Τετάρτη 8 Ιουνίου 2022

 

Έλφη Κιλλαχίδου: «Τίνος παιδί είσαι εσύ;» Εκδόσεις Σμίλη (2020).

-για τα παιδιά της Σιωπής και της Μνήμης-

 

Το βιβλίο της Έφης Κιλλαχίδου «Τίνος παιδί είσαι εσύ;» είναι ένα «παράδοξο βιβλίο». Συνθέτει δύο διαφορετικά στοιχεία: α) την γραπτή μαρτυρία του Ιγνάτιου Ταλλισμαχίδη και β) την σχολιασμένη ανάλυση/ανάγνωση της γραπτής του κατάθεσης από την εγγονή του Άννα. Συνεπώς πρόκειται για δύο επί της ουσίας βιβλία που συντίθενται σε ένα.

 

Αυτό με οδήγησε σε μια ιδιαίτερη ανάγνωση (θα τολμούσα να την ονομάσω διαδραστική) διαλύοντας την σειρά της αρίθμησης των σελίδων που προτείνει η συγγραφέας. Νομίζω πως ο αναγνώστης θα διευκολυνθεί, αν αρχίσει να διαβάζει πρώτα τα αποσπάσματα της μαρτυρίας του Ιγνάτιου κι έπειτα να επανέλθει στη σειρά της συγγραφέως. Έτσι θα αντιμετωπίσει πλέον το βιβλίο ως μια δομημένη ολότητα και τελικά ως ένα «συνδυαστικό σύστημα» μέσα στο οποίο έχει προβλεφθεί μια θέση και για «το πρόσωπο το επιφορτισμένο να πραγματοποιήσει αυτούς τους συνδυασμούς». Μόνο που στο συγκεκριμένο βιβλίο υπάρχουν δύο θέσεις προσώπων επιφορτισμένες να πραγματοποιήσουν τους συνδυασμούς: α) η αναγνώστρια Άννα και β) ο αναγνώστης, ο οποίος διαβάζει εντός του βιβλίου και το απομνημόνευμα του Ιγνάτιου και την αναλυτική ανάγνωση της Άννας. Υπό αυτή την οπτική, το βιβλίο- που χαρακτήρισα «παράδοξο» - μετατρέπεται σε ένα βιβλίο που αφορά την περιπέτεια μιας ανάγνωσης.

Ο παππούς της Άννας, ο Ιγνάτιος, γεννήθηκε στο χωριό Σιντισκόμ της επαρχίας Αρνταχάν στον Ανατολικό Πόντο, κοντά στα σύνορα με τη Γεωργία (σήμερα ονομάζεται Γιαλνιζτζάμ και κατοικείται πια από κατοίκους κουρδικής καταγωγής).

Πριν τον Ρωσοτουρκικό πόλεμο του 1878 στο χωριό Σιντισκόμ κατοικούσαν Τούρκοι. Μετά τον πόλεμο όμως οι περισσότεροι Τούρκοι του χωριού, όπως και πολλών γειτονικών χωριών, εγκατέλειψαν τα σπίτια τους και τραβήχτηκαν προς τα τουρκικά εδάφη σύμφωνα με τα νέα σύνορα που είχαν διαμορφωθεί από τον πόλεμο. Την περίοδο αυτή, έλληνες Πόντιοι κάτοικοι, κυρίως από την περιοχή της Αργυρούπολης του Πόντου, ήρθαν, από τον φόβο των τουρκικών διώξεων, σε μια πρώτη προσφυγιά στην ομόθρηση Ρωσία και εγκαταστάθηκαν στις περιοχές του Καυκάσου Καρς και Αρνταχάν, που είχαν πλέον Ρωσική διοίκηση. Έτσι τα μέλη της οικογένεια του Ιγνάτιου Ταλλισμαχίδη, εγκαταστάθηκαν στο χωριό Σιντισκόμ της περιοχής Αρνταχάν, όπου και έμειναν έως το έτος 1920 σε μια ταραγμένη περίοδο και σε μια ταραγμένη περιοχή την οποία διεκδικούσαν Ρώσοι, Τούρκοι, Αρμένιοι και Γεωργιανοί.

Στο χωριό αυτό οι Πόντιοι οργάνωσαν την ζωή τους ασχολούμενοι με την κτηνοτροφία, την γεωργία, την μελισσοτροφία, αλλά και την εμπορία ξύλων από το γειτονικό δάσος. Έχτισαν την εκκλησία των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου και το Δημοτικό Σχολείο. Ο πληθυσμός του χωριού έφθασε σε 1.200 κατοίκους. Το 1914, αμέσως μετά τους Βαλκανικούς πολέμους, κάποιες οικογένειες έφυγαν από το Σιντισκόμ, σε μια δεύτερη προσφυγιά, και εγκαταστάθηκαν τελικά στο Νομό Κιλκίς. Ήδη από τον Οκτώβριο του 1914 είχαν αρχίσει ένοπλες συγκρούσεις, ανάμεσα στην συμμαχία της Οθωμανικής-Γερμανικής αυτοκρατορίας εναντίον της τσαρικής Ρωσίας, στην αρχή, και στη συνέχεια, μετά την οκτωβριανή επανάσταση με τη Σοβιετική Ένωση. Μετά την Οκτωβριανή επανάσταση του 1917 η ευρύτερη περιοχή Κάρς - Αρδαχάν έμεινε χωρίς Ρωσικά στρατεύματα και πέρασε στα χέρια Γεωργιανών αλλά και Αρμενίων έως το 1921, όταν επικυρώθηκε η παραχώρηση του Αρδαχάν οριστικά στην Τουρκία. Το 1918, όταν ήδη είχαν αρχίσει οι διωγμοί των Ποντίων από τους άτακτους τούρκους τσέτες, οι Έλληνες κάτοικοι άρχισαν να μετακινούνται είτε προς την Ελλάδα, είτε οι περισσότεροι προς το εσωτερικό της Ρωσίας, στις περιοχές όπου υπήρχαν και άλλοι Έλληνες. Τελικά οι κάτοικοι του χωριού Σιντισκόμ μαζί με τους κατοίκους γειτονικών χωριών της Γκιόλας στις 2 Σεπτεμβρίου του 1920 έφυγαν ακολουθώντας τους ορεινούς δρόμους περνώντας το χειμώνα πάνω από τα χιονισμένα βουνά του Καυκάσου σε υψόμετρο άνω των 2000 μέτρων και με πολικές θερμοκρασίες άνω των -30 βαθμών C. Μέσω του Αρτβίν έφτασαν στο Βατούμ, σε μια βασανιστική κι επικίνδυνη πορεία που θύμιζε τις κακουχίες των Μυρίων του Ξενοφώντα, από όπου τελικά αναχώρησαν για την Ελλάδα στις 25 Δεκεμβρίου του 1920 για να φθάσουν στην Θεσσαλονίκη την 1η Ιανουαρίου του 1921 με την ελπίδα μιας ελεύθερης και ασφαλούς ζωής: «Στην Ελλάδα αχπάσκουμες (να πάμε) Σιντισκόμοι παιδία / εκεί μόνο βρίσκουμε μάννα μου, ελευθερία». Εγκαταστάθηκαν αρχικά στα παραπήγματα της Καλαμαριάς, όπου τους χτύπησε ο τύφος και η ισπανική γρίπη, και κατόπιν όσοι απόμειναν μοιράστηκαν στα χωριά του Κιλκίς και της Ημαθίας.

Αυτά τα δύσκολα χρόνια περιγράφει στα απομνημονεύματά του ο παππούς της Άννας, ο Ιγνάτιος Ταλλισμαχίδης, 40 χρόνια μετά, το 1960, με σκοπό να κληροδοτήσει στους μεταγενέστερους τα όσα έζησε ο ίδιος, η οικογένειά του και οι συγχωριανοί του. Γεννιέται στο Σιντισκόμ, μοναδικό αρσενικό παιδί της οικογένειας, μετά από 4 αδερφές. Μεγαλώνει και μαθαίνει τα πρώτα γράμματα στο χωριό του. Συνεχίζει τις σπουδές του στο Αρδαχάν και το 1913 παίρνει το δίπλωμα για την εξάσκηση του επαγγέλματος του δασκάλου. Το 1914 διορίστηκε δάσκαλος στο χωριό Πεπερέκ, αλλά η εμφάνιση των Τούρκων τον αναγκάζει με την οικογένειά του να πάρουν το δρόμο της προσφυγιάς, έξι χρόνια πριν την άλλη μεγάλη προσφυγιά προς την Ελλάδα, και να βρουν καταφύγιο στο Σουράμ της Γεωργίας. Το 1915 επέστρεψαν ξαναρχίζοντας τη ζωή τους στο Σιντικόμ. Ο Ιγνάτιος επιστρατεύεται το 1916 από τον ρωσικό τσαρικό στρατό για πενταετή θητεία. Τον Μάιο του 1918 αποφοίτησε από την Σχολή πολέμου της Τιφλίδας και γίνεται αξιωματικός του ρωσικού τσαρικού στρατού. Η Οκτωβριανή επανάσταση λειτούργησε διαλυτικά για τη στρατιωτική μονάδα του. Γυρνάει στο χωριό του και μαζί με άλλους εντάσσεται στο ελληνικό τάγμα του Αρδαχάν που είχε σκοπό να διαφυλάξει τον ελληνισμό της περιοχής. Έως το 1920 ζει την σφαγή των Αρμενίων στο Αρδαχάν, τον φόβο από τις εξοπλισμένες τουρκικές συμμορίες, την τουρκική κι εν συνεχεία την γεωργιανή πρώτα και μετά την αρμένικη κατοχή της περιοχής. Παντρεύεται την Ηλιάνα Ταγταλίδη στις 20 Αυγούστου του 1920 και δώδεκα μέρες μετά, στις 2 Σεπτεμβρίου 1920, εγκαταλείπει με όλους τους συγχωριανούς οριστικά το χωριό του κι αρχίζουν μέσα από τα βουνά του Καυκάσου την κάθοδο προς το Βατούμ και τελικά την προσφυγιά στην Ελλάδα.

Αυτά σε γενικές γραμμές περιλαμβάνουν τα «απομνημονεύματα» του Ιγνάτιου, όσα τουλάχιστον επιλέγει η συγγραφέας να παραθέσει στο βιβλίο. Με δασκαλίστικο τρόπο αναπλάθονται εμπειρίες και συμβάντα με χρονολογική τάξη, που έζησε και μαρτυρεί ο συγγραφέας. Το χαρακτηριστικό της μαρτυρίας του είναι -πράγμα παράδοξο για απομνημόνευμα- η συγκρατημένη υποκειμενικότητα και η έλλειψη της αυτοδικαιωτικής πρόθεσης. Πουθενά ο Ιγνάτιος δεν προσπαθεί να παρουσιάσει το παρελθόν με τρόπο που να εξαίρει την προσωπική του συμβολή στα γεγονότα ή γενικότερα να δικαιώνει και να μνημειώνει την προσωπικότητά του. Εντελώς σεμνά, λέει, πως όσα γράφει είναι για να δώσει «την ευκαιρία σ’ αυτούς που επιθυμούν να γνωρίσουν κάτι απ’ τη ζωή μου». Ας προσέξουμε σ’ αυτή την επιφυλακτική φράση δύο σημεία: α) «σ’ αυτούς που επιθυμούν», όχι σε όλους, όχι σε εκείνους που δεν έχουν διάθεση να χαλαστούν με την ανάγνωση της μαρτυρίας του, και β) «κάτι απ’ τη ζωή μου», όχι όλη μου τη ζωή, όχι όλα τα συμβάντα της ζωής μου. Ο Ιγνάτιος κρατάει πολλά στις σιωπές του κειμένου του που δεν είναι διατεθειμένος να τα μοιραστεί. Ωστόσο δίνει στην εγγονή του Άννα το τετράδιο με τα γραπτά του «παρ’ το! και θα βρεις εσύ τι θα το κάνεις».

Κι από αυτό το σημείο αρχίζει η περιπέτεια της πρόσληψης του απομνημονεύματος από την εγγονή του Άννα.

Τι σημαίνει για κείνη να κρατάει στα χέρια της τα γραπτά του παππού της;

Η ανάγνωση ως διαδικασία δεν υπάρχει ποτέ ως μια απλή συνάντηση ανάμεσα σε αυτά που υπάρχουν στο χαρτί και σε έναν αναγνώστη, δεν είναι μια μονόδρομη επικοινωνία όπου ο πομπός/συγγραφέας μεταδίδει στον δέκτη/αναγνώστη ένα «μήνυμα». Η ανάγνωση πάντα συμβαίνει με έναν αναγνώστη, ο οποίος προσλαμβάνει το κείμενο με βάση και τον δικό του ορίζοντα προσδοκιών και τον ευρύτερο ορίζοντα που περιλαμβάνει τις εμπειρίες ή την ιδεολογία του.

Η Άννα λοιπόν, βρίσκεται σε μια κατάσταση σύνθετης εμπλοκής με το κείμενο του Ιγνάτιου: είναι φορτισμένη με πλήθος συναισθηματικά στοιχεία από την στενή προσωπική σχέση με τον αγαπημένο της παππού Ιγνάτιο, είναι επηρεασμένη από τις συνομιλίες μαζί του, είναι συνδεδεμένη με τις νοσταλγικές αφηγήσεις της γιαγιάς της για την χαμένη πατρίδα, με την ποντιακή διάλεκτο που ακούει στο σπίτι της, με τις οικογενειακές παραδόσεις και τις εικόνες μιας μακρινής πατρίδας, με τη σιωπηλή στάση του πατέρα της, με τις σιωπές και την αυτολογοκρισία του παππού Ιγνάτιου ο οποίος για πολλά σημεία της ζωής του δεν ήθελε να μιλά, όπως π.χ. η πληροφορία την οποία της δίνει, μετά δυσκολίας, ότι είχε φυλακιστεί ως κομμουνιστής και ότι καταδότης ήταν το ίδιο του το κόμμα με το οποίο διαφώνησε.

Κι επιπλέον κουβαλά το δικό της φορτίο: είναι μια πολιτικοποιημένη γυναίκα, όπως οι περισσότεροι νέοι της μεταπολιτευτικής περιόδου, ανήκει στην ανανεωτική αριστερά κουβαλώντας τις «αξίες» και τις αδιαπραγμάτευτες «ορθότητες» της αριστεροσύνης και του φεμινισμού και επιπλέον, ως ψυχολόγος, είναι επηρεασμένη από το φροϋδικό δόγμα. Με μια τέτοια οικογενειακή, ιδεολογική και πολιτική σκευή, πώς να προσλαμβάνει τα γραπτά του παππού Ιγνάτιου;

Ο πόθος για την χαμένη πατρίδα της μοιάζει μεγαλοϊδεατισμός και σοβινισμός. Οι συχνές αναφορές του παππού στο «έθνος» της μυρίζουν εθνικισμό. Οι αναφορές στην «πατρίδα και μητέρα Ελλάδα», το θέμα της εκκλησίας και της θρησκείας και οι αναφορές του παππού στο «ομόθρησκο ρωσικό κράτος» της φαίνονται ως πεπαλαιωμένη εθνικοφροσύνη.

Η Άννα, αρχικά, αφήνει στην άκρη τα γραπτά του παππού. Της φαίνονται «λίγο σαν βιβλίο ιστορίας, και λίγο σαν σχολική έκθεση». Την ενοχλεί η μετριοπάθεια του κειμένου. Το δασκαλίστικο ύφος την ωθεί σε μια σχεδόν απορριπτική ή τουλάχιστο σε μια δυσκολία πρόσληψης των γραπτών του παππού της. Οι αντιστάσεις της είναι πολύ ισχυρές και βραχυκυκλώνεται από τον σκεπτικισμό αλλά και την αμηχανία.

Έως ότου, μια απρόβλεπτη συζήτηση της Άννας με μια Εβραία γενική γιατρό στη Γαλλία, ξεριζωμένη κι αυτή, τον Αύγουστο του 2015, λειτουργεί πάνω της προτρεπτικά: «Πρέπει να γράψετε για όλα αυτά» της λέει. Η επιθυμία της γραφής έχοντας ως βάση τις γραφές του παππού της (γραφή πάνω στη γραφή) αποτελεί μεγάλη πρόκληση για την Άννα που την γεμίζει φόβο και αμηχανία.

Αυτή μια γυναίκα, τρίτης γενιάς προσφύγων, τώρα μετανάστρια στη Γαλλία, πώς θα προσεγγίσει το κείμενο του παππού με όλες του τις ιδιομορφίες; Από ποια θέση να διαβάσει τα γραπτά του παππού Ιγνάτιου; Στην πραγματικότητα το ερώτημα στο οποίο βρίσκεται μαγκωμένη, δεν αφορά το κείμενο των απομνημονευμάτων καθεαυτό με την μετριοπάθεια και τις σιωπές του (άλλωστε η ύπαρξη κενών σε ένα κείμενο είναι η στοιχειώδης προϋπόθεση της συμμετοχής του αναγνώστη), όσο την δική της εσωτερική ανατροπή. Είναι δικό της πρόβλημα πλέον να αναθεωρήσει τη στάση της, να ανατρέψει τις προδιαμορφωμένες βεβαιότητες και μέσα από μια νέα ανάγνωση να διαμορφώσει μια άλλου τύπου πρόσληψη που να την καλύπτει συναισθηματικά και υπαρξιακά. Αρχίζει λοιπόν να διαβάζει τα γραπτά του παππού «αλλιώς» και να κατανοεί τη στάση και τον τρόπο γραφής του παππού της, ότι : «οι πρόσφυγες, όπως συμβαίνει συχνά στους τραυματισμένους ανθρώπους, δεν είναι μόνο θύματα των διωγμών αλλά και της σιωπής που τους επιβάλλεται από την επείγουσα για την επιβίωση διαδρομή τους». Έτσι κατανοεί και εκτιμά την τόλμη που απαιτείται για να γράψεις τα δεινά σου, αντί να τα παραχώσεις στη σιωπή.

Καθώς λοιπόν η Άννα, persona της Έλφης Κιλλαχίδου, προσλαμβάνει από μια νέα, διαφορετική αναγνωστική θέση το κείμενο του Ιγνάτιου, διαπιστώνει -πράγμα που την αφορά άμεσα - ότι οι πρόγονοι ζωντανεύουν, ότι ο διαχωρισμός ανάμεσα στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον μοιάζει με αυταπάτη. Έτσι η κριτική ανάγνωση και η πρόσληψη των γραπτών του παππού Ιγνάτιου μετατρέπεται σε άσκηση αυτογνωσίας που βοηθά στην κατανόηση της ταυτότητάς της και τη θέση της στην πορεία της ζωής. Η ανάγνωση των κειμένων του παππού της μετατρέπεται σε μια πορεία εμβάθυνσης για την ίδια της την ύπαρξη.

Στο ερώτημα του τίτλου: «Τίνος παιδί είσαι εσύ;», η απάντησή της θα μπορούσε να είναι ότι «Όλοι είμαστε παιδιά δύο γονιών: της Σιωπής και της Μνήμης».

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 8-6-2022

 

 

Η Έλφη Κιλλαχίδου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη, σπούδασε ιατρική στην Αθήνα και εν συνεχεία ψυχιατρική και παιδοψυχιατρική στο Παρίσι, όπου ζει και εργάζεται ως ψυχίατρος και ψυχαναλύτρια. Το 1990 άρχισε ψυχανάλυση µε τον Κορνήλιο Καστοριάδη και µετά τον θάνατό του συνέχισε µε τον Ζακ-Αλαίν Μίλλερ. Έχει δηµοσιεύσει άρθρα ψυχαναλυτικού και κλινικού περιεχοµένου στα γαλλικά και τα ελληνικά, καθώς και µεταφράσεις. Το 2015, εκδόθηκε η συλλογή διηγηµάτων της "Ισκαριώτισσα" από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης.

 

Τετάρτη 29 Σεπτεμβρίου 2021

Κώστας Λάνταβος: «Η Σεβαστή»

Κώστας Λάνταβος: «Η Σεβαστή»

ή

μαζεύοντας το χυμένο γάλα






Η σύγχρονη ελληνική πεζογραφία (μυθιστόρημα, διήγημα, νουβέλα) μας παρουσιάζεται με τέσσερα βασικά θεματικά είδη:

α) αφηγήματα που εκμεταλλεύονται το ιστορικό παρελθόν, το οποίο χρησιμοποιείται ως χαλί πάνω στο οποίο απλώνεται η μυθοπλασία Συχνά παίρνουν τη μορφή είτε ιστορικών μυθιστορημάτων, είτε πεζών κειμένων εποχής με έντονες νεοηθογραφικές αναπλάσεις, είτε αφηγηματικών κειμένων με έντονη τάση αυτοβιογράφησης (παιδική ηλικία, δυσκολίες ενηλικίωσης, οικογενειακά δράματα κλπ). Ουσιαστικά πρόκειται για συγγραφικές προσπάθειες αυτογνωσίας, που πολλαπλασιάζονται σε καιρούς μεταιχμιακούς, όταν οι κοινωνίες βρίσκονται σε δύσκολες καταστάσεις μετάβασης από μια παλιότερη μορφή οργάνωσης σε μιαν άλλη σύγχρονη και γι’ αυτό άγνωστη και φοβική.

β) αφηγήματα που θεμελιώνονται στην τρέχουσα κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα (πολλά από αυτά μάλιστα χρησιμοποιούν τη φόρμα του αστυνομικού αφηγήματος). Δανείζονται τη θεματική τους από προβλήματα που μας απασχολούν καθημερινά: τον ρατσισμό, τον εθνικισμό, τη διάρρηξη των δεσμών στη σύγχρονη οικογένεια, το ρόλο των ΜΜΕ, τη θέση μας στην παγκοσμιοποιημένη κοινωνία, τη βιοηθική, την κλιματική αλλαγή, τη βία, τη σχέση μας με την ετερότητα, τη συνύπαρξη με τον «Άλλο», τον «ξένο» ή τον «πρόσφυγα», την πανδημία, τα ναρκωτικά, τις ταυτότητες φύλου κλπ.

γ) αφηγήματα που επικεντρώνονται στον «εσωτερικό άνθρωπο», στις ανθρώπινες σχέσεις και την ανάλυση του «εγώ» και αναδεικνύουν την αλλοτρίωση, την ιδιώτευση, την εσωστρέφεια, την κατάθλιψη και την τρέλα. Τα αφηγήματα αυτού του είδους παράγουν είτε πεζά με κλασική αληθοφανή γραφή ή, αντίθετα, μεταμοντέρνα πεζά που βασίζονται σε αυτοαναφορικές κατασκευές χτίζοντας, όχι την αφήγηση μιας περιπέτειας αλλά την περιπέτεια μιας αφήγησης.

δ) και τέλος, αφηγήματα που χρησιμοποιούν το είδος του φανταστικού και αποδίδουν την πραγματικότητα με αλληγορίες, με ρωγμές στον ρεαλισμό, επενδύοντας στο άλογο και το παράλογο, στο μεταφυσικό και το υπερφυσικό, στο παράδοξο, στο παρά-λόγον και στο ανοίκειο.


Οφείλω να επισημάνω ότι πρόκειται για μια γενικευτική ταξινόμηση -όπως όλες οι ταξινομήσεις που επιδιώκουν οριοθετημένες και «καθαρές» μορφές. Στην πραγματικότητα, η σύγχρονη πεζογραφία μας κινείται σε πολλά επίπεδα, είναι πολύμορφη, αναμειγνύει μορφές, ενσωματώνει ποικίλες θεματικές, πειραματίζεται με εκφραστικούς τρόπους, χωνεύει παγκόσμιες επιρροές (αγγλοσαξωνικές, ευρωπαϊκές, λατινοαμερικάνικες, ακόμα και ινδικές ή αφρικανικές κλπ), δανείζεται στοιχεία από το ένα ή το άλλο είδος σε απόλυτη ελευθερία επιλογής.


Σε όλες της όμως τις εκφάνσεις, η σύγχρονη ελληνική πεζογραφία χαρακτηρίζεται από ένα θεμελιακό στοιχείο: το κοινωνικό εναλλάσσεται με το ατομικό και το ατομικό με το κοινωνικό. Κι έτσι ο τρόπος με τον οποίο υλοποιείται ετούτη η εναλλαγή, γίνεται το βασικό ειδοποιητικό στοιχείο στην παραγωγή της σύγχρονης πεζογραφίας μας.


Ανέφερα τα προηγούμενα μόνο και μόνο για να περιγράψω ακροθιγώς το πεδίο στο οποίο εισέρχεται ο καθένας πεζογράφος που αποτολμά να εκδώσει ένα βιβλίο του στην ελληνική αγορά. Να έχει επίγνωση ότι εισέρχεται σε ένα πεδίο «προστρίψεων», που έλεγε μέσα από τους πεζούς στίχους του ο Ανδρέας Εμπειρίκος στη «Οκτάνα».1 Οφείλει να έχει ένα είδος προκατανόησης του λογοτεχνικού πεδίου για να ψυχανεμίζεται σε ποιο χώρο εισέρχεται ώστε να μπορεί να διαισθάνεται τι επιδιώκει, τι συνεισφέρει στο πεδίο και τι του υπολείπεται.

Και έρχομαι στη «Σεβαστή» του Κώστα Λάνταβου.

Ο Λάνταβος δεν είναι πεζογράφος. Είναι ποιητής δοκιμασμένος, με έργο ποιητικό αξιόλογο μακράς πορείας. Αυτό από μόνο του είναι μειονέκτημα (ή μήπως πλεονέκτημα;). Ο Λάνταβος εισέρχεται στο πεδίο της πεζογραφίας με ένα δύσκολο είδος: τη νουβέλα εποχής, ένα πεζό κείμενο εποχής με έντονες νεοηθογραφικές αναπλάσεις.

Δύσκολο πράγμα! Σα να μαζεύεις χυμένο γάλα.

Η νουβέλα, ως είδος, δεν έχει τις απαιτήσεις του διηγήματος (δηλαδή την αποτύπωση μιας πλοκής σε μικρή έκταση, όπου η ροή της γλώσσας φωτογραφίζει την κορύφωση και συμπυκνώνει το σπουδαίο σε λίγες λέξεις), ούτε τις απαιτήσεις του μυθιστορήματος (που αφορά τη μεγάλη απλωμένη πολυφωνική σύνθεση που παίζει με την ισορροπία των αντιθέσεων και των συγκρούσεων). Η νουβέλα συνδυάζει τη μεγάλη με τη μικρή φόρμα και αγωνίζεται να διατηρήσει μια λεπτή ισορροπία ανάμεσα στο καίριο και το πολυσύνθετο. Δύσκολο πράγμα!


Πώς αντιμετωπίζει ο Λάνταβος ετούτες τις δυσκολίες σε επίπεδο κατασκευής; Καταφεύγει σε μια εξιστόρηση του πραγματικού. Αυτό σημαίνει ότι θεματικά αφήνει στην άκρη την προσπάθεια της φανταστικής μυθοπλασίας και προσγειώνεται κυριολεκτικά στο “γεγονός”, σ’ αυτά που έχουν όντως συμβεί.

Ο Λάνταβος φυλάγεται από τις κακοτοπιές της ηθογραφίας. Αποφεύγει τη μανιέρα των κακών ηθογράφων που παρουσίαζαν την ελληνική επαρχία ως άδολη κατοικία περήφανων και αγνών ψυχών. Υιοθετεί μια καταγραφική -αντικειμενική στάση που δίνει στη νουβέλα μια σχεδόν ανθρωπολογική αξία.

Βρισκόμαστε στη δεκαετία του ’50 στα Ταμπάκικα της Λάρισας. Το ζεύγος Στέργιου και Σεβαστής ζει και σταδιακά πλουτίζει στο περιθώριο της συνοικίας χωρίς να τεκνοποιήσουν παρά τις προσπάθειές τους. Η ατεκνία οδηγεί το Στέργιο στη σύλληψη ενός σχεδίου απομάκρυνσης της Σεβαστής ώστε να μην κατηγορηθεί ο ίδιος ως υπαίτιος του διαζυγίου αλλά να φορτωθεί τη ντροπή του διαζυγίου η Σεβαστή. Η εξέλιξη της ιστορίας του ζεύγους εκτείνεται στα δέκα πρώτα χρόνια του έγγαμου βίου τους συν τα δύο χρόνια κατά τα οποία έρχεται στο σπίτι τους ο ενοικιαστής αξιωματικός ο οποίος τελικά γίνεται μετά από συνεννόηση με τον Στέργιο ο φορέας ντροπής της άτεκνης γυναίκας. Συνολικά η νουβέλα καλύπτει περίπου μια δεκαπενταετία. Η Σεβαστή, μια αδικημένη και συκοφαντημένη άτεκνη γυναίκα, τελικά καθαρίζει την ντροπή με το καυστικό υγρό στον άνθρωπο που τη συκοφάντησε προκαλώντας του «βαριά σκοπούμενη σωματική βλάβη» όπως όριζε η νομολογία του Αρείου Πάγου για τις επιθέσεις με βιτριόλι προβλέποντας ποινή κάθειρξης μέχρι και 10 χρόνια στον/στην δράστη.


Ο Λάνταβος όμως επέλεξε να μη λειτουργήσει ως καταγραφέας μιας ρεαλιστικής non fiction καταγραφής. Θα ήταν εύκολο, λόγω της έντασης του θέματος, να χρησιμοποιήσει άμεσες αναφορές από τον Τύπο της εποχής για την υπαρκτή βιτριολίστρια ηρωίδα ή να διανθίσει τη νουβέλα με «συνεντεύξεις» του άμεσου περίγυρου που αφορούσαν την προσωπικότητα της δράστιδος. Αντ’ αυτών επιλέγει τον τρόπο της κλασικής τριτοπρόσωπης αφήγησης, όπου ένας γνώστης αφηγητής έρχεται από το σήμερα να εξιστορήσει αλλά και να σχολιάσει τα γεγονότα του παρελθόντος με κατανόηση για τη συμπεριφορά της Σεβαστής συμπαραστεκόμενος αφηγηματικά στο τιμωρητικό χέρι της ηρωίδας.

Στη νουβέλα, που καλύπτεται αποκλειστικά από την τωρινή αφήγηση του αφηγητή, μπορούμε να διακρίνουμε τέσσερεις διαστάσεις:

  • τη σημασιολογική (που αφορά τα περιεχόμενα και τον κόσμο που αναπαρίσταται στην αφήγηση)

  • τη συντακτική (που αφορά τις συνδέσεις που ενώνουν αιτιολογικά τις αφηγούμενες πράξεις των ηρώων)

  • τη ρηματική (που αφορά την εκφορά του λόγου και τις φράσεις που συγκροτούν το κείμενο)

  • και την προσληπτική (που ορίζει τη συναισθηματική συμμετοχή του αναγνώστη σε σχέση με τα τεκταινόμενα της αφήγησης).


Ο περίγυρος της κοινωνίας στα Ταμπάκικα της δεκαετίας του ’50 είναι ο αφανής πρωταγωνιστής της ιστορίας. Τα σιωπηλά πρόσωπα -που ακούν, παρατηρούν, σχολιάζουν και εν τέλει καταδικάζουν- είναι ο κυρίαρχος του παιχνιδιού. Αυτός ο μικρόκοσμος με την παγιωμένη νοοτροπία για τη γυναικεία υποταγή και την ανδρική εξουσία, που θεωρεί ατιμωτική την ατεκνία φορτώνοντας το «αμάρτημα» στη γυναίκα, που έχει ιδιαίτερη αντίληψη για την «τιμή» της γυναίκας και την «αξιοπρέπεια» του άντρα, αυτός πνίγει τη σχέση του ζεύγους Σεβαστής-Στέργιου και πάλι αυτός δίνει ανάσα στη Σεβαστή στο τέλος της περιπέτειάς της.

Η μικροαστική νοοτροπία των νεοαφιχθέντων αγροτικών στρωμάτων στις συνοικίες που συγκροτούν την πόλη της Λάρισας, διαμορφώνει κατά τις δεκαετίες του50 και του60 ένα ιδιαίτερο νοοτροπιακό μείγμα «αστικής καθυστέρησης» ενισχυμένης από επιδιώξεις νεοπλουτισμού, κατανάλωσης, ευζωίας και κατασκευής «καλού ονόματος». Αυτή η καμπίσια νοοτροπία που έχει ρίζες στο χωριάτικο αξιακό σύστημα, κατευθύνει τις σχέσεις των δύο φύλων και αναμεμειγμένη με τη χωριάτικη ξεροκεφαλιά, την επιμονή και τη σκληρότητα ή το αντριλίκι, είναι αυτή που τελικά πρωταγωνιστεί και κινητοποιεί τις δράσεις και τις αντιδράσεις των ηρώων της ιστορίας. Αυτή καθορίζει τις επιλογές του Στέργιου και της Σεβαστής.

Έτσι οι δράσεις και οι αντιδράσεις των ηρώων αιτιολογούνται και ερμηνεύονται αφηγηματικά ως «κοινωνικά φυσιολογικές» σύμφωνα με τα αξιακά δεδομένα της εποχής. Στη βάση αυτή γίνεται «κατανοητή» η επιθυμία του Στέργιου (που δε στεργιώνει παιδί) όσο και η πράξη της Σεβαστής (που αποζητά τον σεβασμό του κοινωνικού της περίγυρου) ώστε στο τέλος η αποκαταστημένη Σεβαστή να μπορεί να σηκωθεί και να χορέψει στο γλέντι και σ’ αυτό τον μοναδικό χορό του ζεύγους ο Στέργιος να σωριαστεί νεκρός. Τελικά, ισχύουν τα ερωτήματα και οι απαντήσεις του Henry James στο βιβλίο του “Η Τέχνη της Μυθοπλασίας”: «Τι είναι ένας χαρακτήρας, παρά ο καθορισμός της δράσης; Τι είναι η δράση, παρά η απεικόνιση του χαρακτήρα;2

Όμως, η εκφορά του λόγου του αφηγητή υπονομεύει αυτή την αξιακή «κατανόηση». Μέσα από τα δικά του, έμμεσα ή άμεσα, σχόλια υιοθετεί μια στάση καταγγελτική κι αυτό δίνει στο αφήγημα το αναγκαίο ανθρωπιστικό υπόβαθρο να αναπτυχθεί «λόγος συμπαθείας» για τα δεινά της γυναίκας. Ο αφηγητής -έστω κι αν δεν το δηλώνει ρητά – δεν αντιμετωπίζει ακόμα και τη βιτριολική πράξη της Σεβαστής ως πράξη εκδίκησης, αλλά ως πράξη αυτοπροστασίας και ανομολόγητης επιθυμίας να μην απομονωθεί από τον περίγυρο των καταπιεστικών Ταμπάκικων. Πολύ περισσότερο δεν αντιμετωπίζει τη βιτριολική πράξη ως πράξη επαναστατική μιας πρώιμης φεμινίστριας που αντιδρά συνειδητά ώστε να σπάσει τα γυναικεία δεσμά.

Η «τιμωρία» ως ανταποδοτική πράξη στο πρόσωπο που καταπάτησε νόμο τιμής, βρίσκεται στο επίκεντρο της βιτριολικής πράξης της Σεβαστής. Η «τιμωρία» (ας μην ξεχνάμε ότι η λέξη προέρχεται από την “τιμή” και το αρχαίο ρήμα “οράω-ω”) έχει για τη Σεβαστή περιεχόμενο σχεδόν θεολογικό. Αποκαθιστά τη διαταραγμένη τάξη. Κι αυτό της επιτρέπει πάλι να επιστρέψει «δικαιωμένη» στην πρότερη έγγαμη κατάσταση στο πλάι του αδίστακτου συζύγου της σε μια «αποκαταστημένη» (;) συζυγική σχέση -ακατανόητη για τη σύγχρονη γυναίκα. Η Σεβαστή επιστρέφει «δικαιωμένη». Όμως ο σύγχρονος αναγνώστης του 21ου αιώνα, δεν το αντιλαμβάνεται ως «δικαίωση» μιας και ανήκουμε σε έναν άλλο αξιακό κόσμο όπου μια τέτοια επιστροφή θα εθεωρείτο προσωπική «γυναικεία ήττα». Ας μην ξεχνάμε ότι μέσα σε κάθε αναγνώστη υπάρχει ταυτόχρονα ένας θεατής κι ένας δράστης, αυτός που διαβάζει κι αυτός που αποκρίνεται στα γεγονότα του αφηγήματος. Και είναι δυνατόν ως θεατής να διεγείρεται συναισθηματικά σε σχέση με τα τεκταινόμενα της αφήγησης και συγχρόνως ως δράστης της ανάγνωσης να διατηρεί κριτικά ενστάσεις για τις επιλογές των ηρώων (θυμηθείτε τη «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη: συμμετέχουμε συναισθηματικά στο προσωπικό της δράμα και ταυτόχρονα αρνούμαστε τη δολοφονία των κοριτσιών). Έτσι η βιτριολίστρια καθίσταται πρόσωπο αφηγηματικά συμπαθές.


Ωστόσο, ο αναγνώστης δεν μπορεί να διακρίνει την ηθική πρόταση του κειμένου. Αυτό άραγε αποτελεί πλεονέκτημα ή μειονέκτημα του κειμένου; Η απάντηση δεν είναι εύκολη.

Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί την αξία της Λογοτεχνίας ως «δείκτη» που καθρεφτίζει την Ιστορία και την κοινωνία, όμως «τί αποκαλύπτει η λογοτεχνία σχετικά με τη δική μας ανθρωπολογική κατασκευή;», «τι χρησιμεύει μια νεοηθογραφική μυθοπλασία;» «μπορεί να λειτουργήσει ως σημείο όπου οι παλιές και οι νέες αξίες συναντώνται και επενεργούν η μια πάνω στην άλλη;», «μπορεί η χρήση της νεοηθογραφίας να μετατραπεί σε μέσο υπέρβασης του δεδομένου και να προκαλέσει τον μετασχηματισμό του υπαρκτού;»

Τέτοια ερωτήματα, τα οποία τίθενται έμμεσα και με τη «Σεβαστή» του Κώστα Λάνταβου, ανοίγουν μια μεγάλη συζήτηση που τελικά αφορά τη χρήση της Λογοτεχνίας και πιο συγκεκριμένα την ταλάντωση ανάμεσα στον κόσμο του κειμένου και τον κόσμο του αναγνώστη. Πάντως, όποιες κι αν είναι οι απαντήσεις που θα δώσουμε, ένα πράγμα απομένει τελικά: το κείμενο καθεαυτό και η προσπάθεια του αναγνώστη να αποκαλύψει αυτό που παραμένει κρυμμένο μέσα του.

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 22/9/2021

1«αυταί αι σκόπιμοι και εκστατικοί μέσα στα οχήματα επαφαί-ψαύσεις, συνθλίψεις και προστρίψεις».

2. Henry James, Η Τέχνη της Μυθοπλασίας, πρόλογος-μετάφραση-σημειώσεις Κώστας Παπαδόπουλος, Αθήνα: Άγρα, 1991, σ. 42-43

Τετάρτη 22 Σεπτεμβρίου 2021

Αργύρης Φασούλας: «Πομόνα»



 

Αργύρης Φασούλας, “Πομόνα”

εκδ. Μάγμα 2021


Ο άνθρωπος που παρουσιάζει ένα νέο βιβλίο πρέπει να υιοθετήσει ως στρατηγική παρουσίασης τη «μετριόφρονα» στάση ενός επαρκούς αναγνώστη ο οποίος αναλαμβάνει να διευκολύνει τους πιθανούς αναγνώστες επισημαίνοντας κάποια σημεία-κλειδιά της ανάγνωσης, ώστε να γίνει πιο προσπελάσιμη η μελλοντική ανάγνωση του βιβλίου. Να λειτουργήσει δηλαδή παραπληρωματικά, ως μια μετριοπαθής παρελκόμενη γνώμη, για τη μελλοντική ανάγνωση.

Έχοντας αυτό κατά νου, καθώς προετοίμαζα την παρουσίαση του βιβλίου του Αργύρη Φασούλα, αντιμετώπισα την εξής δυσκολία:

Ο Αργύρης υπήρξε μαθητής μου. Έχω διαβάσει πολλά γραπτά του, πάντα ως καθηγητής του. Δηλαδή ως άνθρωπος που κρατούσε κόκκινο μολύβι, έτοιμος να επισημάνει διορθώσεις και πιθανά λάθη. Άλλο όμως είναι το καθ’ ημέραν προς διόρθωση κείμενο και άλλο το τυπωμένο βιβλίο. Αλλά πώς να κρατήσω αποστάσεις από τις εμπεδωμένες μέσα μου διορθωτικές διαθέσεις; Όσο κι αν προσπάθησα να αποστασιοποιηθώ από τον “καθηγητή μέσα μου”, μάλλον ήταν αδύνατο. Μοιραία λοιπόν έπρεπε να τροποποιήσω εν μέρει τη στάση και τη στρατηγική της παρουσίασης.

Γι’ αυτό αποφάσισα να τηρήσω μια μεικτή γραμμή που δεν τη δοκίμασα ποτέ σε άλλο βιβλίο, ώστε να φτάσω τελικά σε μια πρώτη αποτίμηση που μπορεί αργότερα να διευκολύνει την κριτική αξιολόγηση. Επέλεξα λοιπόν μια παρουσίαση σε τέσσερα βήματα που απαντούν στα εξής ερωτήματα:

1.Τι δεν είναι αυτό το βιβλίο.

2.Τι είναι αυτό το βιβλίο.

3.Ποια σημεία οφείλει να προσέξει ο αναγνώστης.

4.Ποια στοιχεία οφείλει να προσέξει ο συγγραφέας για τα μελλοντικά του βιβλία.

Ας πιάσουμε ένα-ένα τα ερωτήματα:

1.Τι δεν είναι αυτό το βιβλίο

Επειδή άκουσα από κάποιους αναγνώστες ότι τα διηγήματα του βιβλίου είναι «σουρεαλιστικά», οφείλω να πω ότι η “Πομόνα” δεν βασίζεται στη σουρεαλιστική γραφή. Ο σουρεαλισμός είναι καθαρός ψυχικός αυτοματισμός που έχει ως στόχο να εκφραστεί η αυθεντική λειτουργία της σκέψης χωρίς κανένα έλεγχο της λογικής και ανεξάρτητα από κάθε ηθική και αισθητική μέριμνα. Όμως το βιβλίο του Αργύρη Φασούλα δε βασίζεται στον αυτοματισμό της γραφής, ούτε εγκαταλείπει τη λογική, ούτε παρακάμπτει την πραγματικότητα χάριν μιας υπερπραγματικότητας η οποία συγκροτείται αποκλειστικά και μόνον από τα σύμβολα του ασύνειδου, ούτε αδιαφορεί για την αισθητική μέριμνα των κειμένων του.

Βεβαίως, ανιχνεύονται στην “Πομόνα” υπερρεαλιστικές επιρροές κυρίως στο επίπεδο της εικονοποιίας. Αυτό όμως δεν αρκεί για να χαρακτηριστεί το έργο σουρεαλιστικό.

2.Τι είναι αυτό το βιβλίο

Και τα οχτώ διηγήματα χτίζονται με την τεχνική της ροής της συνείδησης. Από τα οχτώ διηγήματα, το πρώτο, “Πως σκότωσα τη μητέρα μου”, βασίζεται στην τεχνική του άμεσου εσωτερικού μονολόγου. Ο συγγραφέας φαίνεται να μην υπάρχει. Δημιουργεί έναν χαρακτήρα και εμείς οι αναγνώστες ακούμε την άρθρωση της σκέψης και του αισθήματος που ρέει μέσα από το μυαλό του χαρακτήρα.

Στα επόμενα εφτά διηγήματα ο Αργύρης χρησιμοποιεί ένα σύνθετο τέχνασμα. Χρησιμοποιεί έναν έμμεσο εσωτερικό μονόλογο. Συγκεκριμένα, δημιουργεί δύο πρόσωπα, ένα πρόσωπο που απασχολεί ή βιώνει μια κατάσταση και ένα δεύτερο πρόσωπο-παρατηρητή που παρατηρεί την κατάσταση του πρώτου. Εμείς ως αναγνώστες ακούμε τη φωνή του προσώπου-παρατηρητή καθώς ρέουν οι σκέψεις, τα συναισθήματα και οι φευγαλέες αισθήσεις του με αφορμή την κατάσταση που απασχολεί το άλλο πρόσωπο.

Η τεχνική της ροής της συνείδησης διευκολύνει να αποκαλυφθεί η άμπωτη και τη ροή της ψυχής, γεγονός που δημιουργεί λογής εκτοπίσεις στην αιτιολογική αλληλουχία των συμβάντων, έτσι ώστε να αποδιαρθρώνεται μέσω του λόγου η λογική αλληλουχία τους (χωρίς ωστόσο να χάνεται η κατευθυντήρια προσήλωση στο γεγονός που σχετίζεται με την πραγματικότητα και αποτελεί τη θεματική αφορμή του κάθε διηγήματος).

Αυτό είναι δυνατόν να παρασύρει κάποιον αναγνώστη ώστε να θεωρήσει πως έχουμε να κάνουμε με διηγήματα που ανήκουν στη λεγόμενη “λογοτεχνία του παραλόγου”. Τίποτα δεν είναι πιο παραπλανητικό από αυτό.

Τα διηγήματα του Αργύρη οικοδομούνται ως κείμενα ψυχολογικής εμβάθυνσης που βασίζονται στη χρήση του παρά-λόγον. Για να γίνω κατανοητός: προσπαθούν να εκμεταλλευτούν τη ρωγμή ανάμεσα στις πράξεις των προσώπων και στο λόγο που τις περιγράφει. Η ρωγμή ανάμεσα στα ενεργήματα των προσώπων και στο λόγο, καθώς πορεύονται πλάι-πλάι χωρίς ποτέ να ενοποιούνται, αναδεικνύει τελικά το ανοίκειο.

Τελικά, στο ερώτημα “Τι είναι αυτό το βιβλίο;” η απάντηση είναι ότι έχουμε να κάνουμε με αφηγήματα στο χώρο του ανοίκειου που τελικά οικειώνονται με τον τρόπο μιας ελληνικής εκδοχής του μαγικού ρεαλισμού που θα μπορούσαμε να τον ονομάσουμε φανταστικό ρεαλισμό. Συγκεκριμένα το φανταστικό αναμειγνύεται με το ρεαλιστικό και ενσωματώνεται στον πραγματικό κόσμο σε μια λαβυρινθώδη αφήγηση, συμπλέκεται με περιγραφές “καθημερινών” ανθρώπινων πράξεων που επενδύονται με το μυθικό και το μεταφυσικό στοιχείο: Ο άντρας που καπνίζει μες στο καταμεσήμερο τα δάχτυλά του. Η Κική που μετράει συλλαβιστά τα στρώματα του αέρα. Η κόρη που σκότωσε και φύτεψε τη μητέρα της. Ο Κώστας ο Τζουμέρας, στην καρότσα της Καναδέζας με τον στραβό του τον ύπνο. Ο Γιούλης στον Επιτάφιο, στην πλατεία, όπου είχι πλακωσ’ όλη η Λαρ’σα. Ο Τάσσος ο Βίγκας καθισμένος στο σαράβαλο του ήλιου. Η Χρύσα και τα ασάλευτα ψάρια που στάζουν πηχτά απ’ τα χείλια της. Ο Γιώργος ο Ζίτσιος που κλαίει πάνω απ’ το πρόβατό του.

Οι παράξενες και επιδέξιες μεταβολές του χρόνου επιτείνουν το αίσθημα της έκπληξης, του φοβικού και του ανεξήγητου. Τελικά, στα διηγήματα του Αργύρη Φασούλα αναδεικνύεται ο άνθρωπος στην οντολογική του διάσταση.

Παραθέτω δείγμα γραφής από το διήγημα «Πομόνα» που δίνει και τον γενικό τίτλο της συλλογής:

«Όταν και νύχτωσε, με τον άντρα να σφίγγεται μέσα σ’ ένα τσιγάρο, έξω απ’ το «Φάληρο». Απ’ τα ρουθούνια του βγαίναν ξινές αναθυμιάσεις και η πλάτη του φωσφόριζε. Ούτε που πρόλαβε να χαράξει.

Ο άντρας κρατιόταν απ’ το τσιγάρο, κι η μικρή φλόγα μπροστά τον τράβαγε προς το αγροτικό – να τρύπωνε, λέει, μέσα εκεί σαν σε λαγούμι…

Οπότε σπρώχνει ένα φαρδύ κουτάλι γεμάτο σκόρδο μες στ’ ανοιχτό του στόμα. Να τος! Από γαβάθες μοσχαροκεφαλής που αχνίζουνε στο λυκαυγές, να τος πάλι που αναδύεται βραστός απ’ τους βυθούς της νύχτας!

Ποιος μπορούσε ποτέ να διακρίνει, ανάμεσα στο παχύ μουστάκι και στο κάτω χείλος, ένα δαγκωτό φιλί απ’ την Αντριάνα Σάγια; Κι όμως εκείνη την ώρα, οπότε κι ο άντρας αυτός μπούκωνε το στόμα του με πατσά και με καπνό, η γυναίκα αυτή ήρθε και κάθισε απέναντί του».

3. Ποια στοιχεία των διηγημάτων οφείλει να προσέξει ο αναγνώστης

Θα επιμείνω σε δύο μόνο σημεία: την ιθαγένεια των κειμένων και τη μεταφορική γλώσσα.

Το πρώτο στοιχείο: Η επιδίωξη της τοπικότητας.

Η επιδίωξη της τοπικότητας μαρτυρείται από την επιλογή του τίτλου “Πομόνα”, από το διήγημα “Επιτάφιοι” γραμμένο στο θεσσαλικό ιδίωμα, αλλά και από τη θεματική των διηγημάτων “Τ’ αρνάκι”, “Ο Τάσσος ο Βίγκας πίνει τσίπουρα”, “Η πίτα”. Η γενέθλια γη γίνεται ο “βιωμένος χώρος”, ο κοινός χώρος της εντοπιότητας. Αυτό προσδίδει την ιθαγένεια των κειμένων και φανερώνει τη συνειδητή προσπάθεια του Αργύρη να συνθέσει ένα χάρτη που να παραπέμπει σε ένα οικείο θεσσαλικό τόπο που αποκτά πέρα από τη γεωγραφική και τη μυθική του διάσταση. Η επιδίωξη της τοπικότητας όμως, αντί να στενέψει, ανοίγει τους ορίζοντες. Οι τοπικοί ήρωες γίνονται υπερτοπικοί. “Χωριάτες του σύμπαντος”, που έλεγε και ο Βρεττάκος. Και ο αναγνώστης πρέπει να το προσέξει και να εκτιμήσει.

Το δεύτερο στοιχείο: Η μεταφορική γλώσσα και η συνακόλουθη εικονοποιία των διηγημάτων.

Όλοι μας διαθέτουμε μια κοινή δεξαμενή από μεταφορές (εικόνες, σύμβολα, παρομοιώσεις, αναλογίες), την οποία χρησιμοποιούμε καθημερινά χωρίς να το συνειδητοποιούμε. Αυτό επιτρέπει στα κείμενα στα κείμενα που διαβάζουμε να σημαίνουν ταυτοχρόνως περισσότερα από ένα πράγμα. Ο Αργύρης ξέρει καλά ότι η λογοτεχνικότητα προκύπτει από τη διαφορετική οργάνωση των ίδιων γλωσσικών υλικών και ότι η μεταφορά και η μετωνυμία αποτελούν έκφραση ενός βασικού τρόπου γνώσης των πραγμάτων. Αυτό του επιτρέπει να γίνεται τολμηρός και να “προτείνει” μέσα από την οργάνωση του λόγου των ηρώων του νέους συνδυασμούς λέξεων που γεννούν νέες μεταφορές και έντονες εικόνες. Οι λεκτικές εικόνες του Αργύρη δεν είναι απλώς φωτεινές εικόνες (με τη συνήθη σύγχρονη έννοια του όρου εικόνα) αλλά αποτελούν και ερμηνείες της πραγματικότητας και αναδεικνύουν τις συμβολικές της διαστάσεις σαν μια αντλία που τραβάει νερό από τα έγκατα της γενέθλιας γης.

Ενδεικτικά παραθέτω δείγματα μεταφορικού λόγου που δημιουργούν και την πρωτότυπη εικονοποιία αλλά κυρίως δημιουργούν αυτό που ονομάζουμε ένταση ενός κειμένου: «ο χρόνος κυλάει μέσα από τα κόκαλα σαν ζεστό γάλα», «όταν της μιλούσε τα μάτια της άκουγαν γονατισμένα», «με τον άντρα να σφίγγεται μέσα σ’ ένα τσιγάρο», «μπουσουλούσε μέσα σε όνειρα, μπερδεύοντας τον κόσμο με σκέψη», «ο κάμπος πλημμύρισε σαν πελώρια κούπα», «τα σύννεφα έπιναν νερό με διπλωμένα τα μπροστινά τους πόδια».

4.Ποια στοιχεία οφείλει να προσέξει ο συγγραφέας για τα μελλοντικά του βιβλία.

Ο Αργύρης Φασούλας στο πρώτο βιβλίο δίνει υποσχέσεις για όσα πεζά θα ακολουθήσουν. Εκείνο που πρέπει να προσέξει (και να δουλέψει γι’ αυτό) είναι η καλλιέργεια της αφηγηματικότητας. Να δουλέψει και να εμβαθύνει στο παιχνίδι της σχέσης ανάμεσα στον αφηγητή και το αφήγημά του. Δηλαδή να δώσει χώρο στα αφανή πρόσωπα των ιστοριών του και να τελειοποιήσει αυτό που άρχισε -ίσως χωρίς να το έχει συνειδητοποιήσει: να αναδείξει ακόμα πιο καλά το τέχνασμα της παρά-λόγον αφηγηματικής ρηγμάτωσης που επιχείρησε με την “Πομόνα”. Και να θυμάται ένα πράγμα: στην πεζογραφία δεν μπορούμε να μπαίνουμε στο μυαλό ενός χαρακτήρα επειδή υποθέτουμε, ή φανταζόμαστε, ή συμπεραίνουμε τι σκέφτεται. Πρέπει να το ξέρουμε!

Τελειώνω με μια προτροπή προς τους μελλοντικούς αναγνώστες της “Πομόνας”: Διαβάστε την Πομόνα και μην προσπαθείτε να την αντιμετωπίσετε ως γραμμική εξιστόρηση. Αφεθείτε στη ροή του λόγου. Αυτός προέχει. Η αποκατάσταση της λογικής ακολουθίας θα αναδειχθεί μόνον τελειώνοντας κάθε διήγημα.

Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 14-9-2021



 

Δευτέρα 13 Σεπτεμβρίου 2021

Η ποίηση των Ταλιμπάν

 

Η Ποίηση των Ταλιμπάν
 -...αν οι Ρώσοι και οι Αμερικανοί διάβαζαν την ποίηση των Ταλιμπάν…-


Η άνοδος των Ταλιμπάν στην εξουσία ξαναφέρνει στο προσκήνιο το ερώτημα των δυτικών “τι είναι και τι θέλουν οι Ταλιμπάν”. Η αδυναμία των δυτικών να κατανοήσουν τη ραγδαία εξάπλωση και την τελική τους επικράτηση οφείλεται σε μεγάλο βαθμό αφενός στην άγνοια χειρισμού μιας προνεωτερικής κοινωνίας και αφετέρου στη δυτική οπτική να προσεγγίζουν το αφγανικό μωσαϊκό με όρους “έθνους”. Το αφγανικό εθνοτικό μωσαϊκό (φυλές Αϊμάκ, Βαλούχοι, Μούμο, Παντζάμπις, Παστούν, Τατζίκοι, Νουριστανί, Άραβες, Κιργίσιοι, Μπεαχουί, Παμίρι, Γκουργιάρ, Φαρσιγάν κλπ ) σε συνδυασμό με τις γλωσσικές διαφορές (στο Αφγανιστάν ομιλούνται Νταρί, Παστού, Ουζμπέκικα, Τουρκμενικά, Μπαλότσι, Πασάγι, Νουριστανί, Παμίρι, Ουρντού, ή άλλες τουλάχιστον 40 μικρές γλώσσες με περίπου 200 διαφορετικές διαλέκτους) και το θρησκευτικό μωσαϊκό (Σουνίτες, Σιίτες) δείχνει την πολυμορφία των κοινωνιών της χώρας και τις πολύπλοκες σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ τους.

Το μόνο συνεκτικό υλικό (αν είναι αρκούντως “συνεκτικό”) είναι το Καούμ (قوم, quwm), η βασική κοινωνική ομάδα (θα το μεταφράζαμε αδόκιμα “Εμείς σε αντίθεση με τους όποιους άλλους”) που βασίζεται στη συγγένεια, τον τόπο κατοικίας ή στο επάγγελμα ή σε κάτι άλλο και διαπερνά οριζοντίως τις μορφές της κοινωνικής πολυμορφίας. Το καούμ δεν συνδέεται υποχρεωτικά με την “εθνοτική ομάδα” ή την “φυλή” ή την κοινή γλώσσα ή τις θρησκευτικές διαφοροποιήσεις, αλλά κυρίως με τις μεταξύ τους μορφές αλληλεγγύης. Έτσι διαφορετικά μεταξύ τους καούμ μπορεί να συνεργαστούν και να συνεργήσουν για ένα κοινό πρόβλημα, για να διαχωριστούν εν συνεχεία με μεγάλη ευκολία στην αντιμετώπιση ενός άλλου προβλήματος δημιουργώντας νέες πρόσκαιρες συμμαχίες και συνέργειες.

Ο ρόλος των ομάδων Σούφι (οι οποίοι δεν είναι ακριβώς ισλαμική θρησκευτική αίρεση αλλά “πνευματική τάση” εντός των Σιιτών και των Σουνιτών) είναι καθοριστικός και αποτελούν το υπόγειο ενωτικό ρεύμα των Καούμ1. Αυτοί ασκούν το ρόλο του “διαμεσολαβητή” ανάμεσα στα καούμ και αναλαμβάνουν κάθε φορά που ανακύπτουν συγκρούσεις ανάμεσα στα διαφορετικά καούμ· λειτουργούν ως “προξενητές” ώστε να αντιμετωπίζονται με συγκυριακούς συσχετισμούς “οι άλλοι” (όποιοι κι αν είναι αυτοί και όπως κι αν ορίζονται σε κάθε συγκυρία και σε κάθε ιστορική στιγμή). Έτσι η πολιτική για τους Αφγανούς γίνεται ένα είδος πόκερ: παίζουμε το χαρτί που μας μοιράστηκε αλλά περιμένουμε το επόμενο φύλλο για να δούμε τι θα κάνουμε.2 Αυτό, σε συνάρτηση με την εμπεδωμένη συνολικά λαϊκή πίστη ότι εκπροσωπούν το “σωστό” Ισλάμ, εξηγεί γιατί η συντριπτική πλειοψηφία των Αφγανών θεωρεί τη χώρα τους Ισλαμικό Εμιράτο, όχι με την έννοια της από πάνω επιβολής της Σαρίας, αλλά με την έννοια της συνολικής λαϊκής πίστης. Όπως λέει ένα δίστιχο των Ταλιμπάν:

Έχουμε την σωστή σαρία και την τηρούμε κάθε στιγμή.

Η Σαρία είναι το φως μου. Λάμπει το φως της στην καρδιά μου.

Γι’ αυτό οι δυτικοί που προσέγγισαν την σύνθετη αφγανική πραγματικότητα με όρους “εθνικού κράτους”, “εθνικών ταυτοτήτων”, “φυλής” κλπ θεωρούν ότι αποτελεί ένα “πρωτόγονο” ακατανόητο και δύσκολα διαχειρίσιμο πρόβλημα.

Εάν θέλουμε να εμβαθύνουμε στην κυριαρχούσα αφγανική νοοτροπία, ένας δρόμος, πέρα από την πολιτική ή ανθρωπολογική προσέγγιση του “αφγανικού αινίγματος”, αποτελεί -όσο κι αν φαίνεται παράδοξο- η ποίηση των Ταλιμπάν και συγκεκριμένα τα Jashādi anashīd τα οποία χρησιμοποιήθηκαν και χρησιμοποιούνται ως μεταφορείς της τζιχαντιστικής ιδεολογίας σε μια ελάχιστα εγγράμματη προνεωτερική κοινωνία. Η ποίηση είναι σημαντική για τους Ταλιμπάν και τους Αφγανούς γενικά επειδή είναι ουσιαστικά μια προφορική και όχι γραπτή τέχνη, επομένως είναι προσβάσιμη στον αναλφάβητο, ιδιαίτερα στον αγροτικό αφγανικό πληθυσμό. Τα Jashādi anashīd στοχεύουν στον προσεταιρισμό τοπικών πληθυσμών που είναι ουδέτεροι ή αναποφάσιστοι για την υπόθεση των Ταλιμπάν, στην ενίσχυση του ηθικού των υποστηρικτών και συμπαθούντων, στην υπονόμευση της τοπικής αντιπολίτευσης, στην διάδοση των ιδεών τους στους γειτονικούς ισλαμικούς πληθυσμούς αλλά και στην παρουσίαση του αγώνα τους στο διεθνές ισλαμικό κοινό. Οι Ταλιμπάν βέβαια δεν είναι ποιητές, αλλά έχουν λογοτεχνικές ευαισθησίες και αυτό είναι μέρος της κουλτούρας τους, όπου σχεδόν κάθε φορά που κάποιος εκφέρει μια πρόταση, εμπλέκεται κάποιο είδος μεταφοράς. Τα Jashādi anashīd δεν είναι πάντα εμπρηστικά ή καταγγελτικά. Συχνά είναι ποιήματα λυρικά με έναν απροσδόκητα συναισθηματικό τόνο.

Κρέμασα τη θλίψη μου στην κρεμάλα.

Ίσως, να ήταν το κρασί της μνήμης σου

Που μεθούσε την καρδιά μου πέντε φορές.

Τα anashīd (πληθυντικός της λέξης nashīd), που θα μπορούσαμε αδόκιμα να μεταφράσουμε περίπου ως “ψαλμοίή “ωδές”, είναι ποιητικά έργα ομαδικής φωνητικής μουσικής με περιεχόμενο, θρησκευτικό, ηθικό ή διδακτικό που είτε τραγουδιούνται με απαγγελτικό τρόπο acappella ή συνοδεύονται από κρουστά όργανα όπως το daff και έγιναν ιδιαίτερα δημοφιλή σε όλο τον ταραγμένο ισλαμικό κόσμο3.

Η παραγωγή των Jashādi anashīd από τους Ταλιμπάν ξεκίνησε στο Αφγανιστάν με τη σοβιετική εισβολή και την κατοχή της δεκαετίας του 1980. Αρχικά μοιράζονταν σε κασέτες κι αργότερα ψηφιοποιήθηκαν και κατέκλυσαν το διαδίκτυο. Όμως γνώρισαν εκπληκτική άνθηση, με την τοπική ονομασία taranas, όταν οι Ταλιμπάν ανήλθαν στην εξουσία το 1992 και διαδόθηκαν ανάμεσα στους απανταχού “μαχητές” του ISIS και των άλλων τζιχαντιστικών ομάδων που τα χρησιμοποίησαν και ως πρόσφορο τρόπο εκπαίδευσης στον τζιχαντιστικό σκοπό σε στρατόπεδα νεολαίας όπου έφηβοι και παιδιά διδάσκονταν τη δόξα του Ισλάμ μέσω των τραγουδιών Jashādi anāshīd.

Τα Jashādi anāshīd των Ταλιμπάν ακολουθούν συχνά τη φόρμα του μικρού δίστιχου ή του τετράστιχου. Κυρίως όμως χρησιμοποιούν τη δοκιμασμένη από την περσική ποίηση φόρμα των ġazal. Το ġazal αποτελείται από 5 έως 15 ζεύγη στίχων. Κάθε ζευγάρι είναι δομικά, θεματικά και συναισθηματικά αυτόνομο. Το πρώτο δίστιχο ορίζει το μέτρο και τον αριθμό των συλλαβών που ακολουθούν και τα υπόλοιπα δίστιχα και συμπληρώνεται με ένα ρεφρέν. Τα επόμενα δίστιχα ακολουθούν τη μορφή του πρώτου μόνο στο δεύτερο στίχο τους επαναλαμβάνοντας το ρεφρέν και ομοιοκαταληκτώντας με τους δύο στίχους της πρώτης στροφής. Συχνά στο τελευταίο δίστιχο ενσωματώνεται το όνομα ή το ψευδώνυμο του ποιητή ως δήλωση πνευματικής δημιουργίας. Στην περίπτωση των Ταλιμπάν χρησιμεύει και ως προσωπική δήλωση προθέσεων και πίστης στην υπόθεση της Τζιχάντ.

Τα πλέον κοινά θέματα γύρω από τα οποία περιστρέφονται τα Jashādi anāshīd των Ταλιμπάν είναι:

  • Θέματα που αναφέρονται στο σύγχρονο αγώνα των Ταλιμπάν ο οποίος παρουσιάζεται ως συνέχεια του ηρωικού παρελθόντος και των νικών ενάντια στην αποικιοκρατία.

Οι μεγαλύτεροι κλέφτες του κόσμου έχουν έρθει στη χώρα σου

Δείτε τους! Είναι όλοι Δυτικοί.

Οι αποικιοκράτες έχουν έρθει στη χώρα σου.

Οι χτεσινοί εχθροί ήρθαν πάλι στη χώρα σου.

Ω Αφγανέ, οι Βρετανοί βρίσκονται εδώ στη χώρα σου.

Είναι οι εχθροί που νίκησαν παλιά οι πρόγονοί σου κι έφυγαν τρέχοντας.

Σήμερα, είναι οι κύριοι στη γη σου.

Είναι οι χθεσινοί εχθροί σου, αυτούς που νίκησαν παλιά οι πρόγονοί σου.

  • Θέματα που αναφέρονται στη σκληρότητα των ξένων και στους ηρωικούς μαχητές και μάρτυρες που έπεσαν για τη δημιουργία του Ισλαμικού εμιράτου.

Οι σφαίρες τους τσάκισαν τα κεφάλια μας σαν σεισμός.

Τα πιο δυνατά κόκαλα έσπασαν.

Μας τρύπησαν το λαιμό και σκόρπισαν τα μέλη μας

Σα μάθημα ανατομίας.

Γλιστρούσαν οι δρόμοι απ’ το αίμα που έτρεχε

Σαν ρέματα που κατέβαζαν αίμα από το σύννεφα.

  • Θέματα που καλούν τους Αφγανούς να ξεσηκωθούν και να πολεμήσουν για την πίστη τους σε ένα αμυντικό Τζιχάντ ενάντια στους Αφγανούς που συνεργάζονται με τους ξένους.

Οι εχθροί πήραν τη μορφή φίλων.

Μοιάζουν με ανθρώπινα όντα αλλά είναι άγρια ζώα.

Η πράξη της καταστροφής είναι στο αίμα τους

Τα μηνύματά τους γεμάτα δηλητήριο.

Έρχονται με σημαίες φίλων αλλά είναι δολοφόνοι.

  • Θέματα που αφορούν τον θρήνο για τα δεινά που προξενούν οι ξένοι και καλούν σε προσκλητήριο μαρτυρίου.

Αλλάχ, λυπάμαι που οι αθώοι νέοι μας πνίγονται στο αίμα τους.

Έλα να γίνεις μάρτυρας.

Λυπάμαι που το χωριό μας είναι γεμάτο θλίψη καλυμμένο με σκόνη.

Αλλάχ, λυπάμαι που αυτή η σκόνη και η στάχτη προέρχονται από τα νεκρά λουλούδια μας.

Λυπάμαι που οι αθώοι Ταλιμπάν πέθαναν κι έσβησε το φως της αγάπης.

Λυπάμαι που παρά την αντίσταση των νεαρών λουλουδιών, πέφτουν κάτω οι Ταλιμπάν και πεθαίνουν.

Αλλάχ, λυπάμαι που η ροή του αίματος πνίγει τα μικρά μας βλαστάρια.

Αλλάχ, λυπάμαι που οι αθώοι νέοι μας πνίγονται στο αίμα τους.

Λυπάμαι που καταστρέφονται τα στρατόπεδα των συντρόφων μας.

Η ζωή είναι γεμάτη γλυκόπικρο μέλι.

Αλλάχ, λυπάμαι που το κόκκινο αίμα τους έφερε σε εμάς σκληρή ζωή.

Λυπάμαι που κουβαλώ στη σκοτεινή καλύβα μου το φέρετρο των επιθυμιών.

Αλλάχ, λυπάμαι που οι αθώοι νέοι μας πνίγονται στο αίμα τους.

Λυπάμαι που οι προοπτικές και οι επιθυμίες μου είναι ανέφικτες.

Ο Σάχι Μπάχα, ο ποιητής κλαίει.

Αλλάχ, λυπάμαι που η θλίψη συγκλονίζει τη χώρα μας.

Αλλάχ, λυπάμαι που οι αθώοι νέοι μας πνίγονται στο αίμα τους

Έλα να γίνεις μάρτυρας.

  • Θέματα που αφορούν την προσευχή-επιθυμία του μάρτυρα να προσφέρει το αίμα του για την κυριαρχία του Ισλάμ και τη δημιουργία ενός όμορφου κόσμου.

Θεέ μου, που κατέχεις την ομορφιά,

Έχω ένα αίτημα για σένα.

Σηκώνω και τα δυο μου χέρια προς το μέρος σου.

Προσεύχομαι με ταπείνωση,

Θέλω να κρατιέμαι μακριά από τα αίσχη.

Δος μου τον όμορφο κόσμο που επιθυμώ

Και θα θυσιαστώ για σένα, Θεέ μου.

Εκπλήρωσε αυτήν την επιθυμία, Θεέ μου.

Κάνε αυτόν τον κόσμο όμορφο.

Είναι στο χέρι σου να κάνεις όμορφο αυτόν τον κόσμο.

Με μια σταγόνα αίμα ας τον μετατρέψεις σε παράδεισο.

Ας κάνεις με την αγάπη σου τον κόσμο πολύχρωμο.

  • Εγερτήρια θέματα που προτρέπουν τους νέους να πάρουν τα όπλα ώστε να τους δοθεί η χάρη του Αλλάχ και να τους προσφερθεί με το μαρτύριο η μεταθανάτια ζωή.

Πάρε τα ξίφη σας και ας είμαστε ενωμένοι.

Όλοι οι δρόμοι είναι γεμάτοι από άπιστους.

Η χώρα μου είναι η πίστη μου.

Όποιος προσπαθήσει να χαλάσει τη χώρα μας,

Θα τιμωρηθεί απ’ τον Αλλάχ.

Είμαι με τους Ταλιμπάν γιατί είναι ο στρατός του Ισλάμ.

Θέλω να με δεχτεί ο Αλλάχ.

Η μητέρα του μάρτυρα κλαίει,

Ενώ οι άγγελοι πηγαίνουν την ψυχή του στον ουρανό.

Ο Αλλάχ όμως της λέει ότι ο μάρτυρας-αδερφός είναι ζωντανός.

Και πάντα θα ζει.

  • Θέματα που αφορούν τη βαθιά πίστη του Ταλιμπάν στο σκοπό της θυσίας του.

Μη μιλάς σε μένα για εγκατάλειψη των φρουρίων.

Δε με νοιάζει ο θάνατος. Μη μιλάς για το μαχαίρι.

Βγήκα να θυσιάσω τον εαυτό μου στο Θεό.

Χαίρομαι που καίγομαι και δε μιλάω για τη φωτιά.

Είμαι το σημάδι του πρωινού, επιτίθεμαι στην καρδιά του σκότους.

Ανεβαίνω στο ουράνιο φως και δε μιλάω πια για τις σκοτεινές νύχτες.

  • Το θέμα της εξιδανίκευσης του μαχητή που συγκρίνεται με τη δύναμη των φυσικών στοιχείων σε αντίθεση με τους ξένους που υπακούουν μόνο στην επιθυμία του χρήματος («το φτερούγισμα των δολαρίων είναι η σκλαβιά των απίστων»).

Ω μουτζαχίντ, είσαι αγωνιστής και θαρραλέος άνθρωπος.

Είσαι ο αγαπημένος μας.

Είσαι το καμάρι μας στον κόσμο.

Οι εχθροί ακούν τον τρομακτικό ήχο του σπαθιού σου.

Δεν τους αφήνει να κοιμηθούν και να ησυχάσουν.

Είσαι η βροντή για κάθε βάναυσο εχθρό.

Είσαι ο αγαπημένος μας.

Είσαι το καμάρι μας στον κόσμο.

Αφιερώθηκες και υπέφερες δυσκολίες για χάρη του Αλλάχ.

Υπερασπίστηκες το καταφύγιό σας δίνοντας το αίμα σου.

Είσαι η δική μας περηφάνια.

Είσαι η ομορφιά της χώρας, ο προστάτης του Κορανίου.

  • Θέματα που παρουσιάζουν την προσωπική ευθύνη του μαχητή έναντι των ξένων και όσων συνεργάζονται με αυτούς.

Να διαμαρτυρηθώ για έναν ξένο ή μήπως να παραπονεθώ για τον φίλο μου;

Εγώ δεν καταλαβαίνω, δεν καταλαβαίνω.

Πρέπει να παραπονιέμαι για τον κόσμο ή να παραπονεθώ για τον εαυτό μου;

Να διαμαρτυρηθώ για έναν ξένο ή να παραπονεθώ για τον φίλο μου;

Εγώ δεν καταλαβαίνω, δεν καταλαβαίνω.

Πρέπει να παραπονιέμαι για τον κόσμο ή να παραπονεθώ για τον εαυτό μου;

Οι κυβερνήσεις μας γίνονται με τις εντολές του εχθρού μου.

Οι αποφάσεις λαμβάνονται χωρίς εμάς.

Πληρώνονται με πολλά δολάρια για να μας σκοτώσουν.

Να διαμαρτυρηθώ για τα παιδιά του ή να παραπονεθώ για τον πατέρα τους;

Να διαμαρτυρηθώ για έναν ξένο ή να παραπονεθώ για τον φίλο μου;

Εγώ δεν καταλαβαίνω.

Πρέπει να παραπονιέμαι για τον κόσμο ή να παραπονιέμαι για τον εαυτό μου;

  • Θέματα που αφορούν την ευσεβή ζωή και την αγάπη και ευγνωμοσύνη στον Αλλάχ.

Θεέ μου, φωνάζω δυνατά προς εσένα.

Ζητώ συγχώρεση για τα λάθη μου.

Για να φτάσω σε αυτόν τον προορισμό, με δημιούργησες.

Ένας προορισμός για τον οποίο εκπλήσσομαι.

Είναι κρίμα που φεύγω από μια ζωή γεμάτη λεκέδες από αμαρτίες.

Οι αμαρτίες μου, το λέω εγώ ο Μερ-Αλή, είναι λιγότερες από την ευλογία σου.

Αν με συγχωρήσεις, θα είμαι περήφανος.

  • Θέματα που σχετίζονται με την αγάπη του θεού και την παντοδυναμία του.

Το αίμα της καρδιάς του Αδάμ,

Αλλάζει απ’ την αγάπη.

Κοίτα άνθρωπε τη δύναμη του Αλλάχ.

Οι άνθρωποι δημιουργήθηκαν από αυτόν.

Περνάει ο χρόνος. Οι άνθρωποι δεν το νιώθουν.

Άγγελοι έφεραν σε αυτόν τον κόσμο

Την άσπιλη ανθρώπινη αγάπη.

Είμαι έκπληκτος από αυτόν τον κόσμο,

Εγώ ο άνθρωπος, το εγγόνι του Αδάμ.

  • Θέματα που αφορούν τις επιδιώξεις των Ταλιμπάν όταν εγκαθιδρύσουν το Ισλαμικό Εμιράτο.

Ω, γλυκιά μου χώρα, σίγουρα θα σε χτίσω.

Θα εκπληρώσω αυτήν την υπόσχεση που τώρα σας δίνω.

Φίλοι μου, θα μετατρέψω τις γκρίζες ερήμους σας σε ανθισμένους κήπους.

Φίλοι μου, θα εκπληρώσω αυτήν την υπόσχεση που σας δίνω.

Δε θα υπάρξει άλλος πόλεμος, ούτε διαμάχες, διχογνωμίες και διαφορές.

Η γλωσσική εκφορά και η εικονοποιία των Jashādi anāshīd των Ταλιμπάν, ιδίως όταν επιδιώκουν το λυρισμό, είναι επηρεασμένη από την περσική ποίηση και κυρίως από την σουφιστική ποιητική παράδοση και ακολουθούν την παγιωμένη συμβολική των μυστικιστών ποιητών με την οποία είναι ιδιαίτερα εξοικειωμένη η αφγανική ποιητική παράδοση.

Το δέντρο της ομορφιάς του εραστή μου δεν μπορεί να ποτιστεί

Με λίγες μόνο σταγόνες δάκρυα.

Ροή δακρύων θέλει.

Και θέλει αυτή η ροή να είναι απ’ τα δικά μου δάκρυα.

Τα σουφιστικά ποιητικά σύμβολα επανέρχονται και ανασημασιοδοτούνται μέσα στις νέες συνθήκες ώστε να εξυπηρετούν τους στόχους των Ταλιμπάν. Τα αντιθετικά σουφιστικά σύμβολα “μέρα-νύχτα” ή “φθινόπωρο-άνοιξη” χρησιμοποιούνται για να αποδώσουν την περίοδο της υποταγής που προηγείται της αναμενόμενης νίκης.

Η άνοιξη θα έρθει, τα μπουμπούκια της ελευθερίας θα χαμογελούν.

Το φθινόπωρο θα περάσει.

Μη μιλάτε για το πέσιμο των φύλλων.

Σήμερα ή αύριο, σας το λέει ο Ζαχίντ, θα έρθει το φωτεινό πρωινό.

Μη μιλάτε λοιπόν συνεχώς για το σκοτάδι.

Τα σύμβολα των “πουλιών” περιγράφουν την ελευθερία και την ανεξαρτησία· τα ονόματα των αρχαϊκών όπλων υπενθυμίζουν την κληρονομιά της αντίστασης ενάντια στην καταπίεση. Το σύμβολο της “πεταλούδας” δηλώνει τη στιγμή της θυσίας. Τα σύμβολα των φυσικών στοιχείων δηλώνουν τις ιδιότητες των μαχητών της πίστης (σεισμός, κεραυνός, πλημμύρα, φλόγα, βουνό). Το σύμβολο του “μυρωμένου κήπου” δηλώνει τον τόπο όπου ανθεί ή θα ανθίσει το Ισλαμικό Εμιράτο.4

Ήμασταν ένας ανθισμένος κήπος όλο λουλούδια,

Αλλά ήρθε ξένος κηπουρός και τον ανέλαβε.

Τα φύλλα μας έπεσαν σαν να μπήκε φθινόπωρο.

Όμως όλες οι πέτρες και τα φυτά της ερήμου ανυπομονούν να δουν τους εραστές τους (Ταλιμπάν)

Και εμείς δεν έχουμε δει ακόμα τα κόκκινα χείλη αυτών των εραστών.

Για να διευρύνουν τη δυνατότητα πρόσληψης των ιδεών τους από τους αφγανικούς αγροτικούς πληθυσμούς οι Ταλιμπάν χρησιμοποιούν αγαπημένες λαϊκές ιστορίες που έχουν περάσει από την περσική και την ουρντού λογοτεχνία, όπως λ.χ. η περσική τραγική ιστορία αγάπης του Ματζνούν και της Λεϊλά. Εδώ η Λεϊλά αντιπροσωπεύει την ελευθερία του Αφγανιστάν, ενώ ο Ματζνούν συμβολίζει τους Ταλιμπάν.

Είμαι ο Ματζνούν και εσύ η Λεϊλά μου.

Είσαι το λουλούδι μου και εγώ η μέλισσά σου.

Ο πόνος του Ματζνούν για τον χωρισμό από την Λεϊλά γίνεται τραγούδι αναμονής και ελπίδας για τον ερχομό μιας νέας εποχής όπου οι δύο ερωτευμένοι θα ενωθούν.

Ω νέο έτος, φέρε την ευτυχία μαζί σου!

Φέρε το άρωμα των λουλουδιών.

Για άλλη μια φορά, άπλωσε την άνοιξη στη ζωή μου.

Για άλλη μια φορά, φέρε μαζί σου μπουκέτα κόκκινα λουλούδια.

Γέμισε τη ζωή μου με χρώματα.

Φέρε τη λάμψη των χρωμάτων.

Γλυκά θυμάμαι την ιστορία της Λεϊλά και του Ματζνούν.

Φέρε μερικά από αυτά τα πράγματα μαζί σου.

Φώτισε τον τόπο, φέρε χρώματα.

Φέρε κόκκινα λουλούδια και ευγονία.

Γέμισε τον αέρα με αρώματα.

Μετάτρεψε τον χρόνο σε άνοιξη.

Και φέρε την ηρεμία στον ποιητή Farah που έγραψε αυτούς τους στίχους.

Και σε άλλο ποίημα:

Ποιο καλό έχει ο Ματζνούν όταν πεθαίνει η Λεϊλά;

Ποιο καλό έχει ένα σώμα άμα πεθαίνει η καρδιά του;

Η καρδιά είναι μια λάμπα μέσα σε σώμα-λασπωμένο φανάρι.

Ας μη σταματήσει ποτέ να λάμπει.

Εάν το πουλί έχει πετάξει απ’ το κλουβί, το κλουβί πρέπει να να σπάσει.

Εάν η καρδιά πεθάνει, το άδειο στήθος πρέπει να χαθεί.

Δεν υπάρχει πράμα ζωντανό όταν η καρδιά πεθαίνει.

Το σώμα πρέπει να πεθάνει και θα πεθάνει.

Η ελευθερία είναι η καρδιά του σώματος κάθε έθνους.

Χωρίς αυτήν το έθνος πεθαίνει στην αιωνιότητα.

Στα Jashādi anāshīd οι Ταλιμπάν χρησιμοποιούν οικείες μεταφορές από την σουφιστική παράδοση όπως λ.χ. τη συμβολική μεταφορά του αηδονιού που περιγράφεται ως πουλί της αυγής ερωτευμένο με την ομορφιά του τριαντάφυλλου. Το ερωτευμένο αηδόνι χωρίζεται από το αντικείμενο του πόθου του μια νύχτα του χειμώνα για ενωθούν τελικά μιαν ανοιξιάτικη αυγή. Οι Ταλιμπάν μεταστρέφουν την σουφιστική ιστορία του αηδονιού που αντιπροσωπεύει την αγάπη για το απρόσιτο θεϊκό και τη συσχετίζουν με την αίσθηση του αγώνα και την ελπίδα τους για μια νίκη που μπορεί να είναι πάντα ανέφικτη. Έτσι το ποιητικό τριαντάφυλλο λειτουργεί ως συμβολικό υποκατάστατο της επιδίωξης δημιουργίας Ισλαμικού Εμιράτου.

Να μάθετε να μιλάτε γλυκά σαν το αηδόνι.

Να μάθετε τον μυστικό διάλογο του ρόδου με το αηδόνι.

Να μάθετε να φυσάτε σαν αεράκι στον αέρα.

Πόσο θα ζήσεις σαν πουλί;

Να Μάθετε να πετάτε ελεύθεροι σαν αετοί.

Βιαστείτε, κάντε γρήγορα, ο προορισμός είναι κοντά.

Να μάθετε να ακούγεται η φωνή σας σαν καμπάνα.

Αφήστε την άνεση και αναλάβετε τα δύσκολα, ω ενθουσιώδεις Αφγανοί!

Να μάθετε να κλαίτε για τον πόνο και τη θλίψη της πατρίδας.

Χαρακτηριστικό των Jashādi anāshīd των Ταλιμπάν είναι η απόλυτη μυθοποίηση και εξιδανίκευση της γης. Το έδαφος, τα βουνά, οι κοιλάδες, τα ποτάμια, τα δέντρα, οι σπηλιές και τα φαράγγια μυθοποιούνται απολύτως ως φυσικοί χώροι απολύτως οικείοι οι οποίοι συχνά μετέχουν ως ενεργά “υποκείμενα” στην υπόθεση επιτυχίας του σκοπού των Ταλιμπάν.

Ξέρω καλά τα μαύρα βουνά

Το σπίτι μου είναι το βουνό.

Το χωριό μου είναι το βουνό

Ξέρω τα μαύρα χαντάκια

Ξέρω καλά τα καυτά χαρακώματα.

Το έδαφος περιγράφεται ως “κοινή πατρίδα” που υπερβαίνει τις κοινότητες ή τα ποικίλα καούμ. Η ποίηση των Ταλιμπάν προβάλλει το έδαφος ως κυρίαρχο στοιχείο που “δικαιώνει” τον αγώνα τους εναντίον των “άλλων”. Έτσι η έννοια της “πατρίδας” σε συνάρτηση με τη θρησκευτική “πίστη” αποκτά μια διάσταση εντελώς φυσική που ξεφεύγει ακόμα και από τους τοπικούς θεσμούς και τα συστήματα της όποιας τοπικής ή άλλης εξουσίας.

Το χωριό μου μοιάζει σαν ξένο καθώς το αποχωρίζομαι.

Χωρισμός! Λες, και μ’ εγκατέλειψε η αγαπημένη μου.

Η θλίψη του χωρισμού είναι τόσο σκληρή που δε φοβάται κανέναν.

Όταν η ψυχή λέει “ας φύγω”, το σώμα τρέμει.

Σαν ένα λουλούδι που μαραίνεται το φθινόπωρο.

Το φθινόπωρο κυρίεψε τώρα την αγάπη μου.

Παραμένω μόνος βαστώντας το σγουρό κεφάλι μου.

Ποιος δεν καταλαβαίνει;

Η καρδιά μου είναι λυπημένη εδώ και πολύ καιρό.

Μια έκρηξη, άνοιξε μια τρύπα στον κόσμο μου.

Κάθε σκέψη μου είναι σαν βέλος.

Ω Φακίρ! Καλύτερα να είσαι λυπημένος.

Ποιος σου είπε ότι η αγάπη για το χωριό σου είναι εύκολη;



Συμπερασματικά, τα Jashādi anāshīd των Ταλιμπάν ήδη από το 1980 στοχεύουν συνειδητά:

α) στην επιβεβαίωση και ενίσχυση της αντίληψης ότι το Ισλάμ απειλείται και θα απειλείται από αλλόθρησκους εισβολείς που θέλουν να ξεθεμελιώσουν την πίστη των Αφγανών.

β) στη δημιουργία ιδεολογίας αντίστασης και μάχης ενάντια στους δυτικούς και στους αφγανούς δυτικότροπους προπαγανδίζοντας μέσω της ποίησης την επιλογή της “αμυντικής” τζιχάντ.

γ) στην εμπέδωση μιας κοσμοθεωρίας ανάμεσα στις αγροτικές μάζες του Αφγανιστάν ότι ο θεός είναι μαζί τους και ότι το θέλημα του Θεού αποδεικνύεται εμπράκτως από την μακροχρόνια αντοχή και τις νίκες τους στα πεδία των μαχών.

δ) στην ενίσχυση μιας κουλτούρας “θρησκευτικής καθαρότητας” του Ισλάμ (όπως τουλάχιστον την αντιλαμβάνονται οι ίδιοι) η οποία να θέτει τα όρια μιας νέας κοινωνικής κανονικότητας σύμφωνης με το θεϊκό νόμο (όπως τον ερμηνεύουν οι ίδιοι).

ε) στην ενίσχυση της ιδέας ότι τα χαρακτηριστικά των Αφγανών (επιμονή, μαχητικότητα, πίστη, ανθεκτικότητα κλπ) προκύπτουν από τους ακατάλυτους δεσμούς του πληθυσμού με το έδαφος και την σκληρή αγροτική ζωή.

στ) στη δημιουργία της αντίληψης ιδίως ανάμεσα στους αγροτικούς πληθυσμούς ότι οι Ταλιμπάν ενεργούν ως πολιτικός, ιδεολογικός και στρατιωτικός διάμεσος ανάμεσα στους Αφγανούς και το θείο λόγο για να εξασφαλίζουν την ελευθερία από την ξένη επιρροή και την αυτονομία του Αφγανιστάν.

Με λίγα λόγια η ποίηση των Ταλιμπάν με την τεράστια εξάπλωση ανάμεσα στους λογής αφγανικούς πληθυσμούς, υπηρέτησε και θα συνεχίσει να υπηρετεί το βασικό πολιτικο-θρησκευτικό σχέδιό τους: την επίτευξη μιας ισλαμικής κυβέρνησης για το Αφγανιστάν που θα αναλάβει σύμφωνα με τις διακηρυγμένες θέσεις τους τη δημιουργία μιας ευρύτερης αφγανικής-ταλιμπανικής ταυτότητας η οποία να βασίζεται από τη μια στο Ισλάμ και από την άλλη σε έναν ιδιότυπο «εθνικισμό της πατρίδας» (ο οποίος βέβαια δεν έχει καμία σχέση με την δυτική κοσμική έννοια του πατριωτισμού), και θα επικεντρώνεται περισσότερο στην εθνο-πολιτιστική αγάπη της γης, ιδιαίτερα στην εξιδανίκευση της “παραδοσιακής” αφγανικής αγροτικής ζωής.

Στις 30/8/2021 έφυγε και ο τελευταίος Αμερικανός στρατιώτης. Οι Αμερικανοί, όπως προηγουμένως οι Ρώσοι, ουσιαστικά αρνήθηκαν να αποδεχτούν την αφγανική πολιτιστική πραγματικότητα, ειδικά να κατανοήσουν τον πνευματικό χώρο του Αφγανού αγρότη. Αυτό είχε καταστροφικό αντίκτυπο στις προσπάθειες τους για να πάρουν με το μέρος τους ουδέτερους ή αναποφάσιστους αγροτικούς πληθυσμούς. Έτσι οι Ρώσοι και οι Αμερικανοί πρώτα ηττήθηκαν στο πολιτισμικό πεδίο επειδή δεν μπορούσαν να ανταποκριθούν αξιόπιστα στα ισλαμικά ήθη κι έτσι αναγκάστηκαν να κλειστούν στις μεγάλες πόλεις παραχωρώντας αρχικά τον έλεγχο των δρόμων της υπαίθρου και τελικά τις μεγάλες πόλεις και την πρωτεύουσα στους Ταλιμπάν.

Αν οι Αμερικανοί, όπως πρωτύτερα οι Ρώσοι, διάβαζαν την ποίηση των Ταλιμπάν και εκτιμούσαν την ιδεολογική της διείσδυση στα αγροτικά στρώματα των Αφγανών, ίσως θα επέλεγαν διαφορετικές συμπεριφορές και θα έβαζαν άλλες προτεραιότητες. Θα αντιλαμβάνονταν ποια ακριβώς ήταν η στρατηγική τους: να πιάσουν τους δρόμους, ώστε να αποκόψουν τις επαρχίες από την πρωτεύουσα (και την κυβέρνηση της Καμπούλ), ώστε να εγκλωβίσουν τους δυτικούς και τους ντόπιους υποστηρικτές τους στη «φάκα» μιας δήθεν ελεύθερης πρωτεύουσας.

Ω εσείς δυτικοί δράκοι! Πού θα πάτε όταν κλείσουμε όλους τους δρόμους;

Έχετε την ευκαιρία να φύγετε τώρα.

Βιαστείτε και φύγετε από την Καμπούλ έτσι δεν θα μετανιώσετε όταν σας πιάσουμε αιχμάλωτους.

Ω εσείς δυτικοί δράκοι! Πού θα πάτε όταν κλείσουμε όλους τους δρόμους;

Θα φύγετε σαν την ανάπηρη Ρωσία. Δεν θα κερδίσετε ποτέ.

Αν θέλετε να μείνετε ζωντανοί, βιαστείτε και ζητήστε συγγνώμη για τις πράξεις σας.

Ω εσείς δυτικοί δράκοι! Αν θέλετε να παραμείνετε ζωντανοί,

Τρέξτε γρήγορα και ζητήστε συγγνώμη για τις πράξεις σας.

Οι Αφγανοί δεν μπορούν να εξαπατηθούν.

Ω εσείς δυτικοί δράκοι! Δε θα σηκώσετε κεφάλι απ’ τη ντροπή.

Αυτή η χώρα είναι ένα λουλούδι στο τουρμπάνι της Ασίας.

Αυτό το έθνος είναι ένας μεγάλος αθλητής.

Αυτή η δύναμη θα σας κάνει να χάσετε τον μπούσουλα.

Αυτή η χώρα ανήκει στον Γκάζι Αμπντουλάχ.

Ω εσείς δυτικοί δράκοι! Αυτός είναι ο τόπος του Αχμάντ Σαχ Μπαμπά.

Μάθετε από αυτήν την ποίηση.

Ω εσείς δυτικοί δράκοι! Πού θα πάτε όταν κλείσουμε όλους τους δρόμους;

Σας ξαναρωτώ:

Πού θα πάτε όταν κλείσουμε όλους τους δρόμους;



Θωμάς Ψύρρας

Λάρισα 1-9-2021


1 Η παρουσία των Σούφι είναι η βασική αιτία που οι σαλαφιστές και  η Αλ-Κάιντα δεν μπόρεσαν να ριζώσουν στο Αφγανιστάν.

2 Thomas Barfield, Afghanistan: A Cultural and Political History, Princeton Studies in Muslim Politics, Princeton: Princeton University Press, 2010

3. Ο αναγνώστης μπορεί ενδεικτικά να δει σύντομα video στο YouTube και να ακούσει Jashādi anashīd στα: https://www.youtube.com/watch?v=S1PWdgDyR1U

https://www.youtube.com/watch?v=l9cLfgPMZ8c

https://www.youtube.com/watch?v=JFnF9EWmUqQ

https://www.youtube.com/watch?v=uOrRuhh_hBs

4. Jonathan J. Lee, The ISIS Aesthetic and the Imagined Islamic State. A comparative study between the anāshīd of the Islamic State of Iraq and Syria and the poetry of the Taliban.