, και ιδίως όταν ο Μάχντι κατέλαβε το Χαρτούμ το 1885 και η αιγυπτιακή διοίκηση του Σουδάν κατέρρευσε, η ακραία νότια επαρχία Εκουατόρια έμεινε σχεδόν αποκομμένη από τον έξω κόσμο. Οι Βρετανοί ξεσηκώνονται. Εκλαμβάνουν την εξέγερση του Μάχντι ως πρόκληση στις αξίες των πολιτισμένων, ως επέλαση της βαρβαρότητας και του πρωτογονισμού. Η διάσωση των Ευρωπαίων της Εκουατόρια, που απειλούνται «από μια ανταριασμένη θάλασσα βαρβαρότητας», γίνεται πλέον λαϊκή απαίτηση, ζήτημα γοήτρου για τη Βρετανική αυτοκρατορία, «ηθικό ζήτημα απέναντι στη Χριστιανοσύνη και πολιτικό ζήτημα ως προς την πολιτισμένη διεθνή κοινότητα». Χρηματοδοτείται μια αποστολή με επικεφαλής τον διάσημο δημοσιογράφο και εξερευνητή Χένρι Μόρτον Στάνλεϊ, η οποία διασχίζει τη λεκάνη του ποταμού Κόνγκο4 , για να φτάσει μέσα από μύρια βάσανα στην Εκουατόρια, όπου στις 29 Απριλίου 1888 ο Στάνλεϋ συναντά τον Εμίν πασά και διαπιστώνει ότι «ούτε ίχνος πάνω του δεν φανέρωνε κακή υγεία ή άγχος». Μάλιστα η συνάντηση γιορτάζεται με τρία μπουκάλια σαμπάνιας. Ο Εμίν πασάς παρέχει τρόφιμα και άλλες προμήθειες στον Στάνλευ και διασώζει τους διασώστες του. Ο Εμίν επιθυμεί να παραμείνει στην Εκουατόρια, ενώ ο στόχος του Stanley ήταν να φέρει τον Εμίν έξω, στον πολιτισμένο κόσμο. Συζητούν και δεν καταλήγουν. Οι άνθρωποι της Εκουατόρια δεν αντιλαμβάνονται για ποιον λόγο έπρεπε να σωθούν. Ύστερα από διενέξεις και διαβουλεύσεις, αποφασίζεται, κάτω από την πίεση του Στάνλεϋ, η έξοδος από την Εκουατόρια.

Οι επιζώντες της αποστολής του Στάνλεϋ και πολλές εκατοντάδες οπαδοί του Εμίν πασά με τις οικογένειές τους αναχωρούν στις 10 Απριλίου 1889 για να φτάσουν μετά από εξοντωτική πορεία, σχεδόν εφτά μήνες αργότερα, στις ακτές του Ινδικού ωκεανού στο Bagamoyo αρχές του 1890. Ο Εμίν στη συνέχεια εισήλθε στην υπηρεσία της Γερμανικής Εταιρίας Ανατολικής Αφρικής και συνόδευσε τον δόκτωρα Στύλμαν σε μια αποστολή στις λίμνες στο εσωτερικό. Δολοφονήθηκε από δύο άραβες δουλέμπορους στο Κογκό στις 23 ή 24 Οκτωβρίου 1892.

Αυτή η καταγεγραμμένη ιστορική πραγματικότητα αποτελεί τον καμβά πάνω στον οποίο στοιχειοθετείται το μυθιστόρημα του Μοδινού. Μέσα σ’ αυτό το κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο παρακολουθούμε την ίδρυση και τη διάλυση της Εκουατόρια: ο μύθος αποπειράται να ερμηνεύσει την ανθρώπινη ιστορία.

Στο πλαίσιο των πραγματικών γεγονότων, ο Μοδινός στη δική του Εκουατόρια δημιουργεί ένα μυθιστόρημα περιπέτειας. Παρακολουθούμε την προσωπική περιπέτεια με τα λόγια και τα μάτια του αφηγητή του ομώνυμου Μιχαήλ Μοδινού του Όθωνος, ενός μορφωμένου, κοσμοπολίτη βαμβακέμπορου από την Αλεξάνδρεια ο οποίος έχει εμπλοκή στη συγκρότηση της Εκουατόρια. Είπαμε ότι στο μυθιστόρημα επίκεντρο είναι το άτομο. Ο αφηγητής έχει βαρεθεί την Αλεξάνδρεια. Εγκαταλείπει τις επιχειρήσεις του κι έρχεται στη Ζανζιβάρη. Κι εδώ νιώθει τη ζωή του να λιμνάζει. Το 1879 παίρνει την απόφαση να πάει στην Εκουατόρια κοντά στον παλιό του φίλο Εντουαρντ Σνίτσερ, τον Εμίν Πασά, και συμμετέχει για δέκα χρόνια στο χτίσιμο μιας νέας κοινωνίας «απαλλαγμένης από ιστορικά πάθη και έχθρες, από ανατροφοδοτούμενες προσδοκίες κι από την αέναη επιδίωξη του διαρκώς καλύτερου, του επιπλέον και του περιττού».

Ο συγγραφέας Μοδινός ενσωματώνει στις αφηγήσεις του αφηγητή όλα τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το εξωτικό μυθιστόρημα. Κι όχι μόνο γιατί αναφέρεται στους τροπικούς, αλλά γιατί επικεντρώνεται στην απόγνωση από την εξέλιξη της προσωπικής ζωής και στη φυγή του ανθρώπου από τον πολιτισμό προς τον πρωτογονισμό, ένα κοινό τόπο στα μυθιστορήματα του είδους. Ο αφηγητής Μιχάλης Μοδινός του Όθωνος, αποζητά μέσα από την προσωπική του πορεία την “Ιδέα” της ομορφιάς (με την πλατωνική σημασία), μόνο που «η ομορφιά και μόνο αυτή φέρνει τη μελαγχολία». Κλασική περίπτωση πεισιθάνατου ρομαντικού. Όμως δεν μένει στη ρομαντική εκδοχή του “αγνού αγρίου” ή της “Εδέμ” παρά το γεγονός ότι ο αφηγητής έχει βιώσει τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό κι έχει δοκιμάσει το θετικισμό του 19ου αιώνα. Η στάση του αφηγητή μας εισάγει στο χώρο του μεταποικιακού, καθώς με το λόγο του αναδεικνύει την απέραντη πολιτισμική ποικιλότητα και ασκεί κριτική στους Δυτικούς και τον τρόπο που παρουσίαζαν τους «απολίτιστους» λαούς προσπαθώντας να εμπεδώσου την αντίληψη περί υπεροχής του δυτικού κόσμου για τον ‘πολιτισμό’, τη ‘δημοκρατία’ και την ‘ανάπτυξη’. Κι έτσι η Εκουατόρια μετατρέπεται και σε «σπουδή των υποδεέστερων» εφόσον αναδεικνύει παραδειγματικά ερωτήματα σχετικά με την καταλληλότητα των δυτικών θεωρητικών μοντέλων κοινωνικής αλλαγής και ανάπτυξης στους τροπικούς.

Ενσωματώνει στοιχεία από το κλασικό ταξιδιωτικό μυθιστόρημα, και πιο συγκεκριμένα από το μυθιστόρημα φυγής, αφού η αφήγηση του Μιχάλη Μοδινού του Όθωνος παραπέμπει στην επιδίωξη του ανέφικτου. Μόνο που η επιλογή της συγκεκριμένης πορείας ζωής, όπως παρουσιάζεται από τον βιωμένο λόγο του αφηγητή, λειτουργεί για τον αναγνώστη ως αποκάλυψη της διαδικασίας σχηματισμού μιας ταυτότητας και δείχνει πώς μια συνείδηση (αυτή του Μιχάλη Μοδινού του Όθωνος) μεταλλάσσεται σταδιακά κι αναδομείται μέσα από μια αρχική επιλογή ζωής. Αυτό αποτελεί το βασικό δομικό στοιχείο απ’ όπου εκκινεί το μυθιστόρημα το λεγόμενο της μαθητείας. Όταν πλέον ο αφηγητής επιστρέψει στη Ζανζιβάρη, μετά την διάλυση της Εκουατόρια, συνειδητοποιεί πως είχε ζήσει επί δέκα χρόνια μια ουτοπία και χρονική και τοπική. Κατανοεί με τη δυτική του παιδεία τι σημαίνει πολιτισμός και εκπολιτισμός, αντιλαμβάνεται τις νομοτέλειες της εξουσίας, έχει βιώσει την βαρύτητα των αποφάσεων των ισχυρών, τα ιστορικά πάθη και τη σχέση τους με το χρόνο, την πηγή της κοσμοπολίτικης πλήξης του, αναθεωρεί τον σκεπτικισμό του. Η συμμετοχή του στο πείραμα της Εκουατόρια λειτουργεί ως μαθητεία που αναδομεί τη ζωή και την σκέψη του.

Από αυτή την οπτική η Εκουατόρια ακολουθεί την παράδοση του φιλοσοφικού μυθιστορήματος. Εύκολα διαβάζει ο αναγνώστης την οφειλή στον Πλάτωνα και τη βαριά σκιά του στην οργάνωση της ιδανικής πολιτείας, αλλά και τις ιδέες του ευρωπαϊκού διαφωτισμού και συγκεκριμένα του Ζαν Ζακ Ρουσσώ για την επιστροφή στη φύση ο οποίος επεδίωκε όχι να καταργήσει τον πολιτισμό αλλά να επιβάλλει στον πολιτισμένο κόσμο μέσα από την επιστροφή στη φύση, την εδραίωση στις αξίες της δικαιοσύνης και της ισότητας. Επικεντρώνει στη θεμελιώδη αντίθεση ανάμεσα στον πολιτισμό, τον στηριγμένο στον ορθολογισμό της επιστήμης και στον διακαή πόθο του ανθρώπου για μια ζωή στηριγμένη σε διαχρονικές αξίες αποδεκτές από το φυσικό δίκαιο. Ο Τόμας Μουρ κι ο Φράνσις Μπέηκον είναι παρόντες με τις δικές τους ουτοπίες.

Είναι μυθιστόρημα οικολογικό αφού οι τόποι επικαθορίζουν τη δράση των χαρακτήρων που μαθαίνουν μέσα στην ροή της μυθιστορηματικής δράσης ότι «ο κόσμος δεν κατακτάται. Επαναμαγεύεται». Και κάτι σπουδαίο: Μπορεί ο αφηγητής να έχει μαθητεύει σε πολλούς τόπους αλλά εντέλει ανήκει σε ένα μόνο τόπο· τον τόπο της μοίρας του - ό,τι κι αν σημαίνει αυτό.

Και ταυτόχρονα είναι μυθιστόρημα πολιτικό. Και μάλιστα αυτό δηλώνεται με τον πλέον εμφανή τρόπο στο παράθεμα της Σούζαν Σόνταγκ που θέτει ο συγγραφέας στην προμετωπίδα του βιβλίου του:

[…]και τι νόημα έχει ν’ αφηγούμαστε ιστορίες, αν όχι για να διεγείρουμε την βαθιά επιθυμία του καθενός μας για μια αλλιώτικη ζωή;

Η Εκουατόρια διαθέτει όλα τα στοιχεία των μυθιστορημάτων της πρωτοπορίας.

α) Πρωτοπρόσωπος ενδοδιηγητικός αφηγητής: από την αρχή ακούμε τον αφηγητή Μιχαήλ Μοδινό του Όθωνος να μονολογεί αραδιάζοντας αναμνήσεις και αναστοχασμούς, ύστερες σκέψεις κι αποτιμήσεις.

β) Αστάθεια της ταυτότητας του ήρωα και διάσπαση της προσωπικότητας του. Ο Μιχαήλ Μοδινού του Όθωνος είναι άτομο που βρίσκεται σε κατάσταση εσωτερικής σύγκρουσης, όπου το συνειδητό παλεύει ενάντια στις δυνάμεις του ασυνείδητου ή, άλλοτε η λογική του αντικρούεται από τον παραλογισμό του εξωτερικού κόσμου.

γ) Σύντηξη κειμενικών ειδών: η επιστημονική συγχωνεύεται με την αφηγηματική γλώσσα, το δοκίμιο με την ιστοριογραφία, η ημερολογιακή γραφή με το στοχασμό, η μυθοπλασία με τη γεωγραφία, τα ιστορικά γεγονότα με πληροφορίες της καθημερινότητας κλπ

δ) Ενσωμάτωση ντοκουμέντων όπως συνηθίζεται στο μη μυθοπλαστικό μυθιστόρημα (nonfiction novel): περιλαμβάνει τεκμηριωτική μυθοπλασία, ενσωματώνει ημερολογιακές καταγραφές, εικόνες, χάρτες, τεκμήρια υπαρκτά ή επινοημένα, αρχεία, κειμενικά ίχνη και παραθέσεις είτε από προσωπικές εμπειρίες του ίδιου του αφηγητή είτε από μαρτυρίες και εξομολογήσεις προσώπων φίλα (ή εχθρικά) κείμενων προς αυτόν.

ε) Συγκρότηση μιας εμφανούς διακειμενικότητας που προκαλεί αναγωγές και συνάφειες όχι μόνο με τον παρελθόντα χρόνο των γεγονότων αλλά και με όσα συμβαίνουν στο δικό μας παρόν.

Εν τέλει η Εκουατόρια είναι μυθιστόρημα που εμπνέεται αρχικά από τις μυθιστορηματικές μορφές του εγκυκλοπαιδισμού. Είναι ταυτόχρονα ιστορικό, μυθιστόρημα περιπέτειας, εξωτικό που ξανοίγεται στη μεταποικιακή θεωρία, είναι ταξιδιωτικό που ενεργοποιεί τη φυγή από τον πολιτισμό ως αφορμή μαθητείας και επανακαθορισμού της ταυτότητας και του νοήματος της ζωής του αφηγητή, είναι φιλοσοφικό, πολιτικό και οικολογικό μυθιστόρημα που ενεργοποιεί όλες τις προηγούμενες οφειλές σε μια γραφή που έδειξαν τα μυθιστορήματα της πρωτοπορίας.

Ο «Ροβινσών Κρούσσος» του Ντεφόου, οι «Εξομολογήσεις» του Ρουσώ, το «Μόμπι Ντικ» του Μέλβιλ, τα έργα του Φλομπέρ, ο «Οδυσσέας» του Τζόυς, ο «Παρασκευάς» του Μισέλ Τουρνιέ, η «H καρδιά του σκότους» του Κόνραντ, το «Φως τον Αύγουστο» του Φόκνερ, το «Homo Faber» του Μαξ Φρις είναι παρόντα ως διαρκής αφομοιωμένες επιρροές που καθορίζουν τη μορφή και τη θεματική της Εκουατόρια.

Τελικά με δυο λόγια, η Εκουατόρια του Μιχάλη Μοδινού είναι ένα κεντροευρωπαϊκό μυθιστόρημα γραμμένο από έναν Έλληνα.
ΘΩΜΑΣ ΨύΡΡΑΣ
Λάρισα 5.4.2017


1 Το Σουδάν αποτελούσε από το 1821 κτήση της Αιγύπτου, που με τη σειρά της μετατράπηκε το 1882 σε αποικία της Βρετανικής Αυτοκρατορίας με «συγκυρίαρχο» την Οθωμανική.

2 Έντουαρντ Σνίτσερ (Edward Schnitzer) γνωστός με το ψευδώνυμο Μεχμέτ Εμίν πασάς, στα αραβικά Muhammad al-Αmin (Σιλεσία 1840 – Κονγκό 1892). Εργάστηκε ως γιατρός του οθωμανικού στρατού. Ασπάστηκε τον ισλαμισμό. Στη συνέχεια τέθηκε στην υπηρεσία των Άγγλων στις επιχειρήσεις τους εναντίον του Σουδάν. Συνεργάστηκε στενά με τον στρατηγό Γκόρντον και διηύθυνε τις υγειονομικές υπηρεσίες του Σουδάν. Διορίστηκε διοικητής της Ισημερινής επαρχίας. Δολοφονήθηκε από δουλεμπόρους, οι οποίοι έτρεφαν μίσος εναντίον του επειδή ήταν κατά της δουλείας και αγωνιζόταν για την υλική και ηθική ανύψωση των μαύρων.

3 Οι Σουδανοί είχαν ξεσηκωθεί με αρχηγό τον Μάχντι κατά της αιγυπτοβρετανικής κυριαρχίας στη χώρα τους. Η βρετανική κυβέρνηση αποφάσισε να εγκαταλείψει το Σουδάν θεωρώντας ότι δεν άξιζε τον κόπο και το κόστος. Για αυτό έδωσε εντολή στον στρατηγό Γκόρντον να οργανώσει μια αποστολή εκκένωσης των Βρετανών και Αιγυπτίων υπηκόων από την πρωτεύουσα Χαρτούμ. Όμως εκείνος μόλις έφτασε αποφάσισε να ασκήσει τη δική του πολιτική πιστεύοντας ότι μπορεί να επικρατήσει και οχυρώθηκε στην πόλη. Σύντομα βρέθηκε πολιορκημένος με τις προμήθειες να τελειώνουν. Η κυβέρνηση υποχρεώθηκε να στείλει εκστρατευτικό σώμα υπό τον στρατηγό Γούλσλεϊ που έφτασε όταν πια το Χαρτούμ είχε πέσει και ο Γκόρντον είχε σκοτωθεί. Στους επόμενους μήνες οι Βρετανοί αποσύρθηκαν για να επιστρέψουν 10 χρόνια αργότερα με τον Λόρδο Κίτσενερ, ο οποίος υπέταξε το Σουδάν μετά από εκστρατεία τριών ετών, το 1898. Στην ταινία ‘Χαρτούμ’ (1966) ο Λόρενς Ολίβιε ενσάρκωσε τον Μάχντι και ο Τσάρλτον Ίστον τον στρατηγό Γκόρντον.


4 Η συγκεκριμένη αποστολή ενέπνευσε τον Κόνραντ, καθώς λέγεται, να γράψει την Καρδιά του Σκότους.

Τετάρτη, 29 Μαρτίου 2017


Κώστας Ακρίβος: 'Τελευταία νέα από την Ιθάκη', εκδ. Μεταίχμιο.


                             Φιλόμυθος, πολύτροπος και παιγνιώδης.

Τα “Τελευταία νέα από την Ιθάκη” είναι το δέκατο τέταρτο βιβλίο και η πέμπτη συλλογή διηγημάτων του Κώστα Ακρίβου. Αυτό σημαίνει ότι έχει ήδη πίσω του ένα έργο τέτοιο, που επιτρέπει αποτιμήσεις και ασφαλή συμπεράσματα. Συνοπτικά:

Διαπίστωση πρώτη: Ο Ακρίβος είναι φιλόμυθος.

Διαπίστωση δεύτερη: Ο Ακρίβος είναι πολύτροπος.

Διαπίστωση τρίτη: Ο Ακρίβος είναι παιγνιώδης.


Ο Ακρίβος είναι φιλόμυθος και μυθοδίαιτος, αληθινός Homo fabulosus: Ο Ακρίβος αρέσκεται να απλώνεται στο χρόνο και να καταναλώνει παλιές ιστορίες, να ταΐζει τη γραφή με σύγχρονους και παλιούς μύθους, να εκμεταλλεύεται τη μεγάλη και τη μικρή Ιστορία, να πλάθει και να αναπλάθει αφηγήσεις τρίτων, και εν τέλει να συγκροτεί μέσα από αυτές την πλαστή πραγματικότητα του «προσωπικού του μύθου».
Ο Ακρίβος
είναι πολύτροπος. Όχι μόνο επειδή μετέρχεται πολλούς τρόπους, πράγμα που μαρτυρά η ποικιλία θεμάτων και τρόπων της γραφής του (εγκείμενα, ενσωματώσεις αρχειακών πηγών, κειμενικές ποικιλίες, ποικιλίες λόγων, ποικιλίες αφηγηματικών τρόπων, αντιθετικές διασταυρώσεις ιδεολογιών κλπ), αλλά είναι πολύτροπος με την ομηρική σημασία της λέξης, ένας μικρός Οδυσσέας της γραφής. Τρέπεται σε πολλά μέρη, στρέφεται σε πολλές διευθύνσεις στο χώρο και στο χρόνο. Κι έτσι πολυπλάνητος, πολυγυρισμένος και πολύπλαγκτος, καταλήγει να δημιουργεί ένα έργο που το χαρακτηρίζει η ευστροφία και η ικανότητα να κατανοεί και να χειρίζεται την ταυτότητα των τόπων και των ανθρώπων. Άλλωστε η ιδέα του ταξιδιού είναι κεντρικό στοιχείο στις συγγραφικές του αναζητήσεις (να θυμίσω μόνο το «Ποιος θυμάται τον Αλφόνς» (Μεταίχμιο, 2010), και το «Αλλάζει πουκάμισο το φίδι» (2013- Μεταίχμιο). Ο Ακρίβος δημιουργεί μια “λογοτεχνία του προσωπικού οδοιπορικού”, η οποία ενώ δεν είναι ταξιδιωτική, είναι όμως ταξιδιάρικη γιατί βασίζεται στην γεω-γραφία και την στοχευμένη περιήγηση, τη σχεδιασμένη προσεκτικά παρατήρηση που αποκαλύπτει όσα δεν βλέπει ο καταναλωτής τοπίων ή ο τυχαίος ταξιδιώτης και η οποία όταν μετασχηματίζεται σε λογοτεχνικό κείμενο αποκτά το βάρος της μαρτυρίας.

Ο Ακρίβος είναι παιγνιώδης, αληθινός homo ludens. Γνωρίζει ότι η παιγνιώδης διάθεση και το παιχνίδι είναι πρωταρχικές και αναγκαίες προϋποθέσεις για τη γέννηση της λογοτεχνίας, κι ότι με τη μυθοποίηση επιβάλλει ένα είδους “αναδασμό” στο έδαφος του νου μέσω του οποίου αναμορφώνει την πραγματικότητα και διαπλάθει έναν κόσμο δικό της. Γι’ αυτό στα μυθιστορήματα και στα διηγήματα του Ακρίβου (ίσως περισσότερο σ’ αυτά) θα δούμε ότι οργανώνει δίχτυα αόρατα τα οποία απλώνονται και πέρα από τα κείμενα καθεαυτά. Είναι ‘ύπουλος’, προσχεδιάζει προσεκτικά το δίχτυ της αφήγησης (στα αρχαία ελληνικά το δίχτυ ονομάζεται “σαγήνη”) για να εμπλέξει τον αναγνώστη και μετά βρίσκει τρόπους να τον οδηγεί και να τον μετατρέπει σε συνυπεύθυνο της γραφής του. Οι ιστορίες του μένουν “ανοιχτές” και προκαλούν τον αναγνώστη να τις συμπληρώσει. Πίσω από το δίχτυ κρύβεται επιμελώς ο Ακρίβος ανθυπομειδιών.


Σταματώ την γενική παρουσίαση του Ακρίβου.

Κι έρχομαι στο τελευταίο του έργο Τα “Τελευταία νέα από την Ιθάκη”.

Η συλλογή περιλαμβάνει 26 μυθιστορίες – πορτραίτα που ανήκουν σε διαφορετικές ιστορικές εποχές, από το Βυζάντιο μέχρι τις μέρες μας και παρουσιάζονται σε μια ποικιλία κειμενικών ειδών (κείμενα με τη μορφή επιστολής, ιστορικού ντοκουμέντου, αποσπάσματα από διαδικτυακά blogs, ημερολόγια, στίχους). Χρησιμοποιούνται διαφορετικοί αφηγηματικοί τρόποι γραφής (διηγήματα κλασικού τύπου με τριτοπρόσωπη αφήγηση, αφηγήματα βασισμένα στο μονόλογο, κείμενα δημόσιου εξουσιαστικού λόγου, αφηγήματα βασισμένα σε εγκείμενα, ιστορικά αφηγήματα, και τέλος ένα αφήγημα “προ-ποιητικό” σε στίχους).

Οι ενεργητικοί αναγνώστες, άνθρωποι ασκημένοι στην ανάγνωση, που θα πιάσουν στα χέρια τους το βιβλίο του Ακρίβου πρέπει να είναι έτοιμοι και να γνωρίζουν πως είναι δυνατόν να διαβαστεί με διαφορετικούς τρόπους, πως είναι δυνατό το παίγνιο της γραφής και το δίχτυ που στήνει επίτηδες ο συγγραφέας να οδηγεί την ανάγνωση και να επιβάλλει “νόημα” έξω και πέρα από τα κείμενα καθεαυτά. Θα μου επιτρέψετε μιαν υπόθεση:

Αρχίζω να δια-λύω το βιβλίο του Ακρίβου.

Έστω λοιπόν ότι το εξώφυλλο είναι λευκό, εντελώς λευκό, δίχως τίτλο. Λευκό εντελώς και το οπισθόφυλλο. Στα αφτιά δεν αναγράφει ούτε μια πληροφορία, λείπει ως και η φωτογραφία του συγγραφέα, ούτε στις πρώτες σελίδες υπάρχει η παραμικρή πληροφορία. Όλα λευκά. Υπάρχουν μόνο τα 26 αφηγήματα, δίχως τίτλο, δίχως τα προβαλλόμενα αποσπάσματα από την Οδύσσεια. Μόνο τα κείμενα. Αρχίζω λοιπόν να διαβάζω αυτό το “άλλο βιβλίο” το λευκό βιβλίο.

Ενδεικτικές υποθέσεις των ιστοριών του Ακρίβου:

  • Ένα τσιγγανάκι στο ίδρυμα αγωγής ανηλίκων- ίδιο αγρίμι πιασμένο στο δόκανο- ζητάει να δει τη μάνα του ίσια για να της πει ένα “γεια” παραμονές Χριστουγέννων.
  • Ανάμεσα σε τσίπουρα μια ιστορία για τον Νικόλαο από την Κάπουρνα που αλλαξοπίστησε αλλά μετάνιωσε και τελικά μαρτύρησε ως Γεδεών πολιούχος Τυρνάβου.
  • Μια παράδοξη εκτέλεση σε ρυθμό σουιγκ και μπούγκι του γνωστού “Τι σε μέλλει εσένανε” γίνεται αφορμή για την αφήγηση της ζωής του Σλίμ Γκέιλαρντ. Ένας άνθρωπος του κόσμου, από μάνα μαύρη Κουβανέζα και Έλληνα πατέρα, μπαρκάρει σε κρουαζιερόπλοιο κι έρχεται στην Κρήτη για μισό χρόνο. Από δω αρχίζει μια ζωή και περιπλανιέται σε πολλούς τόπους, σε πολλά επαγγέλματα, σε πολλές γλώσσες. Ώσπου φτιάχνει μια δική του γλώσσα και μια δική του ζωή, άξια να τη μνημονεύει ο Τζακ Κέρουακ στο δικό του “Δρόμο”.
  • Το Νοέμβρη του 1824, λίγο μετά τη δολοφονία του γιου του Πάνου, ο Θοδωρής Κολοκοτρώνης μονολογεί με το δικό του λαϊκό τρόπο για τη δυστυχία του και για τις δικές του ενοχές που τον τυραννούν.
  • Η χαρτορίχτρα και καφετζού με το δικό της λόγο κάνει τα μαϊλίκια της σ’ έναν από τους τροϊκανούς που καταφεύγει σ’ αυτήν για να τον κομποδέσει με την αγαπητικιά του και κερδίζει ένα ταξίδι στο Παρίσι εις ένδειξιν ευγνωμοσύνης.
  • Αναφορά του ενωμοτάρχη Μιχαήλ Ζουλαχμάκη προς το αρχηγείον χωροφυλακής σχετικά με τη διαφυγή ζεύγους ερωτομανών και με λάφυρον ως αποδεικτικό στοιχείο της αστυνομικής δράσης μια σκελέα.
  • Επιστολές του Καβάφη προς τον Αλέκο Σεγκόπουλο από τον Οκτώβρη του 1918 έως την 1η Μαρτίου του 1919 με ενδιάμεσα σχόλια τρίτων για τη σχέση των δύο ανδρών : ήταν γιος ή εραστής;
  • Ο βίος και η πολιτεία του Βασίλειου Α (του Μακεδόνος), (812- 886 μΧ) που κατάφερε μέσα από την ομορφιά, τη φιλοδοξία και τη χρήση του sex να αναρριχηθεί ως και στο θρόνο του Βυζαντίου.

Κι εδώ ας σταματήσω την ανάγνωση του λευκού βιβλίου. Έχουμε μια συλλογή από λογής κείμενα, ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, αυτόνομα, απολαυστικά το καθένα ξεχωριστά. Διηγήματα που διαβάζεις το ένα, κλείνεις το βιβλίο, το αφήνεις στο κομοδίνο και το ξαναπιάνεις την επόμενη μέρα για να διαβάσεις ένα άλλο διήγημα. Το καθένα αυτεξούσιο και μοναδικό.


Ας έρθω τώρα στο υπάρχον βιβλίο με τα εξώφυλλα και τον τίτλο “Τελευταία νέα από την Ιθάκη”, με το σημείωμα στο οπισθόφυλλο, τις πληροφορίες στα “αφτιά”, με το μότο του Γ. Σεφέρη από την ημερολογιακή καταγραφή της 16ης Δεκεμβρίου του 1940 στις τις Μέρες Γ : “Να νοσταλγείς τον τόπο σου, ζώντας στον τόπο σου, τίποτε δεν είναι πιο πικρό” που παραπέμπει ευθέως στην αναζήτηση μιας πατρίδας, με το τελικό υστερόγραφο στο οποίο ο Ακρίβος εξηγεί τον τίτλο και τη “σύμπλευση” των ομηρικών ηρώων με τα κύρια πρόσωπα των διηγημάτων του αποτίοντας και την οφειλόμενη τιμή στη μνήμη του Δημήτρη Μαρωνίτη.

Τα κείμενα καθ΄ εαυτά δεν έχουν ουδεμία σχέση με την Ιθάκη, ουδεμία σχέση με τον Οδυσσέα, ουδεμία σχέση με τον Όμηρο. Στέκονται στο λευκό βιβλίο μια χαρά ως γοητευτικές και διαβαστερές αφηγήσεις. Αλλά εδώ κρύβεται ο παιγνιώδης Ακρίβος ο οποίος ενεργοποιεί τα τεχνάσματα της συγγραφικής κατεργαριάς του.1

Τέχνασμα πρώτο: Τα κείμενα χαρακτηρίζονται από τον ίδιο το συγγραφέα ως “μυθιστορίες”. Μια συνειδητή προσπάθεια να ενώσει το μύθο με την ιστορία και να δώσει “μυθικό” βάρος στην ανάγνωση.

Τέχνασμα δεύτερο: Όπως φαίνεται στο Υστερόγραφο κι όπως τόνισε και ο Ακρίβος σε μια συνέντευξή του, το βιβλίο λειτουργεί “και σαν πινακοθήκη νεότερων «ομηρικών» ηρώων”. Οι μυθιστορίες του σκιαγραφούν ήρωες επώνυμους και ανώνυμους που τους συνδέει ένα κοινό στοιχείο: αποτελούν μετενσαρκώσεις των ομηρικών ηρώων.

Τέχνασμα τρίτο: Από τα 26 διηγήματα, τα 25 τιτλοφορούνται με το όνομα του ομηρικού ήρωα και δίπλα στο καθένα παρατίθεται ένας μονολεκτικός χαρακτηρισμός (ο γιος, η προστάτιδα, η τροφός, ο αδηφάγος, η ωραία κλπ) δηλωτικός της ατομικότητας και του ρόλου στο ομηρικό έπος αλλά και στο διήγημα. Μόνο σε ένα τίτλο, στο διήγημα “Οι σύντροφοι του Οδυσσέα” λείπει ο χαρακτηρισμός. Ίσως γιατί ο μονολεκτικός χαρακτηρισμός του συλλογικού είναι απλουστευτικός (αφού εντός του περικλείει τόσες διαφορετικές ατομικότητες) οπότε επιλέγεται ο τονισμός της συλλογικότητας που οργανώνεται γύρω από το πρόσωπο του κυρίαρχου Οδυσσέα.

Οι χαρακτηρισμοί αφορούν σχέσεις οικογενειακές (ο γιος, ο πατέρας, η μητέρα, η σύζυγος, η ερωμένη, η τροφός, ο μνηστήρας), σχέσεις κοινωνικά σημασμένες (ο φίλος, ο πιστός, ο αδηφάγος , ο εκδικητής, ο αγγελιαφόρος, ο σοφός, ο άτυχος, ο τραγουδιστής, η ωραία ) σχέσεις με το υπερφυσικό (η προστάτιδα, ο μάντης, η μάγισσα, ο αθάνατος, η νεράιδα) σχέσεις εξουσιαστικές (ο βασιλιάς, ο αρχηγός, η πριγκίπισσα). Βεβαίως κλείνοντας τη συλλογή στο τελευταίο κείμενο ο Οδυσσέας παρουσιάζεται με το χαρακτηρισμό, the one, ο ένας ο μοναδικός.

Τέχνασμα τέταρτο: Σε κάθε διήγημα προτάσσει ένα απόσπασμα από το κείμενο της Οδύσσειας σε μετάφραση Μαρωνίτη σημαίνοντας μ’ αυτό τον τρόπο την επιζητούμενη σχέση του ομηρικού ήρωα με τον ήρωα του δικού του κειμένου. Ο άμεσος ή συγκεκριμένος δεσμός ανάμεσα σε δύο κείμενα, την ομηρική Οδύσσεια και το βιβλίο του Ακρίβου προβάλλεται εμφατικά ως δεδηλωμένη και «εμφανής διακειμενικότητα».

Μ’ αυτά τα τεχνάσματα ο παλιός μύθος μεταλαμπαδεύεται σε διαφορετικά περιβάλλοντα (παλιό “κόλπο” του μοντερνισμού – ας θυμηθούμε τον Οδυσσέα, του Τζέημς Τζόυς) κι επιτυγχάνεται μια αναγνωστική και νοηματική μετατόπιση.


Έτσι ο Ακρίβος καταφέρνει:

α) να δημιουργήσει ένα αναγνωστικό πλαίσιο και μέσα σ’ αυτό να εγκιβωτίσει τα διηγήματά του, να μετατρέψει τα διηγήματα σε εγκείμενα του ομηρικού μύθου, σαν σύγχρονους κατοπτρισμούς ενός παλιού κειμένου.

β) να παρωθήσει τον αναγνώστη ώστε να ψάχνει τις δομικές και θεματικές αναλογίες ανάμεσα στην ομηρική Οδύσσεια, τα επιλεγμένα αποσπάσματα από τη μετάφραση του Μαρωνίτη που προτάσσονται πριν από κάθε διήγημα και τα διηγήματα καθεαυτά.

γ) να υποχρεώσει τον αναγνώστη να αλλάξει αναγνωστική εστίαση και να ψάχνει τους λεπτούς κατοπτρισμούς, τις αλληγορίες και τις πολυσήμαντες αντιστοιχίες ανάμεσα στο αρχαίο υλικό και το νόημα του αφηγήματος, ανάμεσα στο «λεγόμενον» και το «νοούμενον», ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν διερευνώντας τις “ροπές που κατοικούν διαχρονικά την ανθρώπινη ψυχή”. Άλλωστε όπως λέει ο ίδιος μεταφέροντας τα λόγια του αείμνηστου Κακριδή “μόλις ογδόντα οχτώ παππούδες μας χωρίζουν από τον Όμηρο”.


Τελικά το βιβλίο θέτει κι ένα άλλο ζήτημα: αυτό της ανάγνωσης και της πρόσληψης του κειμένου.

Έχουμε συνηθίσει να αναζητούμε στο κάθε κείμενο το “νόημα”, φανερό ή κεκρυμμένο. Τα κείμενα του Ακρίβου εγκιβωτισμένα πλέον στο ομηρικό πλαίσιο αποδεικνύουν πόσο κρίσιμο για την ανάγνωση και την αναγνωστική απόλαυση είναι το πλαίσιο, και πώς αρδεύει καθοριστικά το νόημα του λογοτεχνικού έργου. Στην πραγματικότητα ο Ακρίβος ορίζοντας το πεδίο της ανάγνωσης, οδηγεί την εμπλοκή των αναγνωστών με τα κείμενα, ορίζει ένα βαθμό δέσμευσης των αναγνωστών με τα κείμενά του, οδηγεί την αναγνωστική διαδικασία κι επομένως έμμεσα προτείνει τη συγκρότηση των σημασιών που έχουν νόημα για τους ίδιους. Μετατρέπει τον καθένα αναγνώστη του βιβλίου του σε μέλος μιας ερμηνευτικής κοινότητας αφού ορίζει ένα σύνολο συμβάσεων που καθορίζουν τον τρόπο με τον οποίο θα προσεγγίσουν και θα ερμηνεύσουν τα έργα. Έτσι η πράξη της ανάγνωσης, δεν είναι απλώς μια ιδιωτική ενασχόληση, αλλά μια διαλεκτική προσέγγιση κειμένων -αναγνώστη με εγγυητή τον συγγραφέα, ο οποίος έχει προβάλει ως προαπαιτούμενο ανάγνωσης το «ομηρικό ρεπερτόριο της συλλογικής μνήμης», όπου αποθηκεύονται πλήθος σύμβολα, μύθοι και αφηγηματικά σενάρια, και σχέσεις αναλογικής συνάφειας.

Έτσι, είτε το κατανοεί είτε όχι, ο αναγνώστης οικοδομεί το νόημα, αναδομώντας το αρχικό κείμενο: θέτει δηλαδή σε αλληλεπίδραση τους «πολιτισμικούς κώδικες» ή τις «συμβάσεις», τα οποία φέρει το παίγνιο του συγγραφέα.

Ορίζοντας λοιπόν με τα τεχνάσματά του εξαρχής τον ορίζοντα προσδοκιών του αναγνώστη “χτίζει” την ανάγνωση ως μια εμπειρία που μετασχηματίζει την ίδια την πράξη της εξήγησης, της κατανόησης αλλά και της αισθητικής απόλαυσης του λογοτεχνικού κειμένου.


Τελικά συμπεράσματα προς υποψιασμένους αναγνώστες.

1. Οι λέξεις αναφέρονται σε πράγματα αλλά η σημασία υπερβαίνει την αναφορά τους. Λέξεις όπως «Αυγερινός» και «Αποσπερίτης» έχουν την ίδια αναφορά (τον πλανήτη Αφροδίτη), αλλά διαφορετικό νόημα (ο πλανήτης ειδωμένος το πρωί ή ειδωμένος το βράδυ, με ποικίλες πολιτισμικές και λογοτεχνικές συνηχήσεις).

2. Το νόημα δεν είναι οι λέξεις που διαβάζουμε. Το νόημα παράγεται από το πλαίσιο μέσα στο οποίο τοποθετούνται οι λέξεις. Το νόημα δεν είναι «απτό». Το νόημα δεν είναι “κάτι”, δεν είναι χειροπιαστό μια σταθερή ιδιότητα της λέξης ή της πρότασης ή του κειμένου. Είναι μια οργανική λειτουργία του κειμένου, σαν την εφίδρωση εξαιτίας των συνθηκών και της κατάστασης που ζει ένας ανθρώπινος οργανισμός.

3. Το νόημα εν πολλοίς αρδεύεται από τον ορίζοντα προσδοκιών του αναγνώστη. Οι υποκειμενικές του προσδοκίες από ένα βιβλίο επηρεάζονται από γενολογικές έως γλωσσικές παραμέτρους, από ένα «σύστημα αναφορών» που κομίζει ο αναγνώστης σε ένα κείμενο. Μόνο που εδώ ο Ακρίβος προλαβαίνει τον αναγνώστη και συγκροτεί με εμφανή διακειμενικότητα το σύστημα αναφορών της ανάγνωσης, οδηγεί την ιστορική διάσταση κατανόησης του κειμένου και συγχωνεύει τη χρονική, τοπική και πολιτισμική απόσταση μεταξύ της αρχαίας και σύγχρονης εκδοχής ενός κειμένου, συγχωνεύει τους ορίζοντες μεταξύ παρελθόντος και παρόντος.

4. Η εμφανής διακειμενικότητα που προκρίνει ο Ακρίβος για τα διηγήματά του, θέτει ένα άλλο επιπλέον ζήτημα ανάγνωσης, ακραία προκλητικό. Πώς διαβάζουμε ένα βιβλίο στο οποίο ο συγγραφέας έχει προλάβει τον αναγνώστη και έχει καταστρώσει, εμφανώς και δεδηλωμένα, το πλαίσιο – ή για να το πω αλλιώς όταν ο συγγραφέας έχει υποκαταστήσει τον υποκειμενικό ορίζοντα του αναγνώστη με έναν επιλεγμένο από εκείνον αναγνωστικό ορίζοντα; Θα δημιουργήσουμε έναν νέο ορίζοντα πάνω στον ορίζοντα; και πως γίνεται αυτό; Πώς γίνεται να διαβαστεί πλέον το βιβλίο όχι ως “λευκό βιβλίο”, ούτε ως βιβλίο με δεδηλωμένη και εμφανή διακειμενικότητα, αλλά σε ένα τρίτο επίπεδο; Ερώτημα μεταμοντέρνο (μια και μας εισάγει σε μια μεταθεωρία της πρόσληψης), ερεθιστικό και άκρως προκλητικό για ενεργητικούς αναγνώστες.

Τα ερωτήματα δεν έχουν απάντηση.

Από το καταστρωμένο παίγνιο της γραφής, εμπλεκόμαστε στο δίχτυ της ανάγνωσης. Η προσπάθεια να βρούμε απάντηση, ισοδυναμεί με μια διαδικασία ερμηνείας. Αυτό από μόνο του δείχνει την αξία του βιβλίου.

Τύρναβος 28.3.2017

παρουσίαση του βιβλίου στους “Φίλους της Βιβλιοθήκης”




1 Κατεργάρης είναι μεσαιωνικό ουσιαστικό για τους κωπηλάτες που εκτελούσαν καταναγκαστική εργασία σε μεγάλα πλοία στα “κάτεργα”. Κατεργάρης όμως σημαίνει και τον πονηρό και έξυπνο που κάνει σκανδαλιές, που καταφεύγει σε τεχνάσματα και καταφέρνει με αφοπλιστικό τρόπο να ικανοποιεί τις επιθυμίες του.